論“80后”導演的底層敘述

［摘要］近年“80后”導演的底層題材電影佳作涌現，令人矚目。不同于“第六代”導演對邊緣個體境遇的觀照，“80后”導演表現出無名大眾在庸常現實里的辛酸沉浮。他們將物資匱乏推至遠景，著力挖掘倫理異化、社會冷漠、隱性不公等對底層人造成的精神創傷。“80后”導演集體向故事性回歸，扎根社會現實，以多線程敘事照見眾生世相。“80后”導演的底層敘述運用商業手段卻不唯利是圖，接納宏大敘事并與之對話，關注網絡生活并保持反思，在開放多元的價值譜系中堅守著底層關懷與人道精神。

［關鍵詞］80后；導演；底層；底層敘述

“80后”導演已成為中國電影創作的中堅力量，也為學界帶來了命名的困難。“‘第六代’之后，中國電影中便沒有再出現類似的以代群來呈現的電影現象。”

第五代導演擅長以宏大敘事表現中國傳統文化，第六代（也稱“新生代”）導演多以文藝語調表現邊緣個體的孤獨悲歡。相對于前輩趨于一致的創作理路，“80后”導演多樣的題材選擇、多變的敘述方式、多元的類型風格令他們難以被概括收束，在中國電影史上顯得面目模糊。

“改革開放后出生的中國新生代，正是深受重大社會歷史變遷影響又在其中發揮重要作用的‘社會代’。”

對社會變遷中弱勢群體處境的密切關注與持續言說，是“80后”導演的一大共同特征。相比起文學界“80后寫作”研究的如火如荼，關于“80后導演”的研究顯得較為蕭條。受刻板印象影響，既有研究多圍繞“青春記憶”“游戲化影像”等外在標簽展開，對“80后”導演的現實題材作品缺乏深度探討。本文考察“80后”導演觀照底層生活的共同傾向，呈現他們對底層困境的深刻挖掘，探析他們對敘述方式的多向探索，揭示他們在多維價值之間兼容執守的精神風貌，展現他們對中國社會現代化進程的深度參與和持續推進。

一、浮出地表的底層

“80后”導演們是帶著對底層生活的特別關心踏入影壇的。隨著“80后”導演沖上中國電影創作的主流陣地，他們帶來的大量底層題材作品成為當代中國影壇的一大現象。《亞洲電影藍皮書》提出：“2015年幾乎成為定局的是，中國電影新力量已經快速崛起并且占據大半天地。”

從李睿珺《老驢頭》（2010）、郝杰《光棍兒》（2011）、忻鈺坤《心迷宮》（2015）、畢贛《路邊野餐》（2016）、周子陽《老獸》（2017），到文牧野《我不是藥神》（2018）、饒曉志《無名之輩》（2018）、忻鈺坤《暴裂無聲》（2018）、王寶強《八角籠中》（2023）……“80后”導演的底層題材電影不僅屢屢創造票房的奇跡，更斬獲金雞獎、金馬獎、“五個一工程”獎等殊榮，成為有口皆碑的當代佳作。

第六代導演著重描摹被社會拋棄的少數“零余者”，而“80后”導演致力于尋回被獵奇故事遺失的“大多數”。第六代導演作品中的主人公往往是邊緣處境下的零落個體，如婁燁《推拿》中的盲人按摩師、張元《北京雜種》中的搖滾樂手、管虎《頭發亂了》中的退學女孩、王小帥《冬春的日子》中的潦倒畫家……這些作品揭示出邊緣個體在時代夾縫中的尷尬處境。“80后”導演更多地將鏡頭掃向在社會常規中奔走生活的普通人。忻鈺坤《心迷宮》揭開一眾鄉民深埋在心底的愛欲與幽暗。李睿珺的《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》等表現一個個農村孤獨老人對心愿的執著守望。畢贛《路邊野餐》呈現出鄉村醫生、摩的司機等所有人都在喪失中不甘、在惶然中追尋的存在樣態。李睿珺《路過未來》表現第二代農民工拼盡全力想留在城市，卻只能在傷痛中返鄉的無奈。“80后”導演作品中的主人公，是在中國農村的任何地方都可能會遇見的沉默鄉民，是在公路上皺著眉頭茫然向前的無名過客，是在烈日炙烤的工地上揮汗的工人，是被突如其來的疾病擊垮的中年人，是落寞徘徊在市井街頭的孩子。“80后”導演們講述的故事，不再是專屬于某個時代、某個地點、某類職群的特殊經歷，而是可能在任何時間、任何地點、發生在任何人身上的故事，是某種普遍而共通的底層體驗。在第六代導演之后，“80后”導演們將視線從社會邊緣的縫隙皺褶處，拉回到日光之下廣袤而酷烈的常態現實里，讓掩埋在一個個普通面容之下的秘密情結、難言辛酸、無盡掙扎，得以被看見、被感受、被留存。

