東方主義語境下的拉斐爾前派作品分析

摘 要：19世紀的歐洲藝術家對于中東的興趣與日俱增，尤以英法兩國為首的畫家喜好前往近東、中東和北非地區描繪他們所憧憬的事物，對東方異國情調日益濃厚的興趣促使諸多藝術家將東方元素融入自己的作品中，這種東方主義的影響沖擊了維多利亞時代的美術、實用設計等諸多方面，拉斐爾前派成員的作品也無疑受此影響，本文主要對亨特、羅塞蒂、莫里斯的作品進行分析，探討他們作品中的東方元素。

關鍵詞：東方主義；拉斐爾前派；莫里斯

中圖分類號：J0-05文獻標識碼：A文章編號：2095-9052（2024）12-0046-03

作者簡介：梁向偉（1999.02— ），男，漢族，河南省商丘人，碩士研究生在讀，研究方向：外國美術史、中外美術交流。

引言

薩伊德在《東方主義》中認為西方文學藝術對東方的描寫充滿了刻板印象和憑空想象，藝術家往往抱著十八、十九世紀的歐洲帝國主義態度來理解東方世界，對東方文化及舊式的人文帶有偏見的理解。傳統的歐洲東方主義繪畫最常見的主題是通過裝飾華麗的室內來凸顯穿有東方服飾的女性肉體，在他們的作品中充斥著人們對旅行的迷戀和異國情調的向往，閨房、面紗、藝妓等頗具異域風情的題材往往是他們衷于描繪的對象。然而，拉斐爾前派的作品很少出現薩伊德認為的東方主題，他們的作品中幾乎沒有涉及安格爾、熱羅姆及劉易斯的“后宮”現象。亨特在繪畫中表現出一種東方狂熱，中東之旅的豐富經驗使其通過捕捉東方的具體事實來完善他的宗教現實主義。羅塞蒂并未踏足過東方，他通過對東方文學的興趣及部分收藏在繪畫中以想象的方式與東方相交織。莫里斯從世界各地的掛毯和絲織品中汲取靈感，將伊斯蘭元素與英國常見的植物花卉相結合創作出一種新的設計樣式。

一、亨特的現實主義與東方狂熱

威廉·霍爾曼·亨特是最能體現東方主義現實題材的畫家，他認為要實現拉斐爾前派和羅斯金的理想就必須堅持真實的自然。亨特決心為宗教藝術探索出一條新道路，他追隨同為英國藝術家大衛·威爾基的腳步前往中東意圖重塑宗教藝術，其認為中東之旅能夠全面了解基督的真實生活，以此在繪畫中融入更多的現實主義元素。亨特自稱是東方主義者，他將自己對東方的迷戀稱為 “東方狂熱”。亨特的創作模式與其他東方主義的藝術家如出一轍，即游歷中東完成關于異域風俗和建筑的畫作，但與他們的創作又有所區別，其作品既沒有將東方視為純粹浪漫的凈土，也沒有將其視為薩義德意義上的東方主義，亨特將東方視為古代世界的窗戶，強調圣地的描繪對于圣經主題的歷史真實性和精神真實性至關重要。亨特曾四次游歷東方，斯蒂芬斯寫道“亨特在埃及待了幾個月，熟悉了東方人的性格，研究了他周圍人的生活，游歷了許多歷史上著名的地方……盡可能使自己東方化。”創作于1854年的《吉薩的獅身人面像》是其東方現實主義的最佳體現，亨特非常仔細地測量了雕像的尺寸，并根據周圍的地形選擇了繪制角度，他改變了大多數人熟悉的觀看方式，從獅身人面像的背后進行描繪，在畫中這座石雕明顯已經倒塌，部分巖石已經風化成沙子，亨特在其下方繪制出一條蛇，或許是他作畫時所見，他盡可能多角度真實的描繪了這一雕像及其周圍環境。亨特一直強調自然主義的一個原則是藝術家必須準確地再現場景中的許多物理細節，他堅信這些細節形成的氛圍和意義是那些以理想化和抽象化來繪制東方作品的畫家所達不到的，他竭盡全力想確保每個方面的準確性，在繪制《替罪羊》時亨特閱讀了《猶太法典》以便找到最適合入畫的羊，為此他還冒著極大危險帶著—只山羊穿過敵對部落來到死海以便盡可能在最真實的地方作畫，《替罪羊》就是在這種環境下創作出來的極具自然主義的作品，另外一幅具有明顯“東方主義”色彩的作品是《埃及的余輝》，畫面中的女性手持水壺，背景中埃及的風景并不顯眼，這幅畫中的東方女性化為了可以被西方征服“他者”，這幅作品也體現著繁榮，女性穿著華麗，土地異常肥沃，前景中的小牛喂養得非常好，顯示出殖民地富足的幻想［1］。

