寓言與救贖

摘要：“廢土”藝術作為“二戰”后出現的新藝術題材，以末世廢墟景觀作為表現對象，在極端條件下拷問人類的生存問題。這一藝術形式暗合本雅明《德國悲劇的起源》中的“廢墟”美學，即以“廢墟”作為表現對象，以“寓言”作為表征形式，以獲取救贖為終極目的，通過碎片拆解現實，在廢墟上重建自我認知，從而獲得自我救贖。就美學而言，這一“廢墟”式救贖寓言具備獨特的世俗功能和人文關懷，擁有破碎、陰郁的美學特質，是對美學風格的現代性探索。

關鍵詞：廢土藝術；本雅明；廢墟美學；救贖

中圖分類號：J90;B83-0文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2024）19-0126-04

Allegory and Redemption

— A View of Wasteland Art from Benjamin’s “Ruin Aesthetics”

Niu Jiayi

（Chang’an University， Xi’an 710000）

Abstract： As a new art theme after World War II，“wasteland” art takes the ruins of the last days as the object of expression， and questions the survival of human beings under extreme conditions. This art form is in line with the “ruins” aesthetics in Benjamin’s The Origin of German Tragic Drama， that is， using “ruins” as the object of expression，“allegory” as the representation form， to obtain redemption as the ultimate goal， through the fragmentation of reality， rebuild self-cognition on the ruins， so as to obtain self-redemption. In terms of aesthetics， this “ruin” redemption allegory has unique secular functions and humanistic concerns， and has broken and gloomy aesthetic characteristics， which is a modern exploration of aesthetic style.

Keywords： wasteland art; Benjamin; ruins aesthetics; redemption

西方的廢墟美學濫觴于十八、十九世紀，此時浪漫主義興起，西方人開始對歷史廢墟進行凝望。十八世紀中后期，現代派詩人波德萊爾、馬克思主義文學評論家本雅明等人借助蒙太奇手法，不斷地從城市廢墟中尋找人類曾經的光榮和夢想，以期從現代性的空間維度透視人的生存狀態。波德萊爾承襲浪漫主義，較早開啟了對廢墟的書寫，在《惡之花》中，他沉醉地挖掘著巴黎的頹廢與死亡氣息，癡迷于借助腐尸、墓地、瓦礫、醉漢等意象陳述美的力量。他認為，惡本身就是一種美，提出美比之愉快，與憂郁和不幸有更多的聯系，其美學充滿頹廢和悲劇色彩并深深影響了后來的本雅明。

本雅明繼承了波德萊爾的思想，在其專著《德國悲劇的起源》中詳盡地論述了十七世紀德國的巴洛克悲悼劇。他認為巴洛克悲悼劇中充滿了破碎的意象，堆砌著死亡和毀滅的碎片構成的廢墟，悲悼劇正是以這一形式支撐起它的內容。在本雅明的理論中，寓言是表達悲悼劇蘊含的真理內容的藝術形式，寓言在形式上是碎片狀的，只有這種獨特的形式可以打破虛假的整體和諧的表面，將廢墟與救贖這兩個背道而馳的命題統一于自身，通過對碎片的意義重整挖掘生活的真相，進而獲得救贖。

本雅明對巴洛克悲悼劇“廢墟—寓言—救贖”形式的分析可見于西方現代主義的許多作品中，如卡夫卡、普魯斯特等人，這些作家用寓言的外衣包裹廢墟，發掘廢墟憂郁、破碎的美感，并在其中尋找救贖，近年來出現的“廢土藝術”就可歸置于這一形式之下。

一、廢土藝術的概念與建構

《圣經·新約》最后一章《啟示錄》預言了世界末日的到來，描繪了世界毀滅、災難降臨時的情景，由此衍生出了展現后末日世界的“后啟示錄”藝術。廢土藝術脫胎于“后啟示錄”藝術，其概念誕生于“二戰”后對核危機的恐懼和擔憂，有別于后烏托邦或賽博朋克等概念對高科技低道德生活的強調和對災難的批判，“廢土”側重于對叢林法則的描述和對秩序崩壞的想象，并天然帶有對廢墟的深度描寫甚至迷戀。

