中國傳統山水繪畫中的道教精神與意象研究初探

中國古典山水畫蘊含的哲學精神與美學思想在發展過程中，深受中國土生土長的宗教——道教文化的浸潤與影響，從其繪畫表達、意境呈現與精神旨歸上，都與道教文化精神深深暗合。中國傳統山水畫對自然的理解與再現，是超越世俗經驗而直達生命本真的，這一點正好契合道教“法自然”的思想，其所追求的是直達本質的穎悟與會心。

中國古典山水畫的宇宙觀和世界觀，實際上正是道教文化的宇宙觀和世界觀在藝術上的具體體現。放下了以自我為中心的唯心主義世界觀，中國古典山水畫將其哲學精神與美學思想完全與自然融為一體，實現了宇宙、自然、思想和藝術的同頻共振，在和諧中譜寫著璀璨而寶貴的文化篇章。

中國傳統山水畫代表著中國繪畫藝術的最高審美和追求

中國傳統山水畫自秦漢初現端倪，至于隋唐，規模初創；五代兩宋，達到技法和表現的巔峰，可謂集大成而成道統。從發展軌跡來說，并不比傳統繪畫中的人物、花鳥、鞍馬、走獸等門類具有時間上的優勢，然當其雛形初具，即被賦予超越其他傳統繪畫門類的地位，元代湯垕《畫鑒》曰：“世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。”[1]之所以從產生之初，即被賦予如此與眾不同的地位與價值取向，除了傳統士大夫在儒家“修身、齊家、治國、平天下”的入世哲學籠統下為身心自留“可臥、可居、可游”的心靈歸屬與審美后花園之外，更多的可能也來自中國傳統山水畫從產生到發展壯大并最終成型，在技法表現之外，始終都和土生土長于中國本土并影響、教化世代中國人的道教思想有著千絲萬縷的聯系密不可分，這不僅表現在意象選擇、審美觀照，更表現在靈魂上的共通與道法上的依存。

南朝著名畫家宗炳在《畫山水敘》中說到：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”[2]賦予了山水畫完全脫離繪畫本身的生命學含義：澄懷觀道、映物象形（自然），并列舉歷代神人、圣賢，都在對自然山水的觀照和游歷中得出超然的樂趣，這超然的樂趣又反過來給予了圣人體察自然的神道法門，給予了賢哲修持人生的通達路徑。“以形媚道”更談到了山水畫創作的目的論，通過對自然景觀、現象的描繪與表現來接近、表達、取悅自然的法則（“道”），而繪畫的其他門類，人物、鞍馬、花鳥、草蟲、宮觀、走獸等等，更多的是在“悅人”的層面，悅人與媚道，其創作目的截然有別。

中國傳統山水畫對自然的理解與再現超越世俗經驗而直達生命本真

一代傳奇畫僧石濤，善畫山水，名重一時，可以說是明清之際傳統繪畫的集大成者。他的傳世奇書《苦瓜和尚畫語錄》（又名《畫譜》）開篇《一畫篇》即說道：“一畫者，眾有之本，萬象之根……立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”[3]這么熟悉的文字！翻開《道德經》第四十二章：“道生一，一生二，二生三，三生萬物……”[4]這段文字不僅是老子的宇宙生成論，也是道教宇宙觀中的重要內涵。石濤不直接引用佛教思想來解釋繪畫的心法，這多少有些不可思議！難道是佛教思想和繪畫沒有關聯？那斷然不是。史書記載最早的知名畫僧貫休，影響深遠。后來的巨然、惠崇、法常、弘仁、石溪、八大山人等等，名字羅列出來，足可以占據中國傳統繪畫史的半壁江山。那為何石濤不以佛教義理來詮釋畫理，而偏偏選擇了最接近或者說最能代表道教思想的《道德經》來作為其畫學思想與領悟的發軔提領呢？這正是因為中國傳統繪畫，尤其是山水畫的精神中蘊含著深刻的道教精神與意象。

