經(jīng)典的變與不變

2024年10月14日至10月16日，北京人民藝術劇院（以下簡稱“北京人藝”）在上海上音歌劇院演出了經(jīng)典劇目《茶館》，此次演出匯集了第二代《茶館》演員最強陣容，梁冠華飾王利發(fā)、濮存昕飾常四爺、馮遠征飾松二爺、楊立新飾秦仲義、龔麗君飾康順子、吳剛飾唐鐵嘴和小唐鐵嘴、何冰飾劉麻子和小劉麻子、岳秀清和辛月飾小丁寶，除此之外還有一眾實力派演員聯(lián)袂出演。《茶館》自1958年由焦菊隱、夏淳執(zhí)導在首都劇場首演以來，逐步形成了兩代演員陣容。第一代演員有于是之、藍天野、鄭榕等人，1992年第一代演員封箱戲演出前，當時的媒體就有關于“北京人藝的旗幟還能打多久”的疑問。1如今第二代主要演員大部分已到退休年齡，觀眾希望他們可以演得更久，但也不免憂思未來能否有人從他們手中接過《茶館》，原汁原味地繼續(xù)演下去。老舍先生的劇本白紙黑字，毫無疑問可以永久流傳，但話劇是靠演員演的，尤其是《茶館》這樣一部人物眾多、沒有貫穿始終的故事情節(jié)，也沒有集中性矛盾沖突的圖卷式戲劇，不熟悉老北京歷史的讀者在閱讀文本時的體會不如觀看劇場演出來得直接、深入。焦菊隱、夏淳、于是之等打造的《茶館》演出，以現(xiàn)實主義演劇風格將觀眾帶入特定時代，感受到每個小人物的鮮活與其群體性命運，這一風格是否應保持不變，又能否被傳承下去，這的確是一個問題，別的不說，單單是林兆華在北京人藝執(zhí)導的《茶館》就與焦菊隱版《茶館》（以下簡稱“焦版”）形成了對照。因此，結合北京人藝《茶館》此次在上海的演出，我想談談自己對這一問題的認識。

一

探尋《茶館》經(jīng)久不衰的魅力，單單從劇本出發(fā)恐怕是不夠的，正如它被稱為“東方舞臺上的奇跡”，舞臺演出賦予了《茶館》生命，舞臺演出與這部作品的經(jīng)典性生成密不可分，劇場中現(xiàn)實主義美學定式的持續(xù)仍與當代觀眾的審美相契合。

在上音歌劇院的舞臺上，當大傻楊打著骨板兒以數(shù)來寶的方式向觀眾講述當時社會背景及各種人事時，觀眾迅速被吸引了，這種源于民間說書的藝術形式因為久遠而給觀眾觀劇帶來陌生新奇感，彌合了地區(qū)差異、時間差異。第一幕開啟，舞臺上濃郁的老北京風味，更是讓非北京地區(qū)的觀眾毫不費力地感受到20世紀初老北京底層市民社會生活樣態(tài)。這種處理方式源自20世紀50年代焦菊隱導演的美學創(chuàng)造。為什么在距離首演已經(jīng)過了60多年的當下，北京人藝于上海的演出，在舞臺處理上仍舊還原焦版劇場美學風格，自2005年重排焦版后就一直選擇不變呢？在此次北京人藝上海駐演新聞發(fā)布會上，扮演常四爺?shù)难輪T濮存昕說：“這個劇100年以后如果說沒有更好的藝術方式的話，咱們就甭改，可以一直演下去。”2從這個意義上說，北京人藝之所以選擇不變，是因為焦菊隱的舞臺處理方式至今仍是最契合《茶館》原作風格的。老舍在《茶館》中不以單一事件貫穿全劇，而以群像展現(xiàn)時代變遷，焦版在美學層面與老舍的創(chuàng)新產(chǎn)生了默契。舞臺上沒有固定的焦點，尤其是第一幕，幕啟時觀眾可以在背景與人物互動中隨機尋找自己的觀賞焦點，如觀看中國風俗畫卷一般。這種舞臺呈現(xiàn)將那一段歷史中的北京底層市民生活樣態(tài)進行了最貼切、最自由也是最充分的動態(tài)藝術呈現(xiàn)，代表了北京人藝獨有的藝術風格—一種生活表象之下具有內(nèi)在真實性的現(xiàn)實主義美學追求。學者田本相曾概括說：“人藝的風格是在排老舍、曹禺、郭沫若等杰出劇作家的劇作中逐步形成的，特別是焦菊隱先生導演的《茶館》，奠定了人藝風格的基石。”并且這種風格“已經(jīng)成為劇院的文化氛圍，成為劇院的詩性靈魂和代代相傳的藝術基因，鑄入人藝藝術家的生命之中。”3從某種程度上來說，焦版《茶館》所構建的劇場美學對北京人藝演劇風格的形成具有引領和范式意義，這樣一種美學范式具有傳承意義。