亨特諸多東方題材作品中有一幅頗為獨特，即1854-1855 年創作的《圣殿中的救世主》（圖1），這是一幅描繪圣經故事的作品，耶穌的父母在返回拿撒勒的途中發現他從人群中失蹤后最終在圣殿中發現他在布道。亨特盡可能重現圣經中對此的描繪，他將人物安排在一座圣殿之內，圣殿向外敞開，左邊是一些老者，右邊是耶穌、瑪利和約瑟，殿內金色柱子上裝飾有藤蔓圖案，地板上鋪著紅色波斯風格的地毯，圣殿的后墻上掛著一個伊斯蘭風格的壁毯，這是一幅典型具有東方色彩的作品。亨特對于這幅作品的畫框設計也獨出心裁，畫框左側是一條纏繞在十字架上的蛇，十字架上的蛇指的是《舊約》和摩西關于治愈能力的記載，右側是由鮮花和荊棘組成的十字架，代表耶穌基督和《新約》，畫框頂部呼應了新舊對比，底部的三葉草和雛菊，象征著和平與謙遜。亨特在這幅作品中打破了自己現實主義的原則，巴林杰曾指出這幅作品中有多處描繪不符合歷史記載，亨特在這幅畫的素描筆記中也提出自己曾用埃及和亞述的工藝品作為繪制模板，這幅作品在東方之旅中完成了一部分，圣殿的部分是亨特回到英國后繪制的，圣殿的描繪既有猶太建筑元素也有伊斯蘭建筑元素這違背了他的自然主義。亨特回到英國后將倫敦水晶宮中復制的阿爾罕布拉宮的伊斯蘭建筑作為圣殿的構思基礎，使用此類建筑復制品及東方元素并沒有影響亨特后來作品的成功，巴林杰認為由于耶路撒冷的圣殿早已被摧毀，亨特不得不進行想象的重建，用伊斯蘭建筑來取代耶路撒冷的猶太建筑，極大地違背了考古的準確性，但符合東方主義的“東方”思想［2］。

對亨特來說，中東之旅滿足了他重要的情感和藝術需求，這種經驗使其能夠捕捉到東方的具體事實，以此來完善他的宗教現實主義達到其對歷史真相和圣經真相的追求，亨特成功地為宗教繪畫帶來了一種新的現實主義，擺脫了多年來歐洲宗教作品中千篇一律的符號。

二、羅塞蒂想象中的東方情調

羅塞蒂并沒有像他的同輩亨特一樣踏上過東方的旅途，而是通過想象力創造了其心目中的東方。他年輕時閱讀《一千零一夜》并為其繪制插圖，伴隨著這些故事其對東方的興趣與日俱增。自19世紀60年代開始，羅塞蒂的繪畫作品中不斷出現東方的元素，如日本的樂器、中國的瓷器等，這得益于他的瓷器收藏，他和惠斯勒一樣熱衷于收藏東方器物，1865年羅塞蒂創作的《藍色的閨閣》畫中多處彰顯著東方元素，藍色的背景源于中國六邊形的杏花紋藍白色陶瓷片，女模特戴著中國風格的藍色發飾，彈奏日本十三弦古琴［3］，整幅作品洋溢著東方色彩，他收集了異國情調的器物和中國裝飾品并為自己的繪畫制作了珠寶、衣服和道具，將其所欣賞的東方元素融入其中，創作出了諸多具有感官美的作品， 這些器物裝飾也成為他作品中東方特征的圖像志。