中國傳統山水畫對自然的理解與再現是超越世俗經驗而直達生命本真的，這一點正好契合道教“法自然”的思想，這里的自然不是現象，而是自然之理、自然之機、自然之趣、自然之靈，是直達本質的穎悟與會心。中國傳統繪畫歷來反對現象主義者的膚淺，傳統山水畫從理解自然升華自然精神的“皴法”，到超自然外象表現的“勾皴擦點染”畫法的流程，同樣的自然。在西方立足于表現自然又和中國傳統繪畫材質接近的水彩畫中，往往作畫流程和步驟會更簡潔，更實用。而中國傳統山水繪畫，卻往往通過繁復的用筆與水墨交織、層疊的去表現、接近一些超越自然的思想與領悟。明末畫家龔賢說道：“五日一山，十日一水。”[5]這里面不僅是繪畫工作量的問題，還包含著對超越外象的自然之理趣的理解與領悟。中國的山水畫和西方水彩畫對待創作對象的一大區別，即在于中國山水畫將自然靈性化，而西方水彩畫則是將自然物象化。

中國山水畫都蘊含著中國傳統自然觀的深刻內涵，而這里面又以道教思想為主流。中國傳統山水繪畫獨特的“皴法”的形成，不僅僅是來源于對自然界山石肌理的物理總結，還包含著對自然中蘊含的法則、意象、機趣、神理的領悟與感知。范寬的“雨點皴”，配上對自然深刻領悟的構圖與布局，給人自然的博大、雄偉與涵容萬物的體驗，原本來自于陜西銅川照金山脈的西北山石，沒有了一點干裂、枯澀的質感，取而代之的是撲面而來的渾然氣象。黃公望根據南方土質山體而使用的“披麻皴”，其描繪不僅僅是山體轉折的亮面暗面。雖然“披麻皴”從現象上來看就是對土質山體結構的總結歸納，如果按照西方素描體系，在結構上只需要表現前后、深淺即可，而且有了結構，前后深淺就一目了然，繪畫的目的也就基本實現了。

然而，中國傳統山水繪畫的宗旨并不在此。自然并不等于現象，所以在黃公望的筆下看似象形自然山體結構的“披麻皴”線條，又加上了水流的斑痕一樣的時間、縮于微尺卻廣大千里的空間、靜止中姿態萬千各迎風霜的樹木，以及藏于恬淡筆墨與疏秀筆意間的早已化境的自然。從這個角度來看，我們更能理解為什么中國古代山水畫曾有上百種皴法，最后流傳有序并被反復使用的卻不過數種，這正是因為中國傳統山水畫所表現的并非現象的自然，而是本質的自然，是接近于“道法”的自然，不是接近于自然肌理的自然，所以表現手法上越接近表象自然的技法，越容易被淘汰。比如，流于外象而神采不及的斧劈皴、鬼面皴、錘頭皴、彈渦皴、荷葉皴、骷髏皴、鬼皮皴、亂柴皴、牛毛皴、馬牙皴、點錯皴等等。因為自然之變無窮，自然之道守常，而中國傳統山水畫要追求的正是和道教思想一致的那種不變的常道中的自然“道法”，只有在這守常的法則中才有無窮的空間，貫穿過去未來，洞悉前世今生。

中國傳統山水畫從思想到技法都在不斷吸收本土宗教道教的文化內涵以不斷成熟并完善

中國傳統山水畫經宋元進一步的發展后，在思想、審美與藝術表現上開始更加注重含蓄、深刻和非世俗的意匠經營，在發展中自覺地產生了南北兩大派別，而經過文人士大夫的思想浸潤，南派表現手法更加中和、含蓄，其思想與意匠更趨于隱逸、虛靜、空靈，北派山水則不斷衰落，到明董其昌在《畫禪室隨筆》中的“南北宗分立”學說，北派山水基本被排除出中國傳統山水畫的思想發展譜系，變成一種匠人的技巧。[6]南北宗判別與分離的關鍵也正在于北派山水皴法刻板、模擬自然卻不能有超自然的領悟與覺醒，這在中國傳統山水畫的創作上是不能被容忍的一種先天缺陷，以至于后來因商品經濟發展而勃興的“浙派”等取法北派風格的作品都始終游離在主流山水畫史之外，這方面的追求與道教“貴柔守雌”的思想不謀而合，道教認為人應該保持柔弱和雌性的特點，不要過于剛強和雄性化，這樣才能更好地適應社會環境的變化。表面的剛強和勇敢并不可取，只有充滿內在生命力支撐的力量才能更好地適應自然之道，也只有在理解這種思想并將之應用于創作的過程，才會能畫出“真山水”。