在《科幻電影寫作》中，羅伯特·格蘭特提及幻想世界的建構時，按照文化習俗、技術水平、精神信仰等指標將通常科幻電影所處的人類發展階段劃分為五類：原始蠻荒階段、村落時代、城市時代、反烏托邦階段、廢土世界階段。其中反烏托邦階段的主要特征是集權主義，階級差異巨大，科技極為先進，道德卻遭到瓦解，資源匱乏，犯罪普遍。廢土世界則基本淪為巨大的垃圾場，資源、道德面臨崩潰［1］。綜觀廢土藝術主要涉及的影視、小說及游戲，科技成為高懸在人類頭頂的達摩克利斯之劍，人類開始想象科技失控的恐怖后果，其世界觀設定一般為在世界經歷了核戰爭或是其他某種浩劫之后，人類文明陷入行將崩潰的境地，制度崩壞，道德與法律淪陷，有限的幸存者在環境極度惡劣、資源極度匱乏的情況下掙扎求生。

“廢土藝術”有著相似的敘事策略和世界建構，即災害頻發、文明崩潰、道德異化、暴力橫行，技術敘事被極大壓縮，在后技術時代，人類往何處去，個人的生存方式是這類題材普遍的主題?！动偪竦柠溈怂埂废盗芯壠鹩诘谝淮问臀C，它所描繪的燃料資源枯竭，工業文明因此崩潰，蠻荒成為后文明的主體，為此后的末日想象確立了經典內容。沒有一個真正理性的權威、沒有權威和有序運行的政府，一切靠力量來決定，影片中充斥著粗口、殺戮、殘肢、尸體，抑制工業文明，有回歸原始文化懷抱的傾向。

“廢土藝術”通過文明廢墟之上新世界的重建隱喻了人類社會存在的實現過程，由于廢土世界嚴峻的人口危機與生存危機，新文明的社會化進程得以在較為集中的空間中展現，有限的筆墨極大程度地展現了社會構建、變遷的過程。如在《雪國列車》中，氣候肆虐摧毀文明，幸存者聚集于一輛列車中并逐漸分化出不同的階級。1995年上映的電影《未來水世界》因其超前的風格遭到觀眾冷遇，但其展現出的廢土風格令人印象深刻。電影中大陸沉沒，現代技術已基本遺失，人類只能依靠帆槳驅動的船只在海面求生，生態的崩潰使得人類不得不采取極端的生存措施，如將尿液過濾后作為飲用水，或是將死者沉入化糞池作為肥料，同時道德觀念隨之異化，人類不得不靠配種這一方式延續種族。電影最終仍舊對人類保持了慈悲，在故事的結尾讓人類發現了新大陸，此時影片中缺席的綠樹和草地才出現，而全片保持的褐色和藍色混合的色調最終被綠色所打破。但寄托于“新耶路撒冷”的出現從而獲得拯救終究虛無縹緲，個人的生存問題最終需要依靠對人類本身的拷問解決。

與反烏托邦題材對異化政體的批判相比，廢土題材的秩序往往顯得十分脆弱，主人公更多的只是想完成自我的救贖，自我危機典型表現為生存需求和自我價值的矛盾，救贖往往需要通過化解這一矛盾達成，這就指向了兩種人物塑造，其一為解救弱者實現價值的個人英雄主義人物，其二為受后現代主義影響產生的“反英雄”形象，廢土題材中的人物更多地表現為第二種類型。