2024年版的演出選擇不變，除了劇場美學方面焦版《茶館》曾給北京人藝的演劇開宗立派、奠定基礎之外，還與《茶館》濃郁的地方感有關。何謂地方感？簡單地說，就是地方本身所具有的特質(zhì)及人們自身對地方的依附，4強調(diào)人與地方深切的情感聯(lián)結。《茶館》具有濃郁的地方特色，并包含一種經(jīng)過社會和文化改造后的特殊人地關系，劇中茶館不僅是市民的日常生活場所，也是老北京“地方文化志”的特殊載體，使得這部劇成為人們認識北京的一種地方性知識，讓觀眾具有洞悉20世紀上半葉北京世態(tài)風情的審美期待。人文地理學家約翰·斯頓主張一定要透過生存于某一地域當中人的經(jīng)驗世界去獲取某一地域的知識。該知識并非脫離了人而存在的普遍性知識，而是一種地方性知識，它能幫助人們達到某一地域的深度理解。5盡管“京味”正式作為一種文化概念被命名是在20世紀80年代，但大多數(shù)研究者都傾向于將老舍視為京味文學的奠基人。一種地方特色的“味兒”，實際上是一種地方文化特征的體現(xiàn)，戲劇演出不僅是對文本的再現(xiàn)，也是文化記憶的載體。日本學者白井啟介對《茶館》舞臺氣氛的個性化、風格化問題作過如下描述：“大幕拉開時，我們便感覺到一種神秘的力量，似乎展現(xiàn)在面前的茶館，就是真正的北京本色。……使我們產(chǎn)生出‘這就是北京’的幻覺。”6本次《茶館》的舞臺風格化處理仍舊追求“這就是北京”的幻覺，觀眾能夠從中感受到北京城的另一種底蘊，看到民族性格與心理的一種樣態(tài)。茶館不僅是一個簡單的舞臺背景，它代表著老北京特定的社會秩序和文化系統(tǒng)。這種地方感的喚起依托于無數(shù)細節(jié)，為了保留原汁原味的演出效果，劇組所有部門細致到任何一個音響效果都不輕易改動。

二

雖然北京人藝將焦版《茶館》視為自身風格的代表作和保留劇目，堅持原汁原味地呈現(xiàn)焦菊隱的導演藝術，但2024年版的《茶館》是不是完全對標焦版《茶館》呢？如果仔細對比第一代演員與第二代演員的表演，會發(fā)現(xiàn)在其不變的美學追求中，演員的形象塑造發(fā)生了變化。盡管《茶館》第一代演員的表演似乎成為一種經(jīng)典范式，是北京人藝一代又一代演員學習表演藝術的教科書式的存在，但第二代演員基于自身經(jīng)歷與對人物理解的不同，呈現(xiàn)出不一樣的角色造型。以對王利發(fā)這一角色的塑造來說，于是之版的王利發(fā)眉頭越皺越深，愁苦色彩更重，觀眾同情這樣一個被時代傾軋的善良的苦命人；梁冠華版的王利發(fā)則在苦難的暗色上增添了一抹樂觀與幽默的亮色，一個積極且樂觀的人最終還是落下了悲慘的結局，這讓觀眾心頭多了一聲嘆息。從外形上看，于是之比較清瘦，瘦削的臉會讓觀眾感受到動蕩年代中底層人物的貧苦，梁冠華老師偏胖，之所以選擇梁冠華扮演王利發(fā)，林兆華導演認為如果掌柜整日愁苦，茶館就無法在動蕩時局中存活幾十年。因此人物需要一些內(nèi)心的幽默感，梁冠華正好具備外表親和與內(nèi)心幽默的特質(zhì)。在演出中，梁冠華也有意增添了一些細節(jié)來體現(xiàn)人物的幽默特點。例如王利發(fā)回望自己的一生，提到請女招待一事時，于是之是坐在桌前完成這段表演的，說話間用手打了自己一巴掌表示羞愧。梁冠華則故意站著，比劃著戲曲旦角兒的姿勢說這件事情，比劃的時候沒站穩(wěn)還扶了一下椅子，將人物的內(nèi)心幽默感與實際年齡結合起來。觀眾在觀看中發(fā)出的笑聲，一方面來自老舍劇本中幽默的語言，另一方面則來自演員在細節(jié)動作上有意識地進行幽默性格塑造。

