模仿還是摹仿？

【摘要】目前學界部分研究者混用“模仿說”和“摹仿說”來統攝柏拉圖和亞里士多德的相關理論，遮蔽了二人“模仿/摹仿說”的差異性。在中文語境中，“模仿”傾向于“復制生產”，不需要“人”這一主體的參與，因此不對主體作何要求；“摹仿”則強調“人”需要參與到其中，并且要求主體進行探尋和加入創造性表達。因此，柏拉圖的理論為“模仿說”，亞里士多德的理論則為“摹仿說”。

【關鍵詞】亞里士多德；柏拉圖；摹仿；模仿

【中圖分類號】H0 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）43-0133-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.43.035

目前學界對柏拉圖和亞里士多德“模仿/摹仿”理論比較研究的關注，主要集中在內涵的差異上，如楊正社[1]、施銳[2]、曾雪靈[3]、秦明利與王晶石[4]等分別從文藝與現實關系的諸方面、藝術理論和認識論中的摹仿概念、摹仿藝術與音樂、文學與真理性的關系等方面，討論了二人“模仿/摹仿”理論的差異。有的研究者則在厘清差異之后作進一步的分析，如楊正社[1]、胡安奇[5]、史良[6]分別討論了二人“摹仿說”不同的基礎與實質、在理論上產生差異的原因、對于文學模仿論的價值等。總覽以上研究，可以看到目前或用“模仿說”、或用“摹仿說”來統攝二人理論，并未達成統一。但也有研究者注意到此混用問題，如顧明棟提到將“摹仿”當作總稱，涵蓋“模仿”“復制”等下屬和大致對等的詞匯[7]；秦明利和王晶石的論文用語有意區分了“模仿”與“摹仿”的使用，在指稱理論時用“摹仿論”“摹仿說”，其他地方均用“模仿”一詞[4]。但他們并未仔細辨析兩個詞語的區別，也沒有將二詞與柏拉圖、亞里士多德的理論差異聯系起來，混用的現象仍然突出。實則在中文語境中“模仿”與“摹仿”各有其側重點，需在探析柏拉圖和亞里士多德理論差異的基礎之上，才能將二者進行區分。

一、“模仿”與“摹仿”的使用情況

關于譯本中的使用情況：柏拉圖主要在《理想國（卷十）》中論述其“模仿/摹仿說”，故主要分析包含該篇文章的書籍，即《柏拉圖文藝對話集》《理想國》《柏拉圖全集》中“模仿”與“摹仿”各自的使用；亞里士多德則在《詩學》中闡述“模仿/摹仿”說，就該書的翻譯情況進行分析即可。關于文獻研究中的使用情況：考察國內現有研究成果中柏拉圖和亞里士多德相關理論的論述，分析研究者對“模仿”與“摹仿”的使用現狀。

（一）譯本中的“模仿”與“摹仿”

國內《柏拉圖文藝對話集》的譯本以朱光潛的翻譯為主，在人民文學出版社1963年版及商務印書館2013年版的《柏拉圖文藝對話集》中，他根據英法文譯本翻譯的[8]，譯為中文后采用“摹仿”。國內《詩學》的譯本較多，較具權威性的主要是羅念生和陳中梅的譯本。羅念生所譯《詩學》，在人民文學出版社1962年版和上海人民出版社2006年版中，均譯為“摹仿”。陳中梅所譯《詩學》多為商務印書館版，1996年到2017年間六個版本都使用“摹仿”。

可見在公認的、具有權威性的《柏拉圖文藝對話集》和《詩學》譯本中，譯者都用“摹仿”，但部分譯本中有采用“模仿”的情況。如新文藝出版社1953年版《詩學》，譯者天藍譯為“模倣（同仿）”[9]；商務印書館1986年版《理想國》，譯者郭斌和、張竹明譯為“模仿”[10]；九州出版社2007年版《詩學·詩藝》，譯者姬登杰據英譯本將“Imitation”譯為“模仿”[11]；人民出版社2017年版《柏拉圖全集》，譯者王曉朝譯為“模仿”[12]。在現存的譯本中已經出現了使用“模仿”還是“摹仿”的差異。研究的展開建立在閱讀原典的基礎上，國內對原典的閱讀多為譯本，隨著這些譯本的流傳和影響，出現“模仿說”和“摹仿說”兩種不同使用情況是必然的。