美國小說家麥卡錫的科幻小說《路》描寫了地球遭遇浩劫，地震、山火等自然災害輪番爆發，太陽和月亮被完全遮蔽，瘟疫橫行，城市滿布尸體，一對父子在暗無天日的兇險世界中一路向著南方海岸艱難前行，尋找生存的可能，面對寒冷、饑餓和食人族，這對父子并沒有展現4ijt+SfRZWdXe5Z0/kY0j4reF9WmYljxM0iess3DzhI=出無所不能的個人英雄主義，而僅僅是在“不吃人”的道德底線下艱難求生。這部小說延續了麥卡錫一貫的暴力主題，在他看來，墮落和貪婪是人類無法避免的本性，而希望如果真的存在——必須直面嚴酷的現實和最黑暗的環境才能找到，盡管煎熬時時上演，但小說中的兒子仍舊保有善良和純真，在他的父親死后，承擔起一切獨自前行。沒有絕對的救世主，對于《路》來說，克服生存困境的唯一辦法，也許就是審視人們本身的存在，信賴人本身的存在。

近年來，廢土題材在中國當代科幻敘事中不斷開疆拓土。2019年藝畫開天發行動畫《靈籠》，講述了災難催發出以人類情感為食的新生命體，幸存的人類由于新生命體的出現被迫集中于一座封閉建筑中，且逐漸形成了新的社會形態。舊世界在故事中以無數的碎片間接呈現：殘損的建筑、破敗的機械、書籍。“愛情”成為故事的核心動力，促使主人公覺醒和出走，但“愛情”并未成功擔任起救贖幸存人類的大任，在文明毀滅原因的秘密揭開之時，“情感”反而成為禍患的源頭，由此救贖幸存人類的希望被轉交給了能夠剝離人性的其他隊伍，“這種救贖以人類的視角開始，而以非人類/超人類/后人類的視角收束，這與去歷史化的災難想象相比，更為清晰地指向了對一切社會形態的否定與歷史感的坍塌”［2］。《靈籠》及近年來的廢土藝術指向了廢土題材新的發展空間，當廢土世界中人對自身的救贖無法依靠對人性的回溯和自我價值的重新肯定獲得時，一種新的書寫經驗將在廢土題材中逐漸顯現，即在宇宙的維度上，人類文明不過是偶發的瞬間，而人類文明的坍塌，不過是回歸于混亂的宇宙中，這就是文明的應有之義。

二、本雅明的廢墟美學

廢土題材將目光置于廢墟景觀之中，并試圖在廢墟中探索人類及文明的救贖，這一路徑暗合了本雅明的廢墟美學觀。本雅明以廢墟為美并指向救贖的思想與他的歷史觀息息相關，他否認歷史是連續的由低到高不斷發展的進程，而是碎片化的、間斷的、不斷衰落的，他的歷史觀是反進步的歷史觀，這在本雅明描繪瑞士畫家保羅·克利《新天使》的言論中可見一斑：“歷史天使就可以描繪成這個樣子。他回頭看著過去，在我們看來是一連串事件的地方，他看到的只是一整場災難。這場災難不斷把新的廢墟堆到舊的廢墟上，然后把這一切拋在他的腳下……大風勢不可擋，推送他飛向他背朝著的未來，而他所面對著的那堵斷壁殘垣則拔地而起、挺立參天。這大風是我們稱之為進步的力量”［3］。

本雅明認為尚未被救贖的歷史只能稱之為“史前”，只有獲得救贖，歷史才能被實現，他因此認為只有在極端的運動中才能獲得救贖的可能。他稱人的思維是一個充滿張力的構型，思維的突然停止會使構型受到沖擊，并由此結晶成一個單子，單子是停頓的救贖瞬間，歷史的意義在單子中呈現，本雅明更為強調碎片的瞬間斷裂性，他認為只有邊緣化和碎片化的歷史才具有救贖性。

