看長江浩浩流難住

記憶里看的第一部戲曲是秦腔《劈山救母》。

二十世紀八十年代初，在豫西縣城一個破陋劇場。確切地說，那甚至算不上個劇場，臨時搭建的窩棚而已，沒有門，只掛個布簾兒，人隨意進出。外面鵝毛大雪，冷到站不住，里面卻人頭攢動、鑼鼓喧天。座位是清一色長條木凳，前排人坐著，后排人站或蹲著，晚到的人擠在縫隙里和通道里。我還小，只能被母親和舅舅輪流抱著，有個座位空了出來，就站在上面。每到精彩激烈之處，前排大人孩子都站起來鼓掌吆喝，舅舅就讓我騎在他的肩膀上。

那是個豐年，當?shù)剜l(xiāng)民給戲班的酬金足，戲從下午就開演，我只看了后半段。沉香兄弟倆失手打死了太師之子，沉香的繼母經(jīng)過一番思想斗爭，讓親生兒子去投案，放沉香逃跑，這段叫“二堂舍子”，凸顯了繼母的深明大義，咿咿呀呀唱了好久，觀眾看得淚眼婆娑。隨后沉香遇霹靂大仙點化，激烈的鑼鼓響起，要和他舅舅二郎神對決了，孩子們一起呼喚著“哮天犬！哮天犬！”前排有小孩兒突然高喊一句：“那娃打他舅了！”所有人都笑了。

我瞅一眼臺上沉香的舅舅，再瞅一眼我屁股下面的舅舅，好多大人都說 “外甥像舅”，沉香咋和他舅一點不像？一個白凈童子，一個面目猙獰。但那一點點疑惑迅速被戲的高潮給沖淡了。終于，沉香力劈華山，母子團圓，氣氛熱鬧到了頂點；演員謝完幕，人們眉眼舒展地離開。《劈山救母》又名《寶蓮燈》，“寶蓮燈”具宗教神秘感，但顯然不如“劈山救母”聽起來有氣勢，更難以體現(xiàn)沉香的孝心。

少年時常有雪夜跋涉的經(jīng)歷，只要聽到一聲秦腔的鑼鼓，就能立刻驅(qū)走滿身的寒意。再后來聽過豫劇、曲劇、京劇、昆曲、越劇、粵劇、黃梅戲，并一度癡迷過西洋舶來的話劇和所謂現(xiàn)代后現(xiàn)代的實驗戲劇。人生常有跌宕得失，每遇情緒起伏，有話要講，總覺得直接說出來沒有味道，套用兩句戲臺上的唱詞就無比貼切。比如“我也曾赴過瓊林宴，我也曾打馬御街前”（《女駙馬》）；比如“一馬離了西涼界， 不由人一陣陣淚灑胸懷！ 青是山綠是水花花世界， 薛平貴好一似孤雁歸來”（《武家坡》）；比如“娘生兒，連心肉，兒行千里母擔憂。兒想娘親難叩首，娘想兒來淚雙流”（《三家店》）；比如“收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。歷盡了渺渺征途，漠漠平林，壘壘高山，滾滾長江”（《千忠戮·慘睹》）。

由此我明白，對中國戲曲的觀眾而言，完整情節(jié)并不重要，只需汲取自己喜歡的部分。即使爛熟于胸的故事，沒有任何驚喜和懸念，也會一遍一遍聆聽或溫習。而那些經(jīng)典的唱腔、表演、橋段，甚至一聲鑼鼓，會深深融化進血液里；當你身臨某情某景，它們就攜風帶雨地驟然歸來。當然想說清中國戲曲的特點不是一件容易的事。