第二代演員對于人物關系的理解也有些不同，例如康順子要離開茶館與老掌柜告別時，于是之演出了王利發(fā)面對越來越亂的世道的心煩，而在梁冠華與龔麗君兩位演員的表演處理中，則能明顯感覺到王利發(fā)和康順子之間更微妙的情感關系。送別時王利發(fā)對兒媳說自己心里一輩子沒這么亂過，結果一抬眼看到康順子正看著自己，他感覺自己的情感流露有些失態(tài)，就停頓了一下。兒媳明顯感覺到兩人情感的涌動，于是自己先到門口去，留兩人在柜臺前。王利發(fā)與康順子之間似乎有千言萬語要說，康順子深深地鞠了一躬說：“老掌柜，您硬硬朗朗”，7兩個人眼神交匯后長久地停頓，又在沉默中錯開，王利發(fā)似乎要挽留，最終只是化為“走吧、走吧”的示意。這種情感的流露是梁冠華與于是之對于王利發(fā)與康順子情感關系的不同解讀，梁冠華認為，在王利發(fā)妻子很早就去世的情況下，王利發(fā)和康順子孤男寡女之間不可能沒有相互的情感依靠。演員層面的創(chuàng)新豐富了人物性格維度，使《茶館》在保持經(jīng)典底色的同時煥發(fā)新的活力。表演風格的演變和新解讀展現(xiàn)了作品在不同歷史語境中的適應性與生命力，使北京人藝的《茶館》在傳承中實現(xiàn)藝術再創(chuàng)作。

三

《茶館》的演劇風格在保持經(jīng)典的同時，有沒有可能作一些探索和調(diào)整？從2024年北京人藝在上海的演出情況看，是有一些新的解讀和變化，只是這些變化在整體上沒有動搖焦版的基本特色。相比之下，北京人藝的《茶館》是有過另一種風格的演劇實驗，這就是1999年林兆華版、2017年李六乙排的四川版、2017年王翀的《茶館2.0》版和2019年孟京輝版，這些版本有的甚至完全顛覆了焦版的舞臺處理方式。例如孟京輝版《茶館》模糊了一切時空的具體所指，將一個巨大的鋼鐵環(huán)形裝置立于舞臺上，他希望借此傳達出他所理解的《茶館》中的普世價值。在王翀導演的《茶館2.0》中，演出地點變成了北京一所中學的教室，原劇本所有的臺詞都被保留下來，穿著自己日常服裝的高中生站在課桌上讀臺詞。老舍的女兒舒濟看了王翀導演的《茶館2.0》后表示了認可，她看到原作中種種欺壓順理成章地演變成當代校園暴力，由此聯(lián)想，類似的表演可以發(fā)生在工廠廠房或企業(yè)辦公區(qū)，《茶館》的文本并未遠離人們的生活，它鮮活的現(xiàn)實意義值得被不斷激發(fā)。8雖然這些演出版本所受評價褒貶不一，但是他們展現(xiàn)了關于經(jīng)典劇目如何在保留核心價值的同時，適應時代變化并實現(xiàn)創(chuàng)新表達的思考。這些新解讀以當代視角對經(jīng)典文本進行再創(chuàng)造，表明《茶館》在當代依然具有豐富的舞臺演繹空間。