“80后”導演的底層題材電影灌注著作者的生命體驗，是他們對原生階層的溫情回顧與自覺反哺。中國大學的毛入學率在各個代群之間變化明顯：“40后”的大學毛入學率為3.3%，“50后”為3.6%，“60后”為5.3%，“70后”上升至10.9%，“80后”則躍升至23.3%。“‘80后’上大學機會猛增主要得益于大學擴招政策，該政策使‘80后’上大學的機會比前一代人翻了一倍多，‘80后’是大學擴招政策的主要受益者。”

空前寬闊的高等教育入口，令寒門學子有了更多改變命運的可能。“80后”導演大多擁有大學本科學歷，其中不少人是從鄉村或城市貧困家庭考進大學的。這樣的經歷讓他們既有真實具體的底層體驗，又擁有電影創作的專業技術和前沿理念。他們在探索創作之路時，自然而然地將目光投向故土，以鄉親父老作為人物原型。郝杰出生于河北張家口市萬全縣顧家溝村，他曾自述《光棍兒》的創作思路：“我是從村里到縣城、到城里，到北京再到國際的……別人都在追求所謂的時尚、文明、物質，我就往下走。農村夠弱勢了吧，光棍更弱勢。他在村里是沒人看的，底層的底層。我往回追到那個最沒錢的人還看不起的人，是有價值的。”

李睿珺出生于甘肅省張掖市高臺縣花墻子村，他已在花墻子村拍攝了五部電影。即使在拍攝表現城市生活的《路過未來》時，他也融入了自己的體驗：“這部電影說白了，是講述離開自己家鄉去另外一座城市討生活、追尋未來的人……本質上我們是一樣的，只不過社會分工不一樣而已。”

底層弱勢群體對于“80后”導演而言并非遙遠陌生的他者，而是圍繞在身邊的親人近鄰，甚至就是他們自己。“80后”導演在城鄉之間輾轉遷徙的經歷，令他們對社會現實有切身體會，對窮困者有強烈的認同和共情。

階層分化是“80后”不得不面對的社會問題。“中國新生代的成長歷程不僅打上了代際效應的烙印，同時也打上了城鄉差異和階層分化的烙印……社會分化強化了階層地位代際傳遞效應，二代現象（城二代與農二代、富二代與窮二代）也成為新生代無法回避的代際面貌之一。”

即使通過高等教育進入了城市，“80后”仍然不得不面對發展機會的不平等，這些底層題材作品是他們在仍然艱難的生存境遇中自我覺知、保持思考、不斷叩問的寫照。底層電影在“80后”導演手中大量出現，既是高等教育發展的成果，也是社會階層分化的結果，更是一代青年尋求主體認同、關懷弱勢群體、承擔社會責任的體現。

二、從物質匱乏到精神困境

在“80后”導演的底層題材作品中，物資匱乏不再是敘述重點，而是通常作為故事背景，青年導演們在此基礎上著力表現底層人的精神創傷。“80后”成長于中國改革開放后經濟飛速發展、民眾物質生活不斷提升的時期。“全國居民人均可支配收入從1978年到2017年增長了22.8倍……新生代青少年享有的物質生活條件和營養健康水平遠遠高于其父輩青少年時期的狀況，這一變化導致的一個直接后果是中國新生代的身體素質得到了極大改善……威脅青少年成長的最主要因素不再是饑餓、貧窮和營養不良。”

同時，“他們目睹并感受了中國社會的巨大發展，也遇到了許多他們的父輩所不曾遇到的新問題——社會結構轉型、社會流動加劇、社會分化明顯、多元文化沖突……城鄉差距的拉大、社會不公的加劇、貧富鴻溝的出現，使他們中的一些人過早地體會了‘世態炎涼’，普通人生存的艱難已在他們心中投下了陰影。”