（二）研究文獻中的“模仿”與“摹仿”

這里“研究文獻”一方面指學術論文，一方面以收集到的部分文學理論教材為例進行分析。

截至2024年7月上旬，在知網中分別以“柏拉圖+模仿、柏拉圖+摹仿、亞里士多德+模仿、亞里士多德+摹仿”為主題詞進行檢索，篩選跟“模仿/摹仿說”相關的文章，得到的結果如表1所示：

在目前的研究文獻中，確實存在兼用“模仿”和“摹仿”兩個詞的事實。縱向來看，就針對一人而言，使用“模仿”還是“摹仿”在數量上并沒有出現很明顯的差距，但表現在數量上的一個特點是：“柏拉圖+模仿”的組合多于“柏拉圖+摹仿”；相反，“亞里士多德+摹仿”的組合多于“亞里士多德+模仿”。

考察所收集的十五本文學理論教材①，得到“模仿”和“摹仿”的使用情況結果如下：二者使用情況的差異十分明顯，其中四本將柏拉圖和亞里士多德的理論同稱為“模仿說”，剩下的十一本均用“摹仿”。這一結果或跟譯本的選用有關，上述教材主要使用朱光潛、羅念生和陳中梅的譯本，故多同譯本一樣使用“摹仿”。但在具體的引用中，部分教材表現出不嚴謹之處。如在《西方文論史教程》中，引用陳中梅《詩學》1996年版第27頁的內容“這一切總的來說都是模仿”[13]，但實際上在原書中陳中梅譯為“摹仿”。再如《文學理論基本問題》第三版中，引用朱光潛《柏拉圖文藝對話集》第76頁內容“一切詩人都只是模仿者”、羅念生《詩學》第3頁內容“這一切實際上都是模仿”，但朱光潛和羅念生都采用的“摹仿”[14]。這應該是出于編者稱“模仿說”的需要，有意將原文進行了改動，但不改其主觀性變動的事實。而在《文學理論導引》中，編者雖用“模仿說”這一表達，在引陳中梅《詩學》相關內容時保留了“摹仿”一詞，做到了尊重原文。值得注意的是，《文學理論基本問題》修訂版（4版）與第3版相比，編者將書中的“模仿說”改為“摹仿說”，上述提到的引文也變為正確的“摹仿”，這樣做是“基于‘摹仿說’所含有的‘摹寫’、（與原本相對的）‘摹本’等語義，本教材統一用‘摹仿’”[15]。故已有編者意識到了兩個詞語的不同。

目前學界并未統一柏拉圖和亞里士多德“模仿/摹仿說”的使用。現有譯本和研究成果中已普遍存在“模仿”和“摹仿”兩種使用情況，似乎傳達出一種信息：兩個詞都可以用來同時描述柏拉圖或亞里士多德的理論。但實際上，“模仿”并不能等同于“摹仿”，有必要區分二者，一方面可以厘清二者的差異，在寫作表達中更為規范，避免出現同一篇文章中在描述柏拉圖或亞里士多德某一位的理論時，前后出現“模仿說”和“摹仿說”兩種說法。如何煜坤《論叔本華對柏拉圖“理念”的改造》在談及柏拉圖時分別使用了“摹仿說”和“模仿”[16]。孫圓圓《亞里士多德“摹仿說”比較探究》一文“關鍵詞”為“模仿說”，但在題目及正文中，卻使用的“摹仿說”[17]。另一方面是能深入柏拉圖和亞里士多德的“模仿/摹仿說”，透過這兩個具有不同意蘊的詞語去挖掘柏拉圖與亞里士多德的理論差異。