中國傳統山水畫經兩宋巔峰發展后的沉潛與思考，至元代四家已全然接受了這種思想。黃公望自身是全真教的高道，德高望重，他的作品可以說將道教思想與中國傳統山水畫的技法、意匠經營運用到巔峰的典范；王蒙用筆用墨都含蓄而內斂，畫面經營精到，卻不露聲色，細看處處是全體，全體在處處；吳鎮意境縹緲，神思悠遠，畫面很多地方蒼茫中飽含秀潤，觀其作品，仙風習習，恍若出世；倪瓚則在簡淡中獨創了空靈與無限的畫境，看其畫，無片甲半人，在平常水岸、坡腳見出時空關系，看之熟悉，卻讓人生出咫尺千里的距離感，生活與道境際會交融，卻又保持著疏離的美感。可以說，中國傳統山水畫將道教清凈無為、純任天機的思想表現得淋漓盡致。

另一位道教畫家方方壺，善于用水，“墨氣淋漓幛尤濕”，其作品雖然沒有黃公望的恬淡平靜，卻充滿神秘色彩，在看似簡單的用筆中，仿佛可以望盡無窮的空間與未來，在慨嘆中國傳統繪畫技藝精湛的同時，我們不能不透過歷史的層層紗幕，看到道教思想與文化自覺、修為對其的影響和教育。

中國傳統山水畫與自然同一的世界觀和道教文化不以自我為中心的宇宙世界觀完全契合

道教的宇宙觀和世界觀很早就已經建立，《道德經》第二十五章有云：“故道大，天大，地大，人亦大。域內有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”人居宇宙四大之一，并需不斷向其他三大學習，以達到人與自然宇宙、外部世界的和諧相處，這種樸素的自然主義思想，反對人類中心論，和中國傳統古典山水畫思想如出一轍，講求“澄懷觀道”，創作者需要虛心忘我的精神才能最終在筆下安放住宇宙自然萬物，“以其不自生，故能長生，因其無私，故能成其私。”正是因為創作者主體不是人類中心論，所以最終才能留下彪炳千秋、垂范后世的經典作品。這也是中國傳統思想尤其是道教思想影響下的古典山水畫與受西方繪畫體系影響的現代山水畫的一大分野。受西方影響的現代山水畫以人為中心，重視人的感受、情緒和視覺的新鮮刺激，而古典山水畫與道法同一，與群木共喧嘩，與萬山同沉寂，呼吸動靜，與宇宙自然一體。

荀子言：“古之學者為己，今之學者為人。”[7]為己發之于藝則為新聲，心聲雖小，其間宇宙星辰，圓融飽滿；為人發之于藝則為萬象，雖大期間駁雜錯落，支離紛繁，而無論大小。在古典山水畫的思想體系中，人為自然之一。面對微小草芥而不驕，面對雄岳峻川而不卑，無論自然呈現出什么樣式與表象，人都不會自覺渺小與不適。因為道教精神中沒有以人類自我為中心的狹隘宇宙世界觀，看似不以自我為中心，卻也消解了自我與世界的對立。沒有了大小的對立，在無窮浩瀚的宇宙自然中，人雖微小，其思想、呼吸、動靜、創作皆融于宇宙自然的博大之中，是無限處處，皆有人在，皆有山川呼吸，皆有水流花開。從這個意義上來說，中國古典山水畫不僅是傳統藝術的一個分支，還應該算是精神升華與人格修煉的一種途徑。這也正是中國傳統山水畫在道教思想浸染下所透出的瑩瑩光華，雖歷經千余年，今日依然作為中華文化的重要標志與成果流傳后世的根本原因。

參考文獻

[1]于安瀾：《畫品叢書》，上海：上海人民美術出版社，1982：391頁。

[2]王世襄：《中國畫論研究》，廣西：廣西師范大學出版社，2010：52頁。

[3]朱季海：《石濤畫譜校注、南田畫跋》，北京：中華書局，2013：19-21頁。

[4]河上公、杜光庭等：《道德經集釋》，北京：中國書店，2015：35+59頁。

[5]柯文輝：《龔賢畫論臆解》，北京：榮寶齋出版社，2008：192頁。

[6]董其昌：《藝林名著叢刊：畫禪室隨筆》，北京：北京市中國書店，1983：43頁。

[7]荀況：《荀子》，黑龍江：北方文藝出版社，2013：4頁。

作者簡介

李凌飛 當代陜西研究會藝術專業委員會副秘書長，西安市美術家協會新聞中心副秘書長，研究方向為中國美術古籍整理與當代美術評析