四

經(jīng)典作品在流傳過程中，根據(jù)觀眾的需要進行適當?shù)卣{(diào)整變化可能是一種常態(tài)。當今對莎士比亞戲劇的解讀已與數(shù)百年前大不相同，不同國家和劇院通過對原作的重新詮釋與舞臺創(chuàng)新，為這些經(jīng)典賦予了新的意義和形式，而這些新的呈現(xiàn)往往本身也成了經(jīng)典。經(jīng)典作品的生命力在于能夠在多樣化解讀與新的表現(xiàn)形式中不斷延展與煥發(fā)。《茶館》以其穩(wěn)定的表演形態(tài)，以看似“不變”的外在形式，保留其在觀眾觀劇體驗中的美好記憶。事實上，《茶館》并非僅有一種呈現(xiàn)方式，但由于其演出難度大并且在中國話劇史上具有特殊的演劇地位，很少有院團能夠挑戰(zhàn)這部經(jīng)典，不過當下觀眾仍然期待新的表現(xiàn)形式的出現(xiàn)—這種期待不在于新排的《茶館》是否能超越焦版的高度，而是希望這一經(jīng)典能在豐富的解讀中保持與當代觀眾的共鳴，從而拓展其藝術生命的多重維度。

觀眾的反饋同樣對《茶館》的經(jīng)典性形成具有重要意義，接受美學理論家姚斯主張藝術作品的歷史本質(zhì)，決不能被單純的藝術品生產(chǎn)的考察和作品描述所抹殺，相反應該把文學看成生產(chǎn)和接受的辯證過程。9《茶館》選擇“不變”，在舞臺上的持續(xù)演出，不僅僅是北京人藝的藝術堅守，更是觀眾不斷給予積極反饋的結果。無論是對角色的同情、對歷史場景的懷念，還是對民族文化的認同，觀眾的這些情感參與一定程度上促成了《茶館》的經(jīng)典地位。2024年坐在上音歌劇院的觀眾仍舊深受感動，對這部作品獻上了經(jīng)久不息的掌聲，但這并不意味著《茶館》的演出應該被固化永遠不變，姚斯的觀點對于我們理解《茶館》的變與不變問題具有啟發(fā)性，他指出：“如果文學史家囿于客觀性理想，只限于描述一個封閉的過去，對于他自己那個未完成的時代不置可否，把當代文學一味推卸給批評家，自己則抱守‘名著經(jīng)典’，同文學的最近發(fā)展保持一兩代的歷史距離，以求無過無失，那么他介入當前的文學現(xiàn)象至多也不過是充當一個被動的讀者。”10盡管《茶館》演出的創(chuàng)作者們并不是“文學史家”，但對于《茶館》文本的解讀同樣不能拘泥于原作所處的時代，《茶館》的經(jīng)典性形成需要與當下緊密相連，從而促進其文化價值的持續(xù)發(fā)展與再生。

《茶館》躋身經(jīng)典之列，須從其劇本的文學價值、舞臺呈現(xiàn)的藝術性與觀眾反饋三重視角加以考量，缺一不可。在其經(jīng)典化的過程中，北京人藝始終秉持焦版的現(xiàn)實主義美學風格，該風格既彰顯了民族特質(zhì)，也為觀眾所喜聞樂見，充分展現(xiàn)了北京人藝獨特的劇場美學。這種現(xiàn)實主義的真實與細膩，使得作品超越時間，與觀眾產(chǎn)生了情感上的恒久共鳴。觀眾能夠通過王利發(fā)、常四爺、松二爺，甚至是僅僅出場一次的茶客等眾生相，洞見普通個體在歷史洪流中的掙扎，這種情感共鳴使得《茶館》無需復雜的形式創(chuàng)新，便能夠長久吸引觀眾，成為觀眾情感寄托的載體。在老舍筆下“茶館”這一空間變成了代表“北京”的一個特殊符號，在六十余年的演出中，《茶館》這部劇逐漸成為城市文化發(fā)展中，代表北京地方文化獨特性的一個符號；“不變”的演出樣式對今天的觀眾來說仍舊魅力不減，同時演員也一直在以當下的視角對人物進行新的解讀，在表演中不斷探索人物的多面性。整體而言，北京人藝對《茶館》的演出是在一種定式之中，觀眾仍舊對《茶館》新的呈現(xiàn)保有期待，經(jīng)典作品的美學范式具有持久的藝術價值，而基于作品豐富內(nèi)涵引發(fā)的現(xiàn)代性變式同樣可以為其增添生命力。

作者" 上海戲劇學院戲文系研究生

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