二、柏拉圖“模仿說”與“模仿”詞義探析

柏拉圖在《理想國》“卷十”這一篇文章中論述了關于“mimēsis”（本文接下來的論述中采用希臘詞“mimēsis”代替“模仿/摹仿”）的主張，他主張禁止一切mimēsis性的詩進入城邦，認為“mimēsis只是一種玩藝，并不是什么正經事”，他對此持否定態度，接著通過“床喻”來闡述自己的“mimēsis說”。在柏拉圖的心中有三個世界：理式的、現實的、藝術的[18]，他認為存在一個“床之所以為床”的理式，這才是床的真實體。在現實世界中工匠mimēsis理式制造了個別的床，畫家對個別床的外形進行mimēsis，畫家身為mimēsis者，和真理隔了三層。所以柏拉圖認為mimēsis和真實體有很遠的距離，mimēsis者沒有真知，只是mimēsis了事物的影像，是影像的制造者，藝術是“影子的影子”，無法觸及真理，這種mimēsis就像是“拿一面鏡子四面八方地旋轉”。柏拉圖否認了客觀現實世界的真實性，否定了藝術能夠直接mimēsis“理式世界”即真實世界[19]，他眼中的mimēsis只是對事物外形的拙劣抄襲，藝術家“只是像照相師一樣把事物的影子攝進來，用不著什么主觀方面的創造活動”[19]。柏拉圖看到了藝術同現實世界具有相似性的一面，但這種相似是通過照鏡子一般的mimēsis得來的，就如同機器復制一般，不用人參與、不需要主觀創造性，是僵硬的。而創造出來的藝術品，也不過是“形的翻版的再版”[20]。

在漢語中，“模/摹”和“仿”既可以組詞也可以獨立表達“模仿/摹仿”的意思，為了更好地區分二者，接下來把詞語拆開，分析“模”的意蘊。在《說文解字》中，“模”的解釋為“模，法也。以木曰模，以金曰镕，以土曰型……皆法也……從木莫聲”[21]。關于“模”字的解釋并不詳細，但可從“镕、型”入手來推測“模”具體所指。“镕”在《說文解字》中的解釋是“冶器之法也”，也有作“模范、鑄器之模范”[22]的含義。“型”的解釋為“鑄器之法也”，在《玉篇·土部》中為“鑄器之法模也”[22]。故可以將“皆法也”的“法”理解為法則、方法，而模、镕、型三者都是用不同材質鑄物的方法，是相當于“范式”的存在，如“以木為規模”[22]，或許在當時“模”指用木頭做成的模具，之后據此重復生產。在“模”的解釋中出現較多的是“形也、象也、樣也”，“形、象”等作為名詞，指模仿的主動與被動雙方所呈現出來的外形、樣態，這是一種靜態觀照而不關注模仿過程。或許是因為采用模具生產，追求產出物品和模具的形似，模仿的過程就像是一個重復創造翻版的“千篇一律”的過程，人若參與其中可能反而破壞相似度。

綜合以上可以得出：“模”最初可能是作為模具、范型的存在，作為一個幾乎用于“復制生產”的物，不需要人的創造性，也不對主體是否參與其中做出要求。返觀理論闡釋，柏拉圖認為模仿與真理隔了三層，他那照鏡式的模仿是機械的、僵硬的，只是對物體的外形進行復制模仿，“模仿”是對外在世界“被動的、忠實的抄錄”[18]。在他看來模仿者沒有真知識，因而也沒有對模仿主體提出要求。故得到柏拉圖理論和“模”的共同點有：復制、形似、對人參與不做要求、沒有創造性，所以在中文語境中，將柏拉圖的理論稱之為“模仿說”更為合理。