中國青少年研究中心：《“80年代生人”嶄露頭角——對“80后”的一種解讀》，《上海青年管理干部學院學報》2005年第2期。“80后”是基本免于極端饑餓記憶的一代人，但他們也在快速裂變的社會、亂花迷眼的潮流、晦澀不明的前景中感到前所未有的迷茫和苦悶。他們對精神生活有更高追求，也對精神苦痛更加敏感。

“80后”導演對底層精神困境進行了深刻挖掘。首先，他們紛紛聚焦底層家庭的倫理問題。在王寶強《八角籠中》里，許多“格斗孤兒”其實并非“孤兒”，而是被家人遺棄。劉江江《人生大事》中的小文，也屢次被親人拋棄。在胡波《大象席地而坐》中，被斥罵的孩子和被驅逐的老人相約一起離開囚籠般的家。父不慈、子不愛、兄不友、弟難恭……“80后”導演從不同角度呈現出底層家庭觸目驚心的冷漠和殘忍，這些空洞扭曲的情感關系對人造成的痛苦甚至遠大于物資匱乏本身。電影中畸變異化的情感關系、

淪喪殆盡的家庭倫理，不僅僅是由于生存環境的艱難、思想觀念的落后，更是因為人性深處的自私和冷酷。

其次，“80后”導演將批判之劍指向了社會性冷漠。在《八角籠中》里，人們不關心事實，只一味宣泄廉價的義憤，令孩子們的處境更加艱難。人們的漠不關心、閑言碎語和語言暴力，往往成為壓倒人的最后一根稻草。這樣的社會性冷漠，不僅來自其他階層群體，更常常來自同為底層的弱勢人群。電影袒露出底層群體自相殘害的現象，引人深思。

再次，“80后”導演揭示出隱性不公對脆弱群體的傷害。在《路過未來》中，試新藥看起來是自愿且有償的，卻令底層人成為承擔風險的犧牲品。在《我不是藥神》中，盡管瑞士格列寧的定價合法合規，卻令貧困家庭難以承受，陷入絕境。在《暴裂無聲》中，煤老板昌萬年利用社會資源為所欲為，而礦工張保民無論如何也無法自保。這些故事中的不公具有隱蔽性，通常是在法規、合同、協議的偽飾下進行的對弱勢群體的傾軋。這樣的隱性不公，將弱勢群體推向申訴無門的失語境地，更令他們對法律充滿恐懼懷疑。

此外，“80后”導演表現出職業歧視對低收入職群造成的困擾。在《我不是藥神》中，程勇因為販賣保健品被前妻鄙視，被旁人勸說放棄兒子的監護權。在《人生大事》中，莫三妹因為從事殯葬行業受人歧視，不愿意承繼父業。在韓延《我愛你》中，李慧如和謝定山以拾廢品度日，常常遭到旁人甚至家人的嫌惡。社會對低收入職群的輕蔑歧視，對他們造成了貧困之外的又一重打擊。唯收入論的職業鄙視鏈，嚴重剝奪了低收入職群的價值感，令他們難以獲得基本的尊重。

“80后”導演對底層群體精神困境的持續關注和多向表達，寄寓著深切的社會關懷，但學界對此仍缺少應有的認識。有論者認為：“在當下這個日新月異、飛速發展的時代，80后‘網生代’導演應該有不同于以往的全新的東西，但是從他們的作品來看，卻鮮有突破與創新，常規敘事，傳統的電影語言，標榜個性并沒有體現在電影觀念與電影語言的革新上。”

宋紅巖：《由當下80后青年導演創作現狀引發的思考》，《電影文學》2015年第1期。然而，“衡量導演的深度最重要的標準，是他‘為什么拍電影’，而不是他使用了怎樣的手法”。只有去除唯技術論的濾鏡，克制“為創新而創新”的浮躁風氣，才能認識“80后”導演底層敘述的真正價值。“勞動解放的目的就是要最大限度地激活和彰顯勞動者自由自覺的主體性，最大限度地消除勞動過程中對勞動者來說各種非必要的肉體折磨和精神摧殘所帶來的痛苦，將具體的勞動條件和各種工作環境給勞動者的身心所帶來的不利影響和消極因素得到最大程度的消除和減少。”