王靜安曾在《戲曲考源》里精辟定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”歌舞為戲曲的主要形式，所以西方參照自身的戲劇分類稱其為“中國歌劇”或“北京歌劇”，這強調(diào)了音樂表演勝于敘事。亦有戲曲史家曾以“巫儺之術”“秧歌社火”“百戲”“參軍戲”等為戲曲源頭，且不說古今之間名相易位，今日戲曲雖保留了說唱、樂舞、雜技等熱鬧手段，但我們在進入劇場之前，并不僅僅將那些“奇技淫巧”的內(nèi)容視為戲曲主體，觀者必有自身的審美期待。

今人稱戲曲為“綜合舞臺藝術”，涵蓋文學、音樂、美術、表演、武術、雜技等元素，然而各國諸多戲劇種類莫不如此，中國戲曲顯然又不止于此。今日之世界，舞臺藝術雖非小眾，但影視才是主流，對綜合藝術手段的運用登峰造極，未來更有高清、AR（增強現(xiàn)實）、VR（虛擬現(xiàn)實）、MR（混合現(xiàn)實）等技術加持，觸情造境，虛實莫辨，這又引發(fā)我們思考，戲曲自身的獨特傳播價值究竟在哪里？

若跳出戲曲內(nèi)部，從審美功能看，“統(tǒng)治者用以為教化，文人用以為抒情，民眾用以為享樂”（傅謹：《戲曲美學》），其政治性、社會性、文學性、藝術性、娛樂性、商業(yè)性皆不可或缺。元代高明《琵琶記》中所云“不關風化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另作眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢”，這強調(diào)了其禮樂教化之主旨；不過，若沒有娛樂消費的商業(yè)屬性和“樂人”“動人”的藝術表達，戲曲很難存活，更遑論傳播。

“藝術”又是什么？依據(jù)維多利亞·D. 亞歷山大在《藝術社會學》一書中對藝術的描述，“存在著藝術產(chǎn)品；它公開傳播；它是一種為了享受而進行的體驗；藝術由其物理的和社會的語境界定”，戲曲顯然算是一種“藝術”。中文語境里的“藝術”一詞雖存在久遠，古今理解并不相同，“藝術”乃今人對過去事物的命名，在沒有“藝術”的年代，戲曲就不存在嗎？

在一百多年前那個家國一體的世界里，無論皇室貴族、士人階層、普通百姓，都可能成為戲曲的觀看者、癡迷者，有時甚至成為創(chuàng)作者。戲曲應是中國社會影響力最廣泛的“藝術”，也是最深入人心的文學，為廟堂與江湖共享，我們或可稱其為“大眾文化”的載體。不過“大眾文化”一詞，多用于法蘭克福學派對“文化工業(yè)”的研究，其內(nèi)置的批判性視角，顯然并不適用于我們的前工業(yè)社會。

新文化運動以降，在近現(xiàn)代日趨激進的革命浪潮中，文言文、舊體詩、傳統(tǒng)的政治價值和道德倫理逐步淡出主流社會，“五四”旗手們視戲曲為封建糟粕，以“戲劇”為“戲曲”命名，不惜喊出“戲劇改良”的口號，希望引入西方話劇取代中國戲曲；但結果只在中國三百多個戲曲的劇種之外增加了一個新的劇種，諸多原生戲曲以頑強自洽的生命力得以存活。當下新媒體、新技術對戲曲帶來的沖擊更大，它們將形塑幾代人的表達形式、接受習慣與價值觀念；但傳統(tǒng)“藝術”乃至文化的困境為全球性的，而未來戲曲與這些快節(jié)奏、碎片化傳播的視覺產(chǎn)品的關系是取代、相融或共生，亦未可知。

在我有限的人生經(jīng)歷里，目睹了戲曲在二十世紀八十年代的舞臺復蘇、九十年代的社會性低迷，和近二十年大眾媒體上的廣泛傳播，我們今天討論中國戲曲的繼承與創(chuàng)新、存活與發(fā)展，討論中國戲曲區(qū)別于各國戲劇的獨特價值，可能還是先要搞清楚中國戲曲對于我們這些觀眾而言，究竟意味著什么？