三、亞里士多德“摹仿說”與“摹仿”詞義探析

與柏拉圖相反，亞里士多德肯定了現實世界的真實性，也肯定了mimēsis現實世界的文藝。他認為“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術”[20]，因為詩傾向于表現普遍性的事，詩人在創作時要顯現出現實世界中的規律，藝術所mimēsis的“是現實世界所具有的必然性和普遍性，即它的內在本質和規律”[19]，所以詩具有更高的真實性。

亞里士多德還提出藝術“形象須優于現實”的原則，他說：“既然悲劇摹仿比我們好的人，詩人就應向優秀的肖像畫家學習。他們畫出了原型特有的形貌，在求得相似的同時，把肖像畫得比人更美。”[20]mimēsis一方面要求與原物相似，但又可以虛構和美化現實。亞里士多德的mimēsis“就含有了再現及創造的含義。他所說的摹仿活動就是創造活動”[23]。顯然相對于柏拉圖，亞里士多德的“mimēsis”對詩人提出了更高的要求，需要敏銳的觀察力和創造力。

從本意看，在《說文解字》中許慎將“摹”字歸于“手部”，解為“從手莫聲”[22]，可見“摹”最初與手相關，借手部動作來達成某種行為。段玉裁所作注中寫到“《廣韻》曰：‘摹者，以手摹也’”[21]。即通過手來完成“摹”，而“手”與人是不可分割的，所以對“手”的重視和強調能看出“摹”和人的聯系，需要人的參與。與“模”字多“形也、象也、樣也”一類的解釋不同，在“摹”的解釋中，更多是“寫形也、取也、取象也、索取也、索而得之”。“摹”強調要通過“索”“取”再得到最后的形與象，這是要摹仿的主體去求索而得之的，如“焉摹略萬物之然”中的“摹略”就解為“摹狀、探求”[24]。所以“摹”不僅要求與所摹仿之物的形似，還要關注摹仿過程，其中需要摹仿主體也就是“人”的探求、求索。“摹”和“模”的不同之處也就顯現出來了：前者強調人的主體性參與和付出，后者則更多是作為一個物的存在，對人的參與度不作要求。

從使用場合看，“摹仿”在繪畫領域中的使用多于“模仿”。在BCC語料庫中分別以“模仿/畫”和“摹仿/畫”檢索：前者得到的結果為71條、后者得到的結果為133條，幾乎為兩倍。此外在《故訓匯纂》中，“摹”的釋義有兩條與“畫”相關—— “摹者，若畫工規模物之摹”與“摹者，如畫工未施采事摹之矣”[22]，“模”的釋義中并沒有。所以在繪畫領域中更傾向于用“摹”，“摹”是學習繪畫的一種重要方式，謝赫“六法”中最后一法為“傳移模寫”，“而‘模寫’，當然就是‘摹’”[25]，即根據小樣、樣本進行創作，如創作壁畫，就是將小樣上的作品內容放大到墻壁上去，這個過程幾乎不可能完全性一等一地將小樣上的畫面復制上去，它允許創作者的改動和個人化的再次創造。如顧愷之的作品《洛神賦圖》就是依據了這一方法，該圖的創作是依照流傳下來的白描底本，底本有輪廓但無色彩，“由顧愷之摹下來，逼真了粉本的形廓，填染了自己的色彩，便成了他的創作”[25]。“摹”通過對“手”的強調凸顯了人參與其中的必要性，并且需要人的探求才能達到最后結果。摹仿不是如“模”一般機械的、單調的據模具而仿造，它允許人的創造性表達、個人化理解。在亞里士多德的理論中，他認為“mimēsis”不僅是對現實世界的表象進行描寫，并且能揭示世界內在的規律，詩人在“mimēsis”的時候要遵循可然律和必然律，創作允許虛構，可比原物更美。這有著突出的對主體參與度的要求，并且需要主體對規律的探求、揭示及自我創造。因此得到亞里士多德的理論和“摹”的共同點有：主體的參與及探求、相似、創造性表達。所以在中文語境中將亞里士多德的理論稱為“摹仿說”更為合理。亞里士多德的“mimēsis”是有差異的“摹仿”，而不是像照鏡子和生產模具、如同復制翻刻一般的“模仿”。