“80后”導演對底層民眾精神痛苦的多維觀照，有助于推動社會朝著勞動者“體面勞動、全面發展”的理想發展。只有對他們的作品做出恰當認識和公允評價，才有可能和他們一起在不斷變化的時代語境中共同推進勞動解放與社會公平。

三、回歸故事本身

第六代導演傾向于淡化消解故事線索，而“80后”導演集體選擇再次向故事性回歸，重新追求清晰的故事線索和流暢的敘述效果。然而，他們并未返回到第五代導演家國本位的宏大敘事，而是將電影推向以人為本、復雜細密的多線敘事。

“80后”導演擅長通過復雜交織的多線故事，表現眾生的沉浮與悲歡。他們擯棄單線敘事，共同轉向多主人公、多線索的交錯敘述。《光棍兒》講述了四個農村大齡未婚男子在性苦悶中互相揪扯、在孤獨感中無奈蹉跎的人生。影片通過相互映照的多條線索，揭開光怪陸離的單身生活背后，人們悲凄飄零的共同處境。《心迷宮》從肖衛國、肖宗耀、黃歡、麗琴等多個主人公的限制視角展開敘述，讓觀眾在自主拼湊事實碎片的過程中逐步發現真相，同時為人性的深不可測和瞬息萬變感到震撼。《我的詩篇》講述了六位打工詩人的人生經歷，他們來自不同的地域，有著不同的民族、職業、性別，在艱難的境地中懷抱著詩心。《無名之輩》表現了一個殘疾女子、兩個劫匪、一個舞女的絕望掙扎與溫情相依……“80后”導演通過多主人公、多線索交織的故事敘述，“描繪出一幅不分性別與年齡、職業與身份，所有人都在水深火熱的世界中摸爬滾打的眾生相”。如果說第五代導演志在“見家國”，第六代導演旨在“見個人”，“80后”導演則旨在“見眾生”。“80后”導演的作品中并非沒有家國，但他們致力于表現的已不再是作為圖騰符號的家國，而是作為人們生活世界和切身處境的家國。他們從第六代導演的個人化敘事的狹窄框架中沖脫而出，映現出人與人的共通體驗與情感連接。他們的底層題材作品不僅讓人們看見眾生勞苦困頓的艱難處境，也看見眾生善惡交織的復雜心性，以及眾生對愛和理解的渴望追尋。

“80后”導演的底層敘述是扎根現實的力作，故事素材常源于他們自己的經歷見聞。《光棍兒》的故事情節全部來源于真人真事，表演全部由村民完成。《路邊野餐》講述導演小姑夫的親身經歷，主人公陳沖由小姑夫本人親自扮演。《我的詩篇》在六位打工詩人的工作地點實地拍攝，詩歌由六位作者（或家屬）現身誦讀。“80后”導演對社會事件有敏銳的觸覺。忻鈺坤《心迷宮》、周子陽《老獸》是根據導演親聞的真實故事改編而成。文牧野《我不是藥神》是根據2015年震驚全國的“陸勇案”改編而成，王寶強的《八角籠中》是根據“格斗孤兒”事件改編創作。“80后”導演是一群對社會現實有高度敏感、深刻理解和強烈責任感的創作者。他們的作品沒有“非虛構文學”理論外衣的包裹，卻有著腳踏實地的現實關注和苦心孤詣的求真品格，有著如刻刀一般穿透人心的力量。

“80后”導演的底層敘述縱貫各種類型風格，演繹出底層生活凹凸崎嶇的多棱側面。《我的詩篇》以紀錄片的客觀冷靜呈現出打工詩人的艱難處境，懸疑犯罪片《心迷宮》《暴裂無聲》在拆解謎題的過程中揭開人心的詭異殘忍，奇幻劇情片《路邊野餐》以意識流般的散淡敘述呈現時光的涌動洄流，荒誕喜劇片《無名之輩》通過黑色幽默反諷凌亂不堪的混沌世相，劇情片《我不是藥神》《八角籠中》《人生大事》將喜劇片段與悲劇情節的穿插并置，在強烈的情感拉扯中展現心靈的力量。每一種類型風格的背后，都潛藏著一種對底層人的獨特理解，以及表現底層生活的不同方式。“80后”導演在寫實主義之外，運用懸疑、意識流、黑色幽默、超現實主義等手法，探索出更多講述弱勢群體故事的路徑。