隨著對東方興趣的與日俱增，羅塞蒂在其作品《阿斯塔特》（Astarte Syriaca）中實現了想象中的東方情調。阿斯塔特屬于羅斯蒂創作的維納斯系列作品的最后一幅，標志著他對維納斯癡迷的終結。他從不同來源的維納斯形象中尋找啟發，從西方希臘羅馬人的神話到東方敘利亞人的記載，形成了理解他東方主義的關鍵。在《阿斯塔特》中，維納斯源自比布魯斯女神，她是中東著名的女神，其名字根據她的起源而改變，阿斯塔特在東方最初被稱為控制著天上靈魂的 “星之女神”，她的形象涉及了天、星和月的象征意義，15 世紀和 16 世紀，阿斯塔特才在基督徒中聲名鵲起，被認為是魔鬼派來引誘人們做出不潔行為的魔鬼，這種對阿斯塔特維納斯的理解在西方尤為流行，畫中兩位長有翅膀的女性是阿斯塔特的使者，她們手持火把位于阿斯塔特的身后，阿斯塔特站在月亮、太陽與星星之下，這符合東方對阿斯塔特的描繪，羅塞蒂并沒有采用西方普遍對阿斯塔特妖女的理解［4］，他以簡·伯頓·莫里斯為模特來描繪了阿斯塔特，將其作為愛與美的女神，讓人看到他所感知的維納斯女神的起源被神秘和愛包圍著，羅塞蒂在這部作品中結合了東方和西方的神話，實現了他對阿斯塔特的神秘的理解，完成了其想象中的東方情調。

三、威廉·莫里斯設計中的“宜居東方情調”

“宜居的異國情調”是指將未受工業革命影響的非西方圖案融入西方裝飾的審美框架之中，使異國情調適合西方消費并營造一種相對舒適的生活空間。英國設計師威廉·莫里斯將英國中世紀藝術的古老元素和本土意象與東方伊斯蘭圖案融為一體，實現了十九世紀英國設計的現代性創新表達，其宜居的東方主義設計形成了一種新的裝飾藝術體系，代表了大英帝國參與到了東方世界的藝術交流之中。莫里斯將伊斯蘭藝術元素融入他的設計中，而不僅僅是復制既定形式，超越了傳統東方主義藝術家對伊斯蘭文化的處理方式，彌合了裝飾中的兩極分化現象。

莫里斯最初受伊斯蘭文化的影響可能與1851年的世界工藝博覽會有關，世博會期間展示有很多來自伊斯蘭的壁毯設計，1852年建立的南肯辛頓博物館收藏了大量的伊斯蘭藝術品，莫里斯與此博物館一直有合作關系并結識了許多收藏伊斯蘭物品的收藏家，從 19世紀70年代中期開始，莫里斯也開始收集伊斯蘭藝術品，主要是十六世紀和十七世紀的波斯地毯和紡織品。莫里斯在設計中堅持使用都鐸時期的傳統花卉，都鐸時期英國和伊斯蘭的貿易往來使得伊斯蘭的大量文物及裝飾品流入英國，這也部分解釋了他對伊斯蘭設計的喜愛，郁金香、玫瑰、風信子和百合，這些原產于中東和遠東的植物是伊斯蘭設計中普遍存在的主題，同樣也在莫里斯的作品中經常出現。1882 年莫里斯擔任了南肯辛頓博物館的藝術裁判，其間他大量接觸了伊斯蘭藝術，無論莫里斯對某個圖案有多著迷，他都非常謹慎，避免直接復制其中的設計樣式，其在演講和個人信件中都堅定認為，設計師應該對歷史材料做出原創的詮釋，因為“哪怕一點的復制抄襲都會給作品蒙上污點，并使公眾感到懷疑。”他的設計創造了一種宜居的異國情調，可以立即被識別為現代英國設計，同時也保留了可識別的東方元素［5］。