本雅明在《德國悲劇的起源》中以十七世紀巴洛克悲悼劇為引，展開了對碎片和廢墟的論述。長期以來，巴洛克悲悼劇無法獲得關注，直到本雅明這里才賦以其獨特的藝術價值。他稱悲悼劇生長在現實的土壤上，其內在精神是世俗的、歷史的，它所表現的主要內容是暴君的墮落和殉難者的犧牲——暴君既是造物主也是被造物，受難與擁有神圣的權力在暴君身上并存，而巴洛克悲悼劇的主要發生形式是宮廷陰謀，因此，墮落、受難、背叛使悲悼劇始終籠罩著陰郁和衰敗的氣息。同時在情節上，悲悼劇沒有貫穿始終的矛盾線索，不注重情節沖突，情節和舞臺設置側重于喚醒觀眾的傷感情緒，舞臺布景多由尸體、廢墟等意象構成，整體呈現出極端化和碎片化的特點。這種廢墟式的內容呈現既隱喻舊事物的衰敗，也在暗示著新意識存在的合法性，物質的崩壞與精神的解放同時并存于廢墟的意象之中。

通過對悲悼劇的分析，本雅明發現了悲劇理念的核心——寓言。寓言是“觀察世界的有機模式，它用反諷和隱喻表現抽象概念，指向歷史固有的真實，憂郁地表現世界的黑暗、自然的頹敗與人性的墮落”［4］，而悲悼劇就是呈現寓言的載體之一。寓言旨在將形象背后的意義瓦解成碎片，打破虛假的和諧對人的蒙蔽，通過對各極端的經驗現象的研究，理念和真理的星叢才會顯現出來。本雅明的理論有其現實企圖，二十世紀西方文明的現代化進程產生了復雜的社會狀況，為了回應這種時代狀況，大量身處其中的理論家提出了不同的設想，本雅明以寓言為出發點提出的救贖之路，正是其對現代社會的深入思考。

碎片化是寓言最為突出的特征，寓言通過碎片這一形式拆解一切虛假現象呈現給人們一個文化廢墟，但是廢墟并不是寓言的終點，對本雅明來說，寓言的目的在于廢墟之上的意義重建，這種重建正是一種救贖，它敦促人們走出墮落，在對真理的挖掘和整合中同時重建對自我認知的救贖。寓言同時具有陰郁的特性，在巴洛克悲悼劇中審視塵世的悲劇與虛無是必要的，由此才能確信廢墟中生命存在的可能性，死亡成為攀升通往拯救的繩索的依仗，它不是令人退避的審判，而是自然法則的表現。寓言不論就其碎片式的表達和廢墟式的呈現而言，還是就其對世俗的悲愴認知和對世界本源的冷酷思考而言，都具備一種陰郁的情感特性。

三、廢墟式寓言的美學價值

不論是本雅明的廢墟美學，還是廢土藝術，都生發于對現實的憂慮，因此二者首先具備著世俗化的特點，廢墟之上人的生存問題成為二者共同的出發點。巴洛克悲悼劇主要盛行于十七世紀不堪回首的“三十年戰爭”時期，“一戰”過后，本雅明面對同樣生靈涂炭的社會現實，認定寓言就是發現真實世界的方法，也只有寓言能夠捕捉到社會衰敗的腳步。廢土的概念誕生于“二戰”后對于核危機的恐懼與擔憂，近年來的廢土題材對核廢墟想象的興趣逐漸衰退，災難的起因逐漸演變為某種自然災害或未知疾病，現實世界的圖景變得更為混雜，集體社會被淡化，焦點更多地集中于無政府條件下末世英雄的生存，這些演變是現實經驗的折射，指向了廢土藝術的文化背景由戰后創傷到消費時代的更迭，“被信息技術和新媒介所加速的全球化進程令差異與邊界日益消失，而曾經建立在這些差異上的話語也逐漸失效了，世界圖景變得混雜而未知……而孤島般的個人無法想象過去與未來，只能嘗試以一種同樣混雜的主體身份接入世界”［2］。