“80后”導演來自不同的專業背景，部分導演擁有跨界創作的經歷，這令他們的底層電影具有豐富多樣的技術手段、別具一格的思想深度、流動不拘的美學風格。例如，《我的詩篇》是詩人和紀錄片導演跨界合作的產物，感性抒情的文學語言與冷靜客觀的鏡頭語言對沖互現，令作品呈現出既冷冽又柔軟的獨特質地。饒曉志畢業于中央戲劇學院導演系，執導舞臺劇的經驗令他的電影《無名之輩》充滿戲劇張力，在客廳、天臺等定點場景的情節表現極具舞臺效果。周子陽原本就讀于藝術設計專業，《老獸》在現實主義敘述語調中穿插超現實意象的處理方式極具想象力和設計感。王寶強從武生成為演員，又從演員晉升為導演，從武經歷令他的電影《八角籠中》蘊含著對格斗的深刻理解：一是將格斗視為暴力，向騰輝本不想教孩子練習格斗，對孩子控制不住殺心戾氣深感憂慮；二是將格斗視作競技，向騰輝非常清楚其中夾雜著各種不公和意外；三是格斗作為一種生存方式，困獸之斗是弱勢人群不得不面對的命運，而不畏傷痛、頑強搏擊則是他們尋求出路、捍衛尊嚴的最后途徑。《八角籠中》是王寶強自編自導自演的作品，這令他可以更自主地表達自己對武術、對輿論、對人性的苦澀思考。“80后”導演的教育背景各不相同，教育機會的不平等在他們身上有明顯的體現。“‘80后’群體中的教育機會不平等沒有明顯減少，前一代人的不平等在這一代繼續延續。”

無論是否具備專業背景，有志于電影事業的“80后”導演們通過鍥而不舍的鉆研磨礪，鍛造出一系列當代影壇的新經典。顛簸人生中的千思百感，讓他們的作品得以抵達底層生活的現實，觸摸復雜變幻的人心，閃耀出不可替代的獨特光芒。

四、兼容與執守

第六代導演的關鍵詞是“獨立”，他們不僅獨立于主流宏大敘事，也抗拒商業浪潮的侵蝕。這種特立獨行的創作姿態，令他們的作品保持著不依附、不盲從、不媚俗的藝術品格，卻也顯得曲高和寡，難以在公共生活中激起廣泛回響。80后“具有以往任何一代中國人都不曾有過的成長經歷。他們成長的這二十年，正是中國社會急劇變革的二十年，是中國經濟建設發展最快、中國社會結構轉型最為激烈、科學技術發展最為迅速、人們思想觀念最為解放、價值觀也最為多元化的二十年”。較之前輩，在改革開放的政治環境和商品經濟浪潮中成長起來的“80后”，對主流話語與商品經濟的態度顯得開通寬和得多。有論者提出，“與第六代導演過強的姿態性相比，第七代導演是溫和的，是‘示弱’的”。與其說“80后”導演們是在“示弱”，不如說他們是以更加開放的態度將各異價值兼容并蓄。在開闊通達的世界觀中，他們始終堅持著以人為本、關懷弱勢群體的初心。

多數“80后”導演并不完全排斥商業因素，他們在創作時會將大眾的審美趣味和觀影體驗納入考慮范圍。《心迷宮》《我不是藥神》《人生大事》《八角籠中》等作品，以明晰的故事線索、緊湊的敘事節奏、強烈的戲劇反轉、揪心的情感關系吸引觀眾，讓觀眾在跌宕起伏的劇情中滿足好奇、宣泄情感、得到慰藉。除了胡波《大象席地而坐》仍然堅持純粹的藝術路線，絕大多數“80后”導演都不同程度地表現出對商業因素的接納。對大眾口味的適應，令“80后”導演的底層電影能夠打動更多觀眾，從而凝聚更多合力以介入社會現實。《我不是藥神》在原型故事基礎上大幅改編以強化戲劇沖突，電影由明星出演，具有顯著的商業片色彩。該作在收獲30億票房、引發口碑轟動之后，以山呼海應的社會影響推進了我國關于仿制藥品的法律修訂，為全國的白血病患家庭帶來了新的希望。“80后”導演對商業電影有不同于前代的理解：商業化并不必然意味著空洞、低俗、唯利是圖；相反，它也可以是一座連接普羅大眾與電影藝術的堅固橋梁，是一條讓藝術可以持續健康發展的向陽大道，是一場在潛移默化中推動文明進程的化雨春風。底層故事抵達的觀眾越多，改變底層境遇的希望也就越大。“80后”導演雖然吸納商業元素，他們的底層電影卻并未出現藝術質量的整體滑坡。他們“沒有把票房作為電影創作的唯一目標，沒有把市場作為創作的唯一動機”，而是通過適度的商業化顯著提升了底層影像的感染力和影響力，讓底層困境被更多人看見。