中國學者許石林二0二三年的著作《戲曲里的中國》和美國學者馬文·卡爾森二0二四年在國內(nèi)出版的譯著《幽靈出沒的舞臺——作為記憶機器的戲劇》或許有助于我們重新理解形態(tài)古早又種類繁富的中國戲曲；前者提供了鮮活素材，后者提供了理論視角。

陜?nèi)嗽S石林，年少時即癡迷戲曲，熟稔曲詞表演，深耕于傳統(tǒng)文化的廣闊田野，又精研各地曲種的唱腔和發(fā)聲。《戲曲里的中國》收錄其歷年撰寫的戲曲評論，多引述先賢，為戲曲張目。書中提到“頃刻間千秋事業(yè)，方寸地萬里江山”，這不僅是中國戲曲的容量與格局，更是戲曲“假象會意，自由時空”（張厚載），“輕寫實，重寫意”（余上沅）的藝術主張。“上臺莫太逞兇！ 不慎其始，不保其終，從來逆黨奸徒，問有幾個好下場；看戲豈是無益？善以為法，惡以為戒，參透人情天理，是一篇醒世文章。”這是描述戲曲的文以載道、教化之功。“悲歡離合，前代即如后代；功名富貴，古人就是今人”，此展示戲曲的境界，也解釋了中國戲曲的當代價值及生生不息的原因。

不過，此書最觸動人心之處，是著者植根鄉(xiāng)土，聽戲、看戲、唱戲、與戲曲名家交流、追索即將消亡的民間戲曲，以“道不遠人”的書寫，為讀者提供了走進戲曲的門徑，描述了真實的戲曲生態(tài)。如其所言，“為什么一些城鄉(xiāng)識字不多的老人卻可以暢通無阻地欣賞戲曲……毫無障礙地接受戲曲帶給他們的審美享受……許多人年輕的時候非常抗拒甚至厭惡戲曲，上了年紀，卻越來越接受、親近、喜歡戲曲”，這是從觀眾“審美接受”的角度提出了有價值的問題。

馬文·卡爾森為美國著名的戲劇理論家，有非常細密的學術思維，是典型的學院派，《幽靈出沒的舞臺》一書鮮有提及中國戲曲，但其創(chuàng)造的理論對回應上述問題卻具啟發(fā)意義：“東西方表演的共性之一就是它的‘幽靈出沒’、它的歸來感、它給觀眾留下的不可思議而必然的‘我們在看我們以前看到過的事物’的印象……理論家們將這種奇異的體驗稱之為戲劇中的重述。”

我們是否可以說，戲劇也罷，戲曲也罷，它的核心就在于“重述、重憶、重溫”，讓觀眾從情感、審美、道德、命運等豐沛角度，不斷重復和更新著內(nèi)心體驗？這個過程激活了個體的表層記憶，又喚醒了文化的深層記憶，所以才令孕育于鄉(xiāng)土的戲曲像“幽靈”一般重復出沒于舞臺、生活和我們的人生？

“幽靈出沒”是什么？書中沒給出明確的定義。回顧戲曲史，劇作者們對“幽靈”的偏愛，中外皆然。如關漢卿之《竇娥冤》，包公戲之《烏盆記》。莎劇《哈姆雷特》里，它是每晚都會出現(xiàn)的先王鬼魂；《麥克白》里，它是掌握主人公命運的女巫。當代戲劇中，幽靈仍然經(jīng)常出沒，如瑪麗娜·卡爾的《貓原邊》里盤旋于荒野不肯離去的“鬼迷”，詹姆斯·芬頓的《趙氏孤兒》里程嬰死去的兒子。但這是在把“幽靈”具象化，我們理解馬文·卡爾森所指的“幽靈”是一個隱喻，對應著由“劇本創(chuàng)作、演員表演、舞臺呈現(xiàn)、觀眾審美、故事傳播”交織而成的一種戲劇體驗，也可以說是一種不斷閃現(xiàn)重復的身體記憶及文化記憶。形容其為幽靈，因為它不是物質(zhì)實體，而是一種超驗性存在；但也正因為不可描述，這個“幽靈”能夠一直存在，并反反復復出現(xiàn)，貫穿了文本與舞臺、歷史與現(xiàn)在、虛幻與真實。