上文把“仿”字拆出，“仿”可以單獨理解為“相似”，“模”與“摹”各自也包含有“相似”的意思，通過“模仿/摹仿”，“試圖模仿的一方努力使自己‘像’或‘近似于’被模仿的一方”[13]——無論“模仿”還是“摹仿”都對最后呈現的主、被兩方有一個相似性的要求。而關于“相似”的要求在柏拉圖和亞里士多德兩人的理論中都有體現，但不能因為兩個詞都可以表達“相似”，而兩者的理論又都對相似性有要求，就簡單直接地把兩個詞不加區分地都用在兩者身上。柏拉圖的相似是被動的、表面的、僵硬的相似，亞里士多德則是透過表面而到深層的相似，是經過詩人之手“加工”的相似，是文學和社會現實相通的“相似”。結合“模仿”“摹仿”的意蘊和兩人的理論表達，柏拉圖的理論內涵與“模仿”有更多的共通性，亞里士多德的理論則與“摹仿”更“適配”，稱柏拉圖的理論為“模仿說”、亞里士多德的理論為“摹仿說”更具合理性。

國外學者也看到了亞里士多德摹仿說的獨特性，在羅伯特·哈維翻譯的保羅·利科《修辭學—詩學—詮釋學》的英譯文中，羅伯特·哈維將亞里士多德的理論譯為“mimesis”，指出這是一種“creative imitation”，亞里士多德的“mimesis”不同于那種“贗品或對于同一個事物的復制”的模仿（imitation）[26]。因為“imitation”帶有“copying”的意思，所以羅伯特· 哈維在翻譯時有意采用了“mimesis”和“imitation”兩種表達以示區別，并專門用“creative”（創造性）加以強調而提示亞里士多德理論的特點。

四、結語

將“模仿”與“摹仿”兩個詞對比分析，見出兩者在中文語境中的差異性，對當下學界中所存在著“模仿”與“摹仿”混用的情況作出一點提示——不能將二者等同、對“模仿”和“摹仿”不加區別。這兩個詞本身存在差異，并且柏拉圖和亞里士多德兩人的理論也存在明顯的不同，應結合兩人的理論本身來甄別使用“模仿”還是“摹仿”，看到稱柏拉圖的理論為“模仿說”、亞里士多德為“摹仿說”的合理之處。

注釋：

①收集到以下十五本文學理論教材為分析參考對象：

1.朱光潛：《西方美學史上》，人民文學出版社2001年版。2.童慶炳、曹衛東：《西方文論專題十講》，高等教育出版社2005年版。3.陶東風：《文學理論基本問題》，北京大學出版社2007年版。4.章安祺、黃克劍、楊慧林：《西方文藝理論史——從柏拉圖到尼采》，中國人民大學出版社2007年版。5.朱志榮：《西方文論史》，北京大學出版社2007年版。6.陳太勝：《西方文論研究專題》，北京大學出版社2008年版。7.馬新國：《西方文論史第3版》，高等教育出版社2008年版。8.王一川：《西方文論史教程》，北京大學出版社2009年版。9.童慶炳：《文學理論新編第3版》，北京師范大學出版社2010年版。10.楊守森：《新編西方文論教程》，中國人民大學出版社2011年版。11.陶東風：《文學理論基本問題》，北京大學出版社2012年版。12.楊慧林、耿幼壯：《西方文論概覽》，中國人民大學出版社2013年版。13.王先霈、孫文憲：《文學理論導引》，高等教育出版社2014年版。14.童慶炳：《文學理論新編第4版》，北京師范大學出版社2016年版。15.胡經之：《西方文藝理論名著教程》，北京大學出版社2017年版。

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作者簡介：

熊敏，女，重慶合川人，重慶師范大學2022級文藝學碩士研究生，研究方向：中國詩學。