創作于 1878 年的《孔雀與龍》（圖2）是最能體現他受伊斯蘭藝術影響的作品，此裝飾中孔雀與龍的圖案上下交替出現，彼此面對面對視，周圍纏繞著樹葉花卉圖案，龍的下方是兩只并肩而立的孔雀，動物之間的藤蔓和樹葉填補了畫面的空缺。莫里斯在色彩的選擇上融入了伊斯蘭的動植物，孔雀出現在古羅馬、埃及和整個東方神話的許多故事中，在某些社會中是幸運和財富的象征，在東方預示著希望和好運，莫里斯決定用孔雀作為此設計的主題是一個發人深省的選擇。此織物中描繪的另一種動物是龍，但與東方典型的龍圖騰有些許差別，琳達· 帕里認為它與鳳凰更為相似，作品中龍的頭部有一縷羽毛，龍身上部長出翅膀，中段出現羽毛，并向下延伸出一縷長長的羽毛作為龍尾，這種細節與波

斯的一些鳳凰圖像相吻合（圖3），在東方文化中，鳳凰代表腓尼基神，其死后浴火重生，這條龍代表鳳凰的理念與莫里斯在其設計中使用鳥類的理念不謀而合。在《孔雀與龍》這幅作品中，我們看到了伊斯蘭清真寺的瓷磚和陶器中常見的色彩、藍色和綠色，除了顏色的選擇，莫里斯還采用了十四和十五世紀波斯地毯中交織的藤蔓植物［5］。《花圃》《格拉納達》這些作品同樣顯示了他對伊斯蘭藝術的興趣，在絲綢家具面料《花園之家》中莫里斯不僅試圖模仿阿拉伯式花紋設計和精美的伊斯蘭黃銅金屬制品，而且色彩暗示著黑金鑲嵌金屬的美，黑金鑲嵌是一種將貴金屬合金應用到黃銅上的裝飾工藝，通過將細金線和銀線錘擊到雕刻的表面上，然后對表面進行精心雕刻，這是一種昂貴且耗時的工藝技術，僅適用于伊斯蘭國家最精美的宮廷委托作品。

結語

本文旨在通過東方主義的視角重新評價威廉-霍爾曼-亨 特、但丁-加布里埃爾-羅塞蒂和威廉-莫里斯。通過對他們作品的分析解讀出其作品中的東方元素，這些元素集中在圣經故事、異國情調和伊斯蘭紡織品等主題上，每位藝術家在藝術創作中都采取了不同的方式來和東方進行交流，通過東西方藝術交流實現了他們的情感及觀念表達。

參考文獻：

［1］MEYER I J O E R. ‘Crossing borders of representation’： Intersections of race， class and gender in Dante Gabriel Rossetti’s ‘Jenny’and William Holman Hunt’s The Afterglow in Egypt ［J］. 2017.1-2.

［2］TOBIN T J. Worldwide Pre-Raphaelitism ［M］. SUNY Press， 2005. pp.73-74.

［3］王靜伊. 拉斐爾前派繪畫藝術中的東方元素——以但丁·羅塞蒂的作品為例 美術觀察 ［J］. 2020， （04）： 64-5.

［4］SCHRADER S M A. Themes Of Pre-Raphaelite Orientalism： Religion， Exoticism， And Textiles In The Orientalist Discourse ［D］， 2021.

［5］BANCROFT S E. Livable Exoticism： William Morris and Islamic Art ［D］; Sotheby's Institute of Art-New York， 2013.