廢土藝術中混雜的主體類似于本雅明筆下目擊城市現代性的游蕩者，他們徘徊于社會邊緣，與城市始終保持著親密又疏遠的姿態，在游蕩的過程中既能感知到現代社會的繁盛又能發現現代性物化人類的事實，本雅明認為抵御現代性危機的方法有二：一是以藝術震驚對抗現實；二是成為游蕩者，保持清醒，以無稽辨析現代性。本雅明這一主張事實上體現著他的人本主義傾向，將人類得救的可能寄托于外物太過不切實際，世俗秩序不能建立在虛無的理念之上，人類必須專注現世積極抗爭，而這一行為已使人類超越了自身。對于廢土藝術，如H4B6askdH/uc8mi8Y/kTMy7OSTgDUilqMHqyDVXsrBY=何平衡生存理性與生活感性，它給出的答案是訴諸人文精神，在世界行將毀滅的語言中，真善美的輝光始終埋藏在人類精神底層，必須依靠它引領人類完成救贖，為此廢土藝術中常設置一類“理想人物”來構筑人性的烏托邦，如《雪國列車》中反抗獨裁最終獻出生命的柯蒂斯，《風之谷》中以善意感化蟲族化解人類生存危機的娜烏茜卡。

本雅明的廢墟美學和廢土藝術都選擇了碎片的形式，從破碎美的表象中攫取意義。物質世界是破碎的——處處都是廢墟，不存在完滿的和諧圖景，精神世界同樣破碎，人無法從精神世界中得到意義，人的價值、生活的希望無處可尋。廢墟首先打破了整體，又重塑了整體。廢土藝術在形式上著力于描述廢土景觀，即城市廢墟和文明遺址，它們不只是一種頹敗的物質形式，同時也是一種文化產品。文明的遺骸在廢土世界中溝通著歷史與現世，它一方面是舊世界的遺物和象征，提示著一種曾經存在的可能性；另一方面標志著某種歷史的碎片仍舊等待著喚醒，不斷侵襲新世界的秩序。在廢土想象中，過去世界以殘片的形式存在，是對當下世界無言的對抗，它給人們提供了一條思考的途徑，通過碎片提醒人們自己面臨的危機。正如卡林內斯庫所言：“在一個沒有頹廢的世界中，生活如何才能自覺地意識到它的意義呢？如果沒有頹廢——沒有誘惑，人們又如何踐行必不可少的克己藝術呢？”［5］

從被毀壞的荒涼之地中見出埋藏于表面iDztJZyib3ehb6kwYQQB4fH4PjTT4673kadrjomDTUo=之下的本質，即眼前所見的廢墟背后是一片片瓦礫和碎片，這些瓦礫和碎片反而具有高度意指功能，從破碎中生發出整體，從荒涼中見出本真，窺見到人類內心的真正的廢墟和不堪，從瓦礫到靈魂的探尋，才是“廢墟美學”的終極意義。至此，本雅明和現代廢土藝術由廢墟景觀出發，在追問現實的前提下找尋到了一條以破碎的意象進行寓言，從中探微靈魂獲取救贖的表達體系。

此外，無論廢土景觀具有怎樣的意蘊，它始終是業已消亡的事物的集合，它道出了人具有腐敗的本能和沖動，以及文明必然有起落存亡的規律，具有和本雅明廢墟美學一致的陰郁特質。盡管有其現實針對性，廢土藝術作為“后末日”想象的產物推崇著想象力和創造力，強調神秘、痛苦、荒蠻等因素，是對美學風格的現代性探索。

參考文獻：

［1］羅伯特·格蘭特.科幻電影寫作［M］.謝冰冰，譯.北京：世界圖書出版公司，2015：89-92.

［2］趙柔柔.記憶殘骸與現實折影：中國大眾文化文本中的“廢土想象”［J］.文藝爭鳴，2022（12）：43-47.

［3］本雅明.本雅明文選［M］.陳永國，馬海良，編.北京：中國社會科學出版社，1999：427.

［4］辛娣.本雅明寓言理論研究［D］.濟南：山東師范大學，2005.

［5］馬泰·卡林內斯庫.現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義［M］.顧愛彬，李瑞華，譯.南京：譯林出版社，2015：211.

作者簡介：牛甲怡（2000—），女，漢族，陜西渭南人，單位為長安大學，研究方向為西方現當代美學。

（責任編輯：朱希良）