其次，“80后”導演的底層敘述在一定程度上接納主流話語。《奇跡·笨小孩》以“開放之窗”深圳為背景，講述景浩為給妹妹治病，聯合養老院雜工、單親媽媽、打工青年等底層群體自主創業的故事。這種自強不息的拼搏精神、改變命運的頑強意志，也在《八角籠中》《人生大事》等作品中震蕩共鳴，是一代中國人在改革開放后白手起家、創造未來的鮮活寫照。同時，他們的作品拒絕讓底層疾苦被概念口號遮蓋。《光棍兒》中的農村大齡青年結婚難的問題、《告訴他們，我乘白鶴去了》中的火葬推行問題、《路過未來》里農民工落戶難的問題、《我不是藥神》里白血病人吃藥難的問題……這些反映民眾疾苦的作品如同一把把銳利的手術刀，在當代社會的痛處細細剖析，讓陽光照進隱秘的創口，為沉疴新疾帶來救治的希望。“80后”導演不僅為人們描摹出光明開闊的前景，也如魯迅一般“揭出病苦，引起療救的注意”。

“80后”導演是特別有“網絡感”的一代，他們細膩地刻畫底層社群的網絡生活，并對網絡輿論展開反思批判。在《路過未來》中，女主人公對家人只報喜不報憂，卻通過網絡向陌生人袒露創傷、尋求慰藉，網絡正在深刻改變底層社群的交往模式。在《無名之輩》中，胡廣生的視頻被網民惡搞，他拼命捍衛的自尊在網民的嘲諷中被碾得粉碎，網絡成為匿名者們肆意嘲諷他人的隱罪之所。在王寶強《八角籠中》里，向騰輝說真話時無人在意，他不得不通過公然說謊、引流變現來為孩子們爭取發展機會，輿論聲浪與是非真假的錯位反差，構成了對網絡輿論的尖銳反諷。《八角籠中》多次表現網民通過唾罵他人來扮演正義斗士的情形，這與觀眾熱衷觀看格斗表演如出一轍，都是通過損害凌辱更弱者以獲取快感。技術無法拔除人心深處的罪惡，卻能將人性的劣根無限放大。電影在表現孩子們參加格斗比賽時采用黑白配色，刻意排除刺激感官的殷紅血色，表達出拒絕美化暴力、拒絕消費底層的嚴肅立場。電影將一個被觀眾網民視為高光時刻的殘酷打斗，放置在冷峻沉郁的色調中，蘊含著對喧嚷眾聲的冷靜反思。王寶強在商業電影中反思消費主義，《八角籠中》集中體現出“80后”導演運用商業手段卻并不唯利是圖、采納宏大敘事卻未被完全淹沒、熟悉網絡環境并保持高度警惕的創作態度。在與商業因素、宏大敘事、網絡輿論的對話中，新一代青年導演們始終保持著對底層弱勢群體的尊重和關愛。

“80后”導演們的底層敘述正在影壇掀起一場直擊現實、改造現實的銀幕革命。“中國新生代所引領的價值觀變遷不僅僅是漸進式的‘靜悄悄的革命’，更是一場聲勢浩大、引人注目的變革。”

“這場真正的革命觸及更多的是主題，而不是風格；是電影應當向人們敘述的內容，而不是向人們敘述的方式。‘新現實主義’首先不就是一種人道主義，其次才是一種導演的風格嗎？”

“80后”導演是以人為本、心系社會的一代，他們展現出底層人群的艱難處境、精神痛苦、復雜情感，引領著當代中國電影的題材拓展和形式探索，正推動著中國社會向著更加開放、平等、包容的現代文明演進。