首先回到《幽靈出沒的舞臺》所描述的戲劇本體。“戲劇作為文化、歷史進程的擬像，通過在符合自然規(guī)律的環(huán)境中描繪全部人類行為，為社會提供自身運轉(zhuǎn)的最切實的記錄。”所以，戲劇本身就是歷史、文化的記憶機器，那么中國戲曲更是如此。

許石林在《戲曲里的中國》一書中提到的京劇《焚錦山》源于介子推和晉文公重耳的歷史傳說，京劇《馬鞍山》、京韻大鼓《伯牙摔琴》改編自馮夢龍小說，碗碗腔《聞太師顯魂》來自《封神演義》……林林總總，不勝枚舉。中國戲曲取材廣泛，但大多基于歷史、神話、傳說和文學，無論這些題材此前以文本、口述或歌謠的形式存在，人物事跡或真或假，都首先是流傳廣遠的故事。戲曲創(chuàng)作者偏愛這些故事，多半從票房或傳播的角度考慮，因為它們是“眾所周知的歷史素材”，無論其功能為教化還是娛樂，必然在傳統(tǒng)文化的理解框架之內(nèi)，容易被觀眾接受和歡迎。而當演員在戲臺上“表演歷史”的時候，也就“意味著在（真實）歷史中被壓抑的幽靈般的人物和故事可以（重新）出現(xiàn)在戲劇舞臺上 ……這種幽靈般的再現(xiàn)，在歷史上一直都是戲劇體驗的基本組成部分”。

德里達等學者認為，所有文本事實上都受到其他文本的影響，因此最好將文本理解為文本材料的組合——事實上，所有的接受都是以這種互文作用為基礎。前文所述的《寶蓮燈》也并非一個孤立的文本，在元雜劇《沉香太子劈華山》之前，中國民間就廣泛流傳著“仙凡通婚”“孝子救母”等故事類型。如源于《古詩十九首》的牛郎織女，載于西漢劉向《孝子傳》里的董永和七仙女。在《寶蓮燈》戲曲成型之前，唐代《廣異記》中就有三圣母（華山三娘）跟凡人結合生下子女的記載。若推而廣之，民間傳說《白蛇傳》和佛教戲曲《目蓮救母》的故事也都重復飄蕩著類似的“幽靈”。

《戲曲里的中國》一書收錄了更豐富的故事類型，如秦腔《串龍珠》的英雄氣短、昆曲《千忠戮》的家國遺恨、碗碗腔《金琬釵》的人鬼情深、京劇《桑園寄子》里的亂世仁心……中國傳統(tǒng)戲曲的價值觀念雖不脫忠孝節(jié)義的儒家倫理，然而因為深入人心、揭示人性，即使置于現(xiàn)代語境也有其生命價值。戲曲常有富含女性主義色彩的劇作，甚至超越了所處的時代，如《昭君出塞》借王昭君之口對男性君主權力的警戒和批判，《陳三兩》以品性高潔的妓女表達對貪官污吏的憎惡與悲憤，豫劇《秦雪梅吊孝》埋怨未婚夫的脆弱輕生，控訴不幸女子的命運。這些故事或源于歷史文本，或起自民間傳說，或由創(chuàng)作者重新編撰，但觀眾在走進劇場之前，大多已經(jīng)知曉故事（敘事套路），也熟知故事宣揚的價值倫理，他們并不僅是來看故事的，他們要跟隨場上的表演和唱腔一起哭一起笑一起熱鬧，一起經(jīng)歷人生，一起反復汲取預先在心理層面準備好的情感體驗。

從這個角度說，中國戲曲是最為典型的“幽靈出沒的舞臺”和“記憶機器的戲劇”。

當然，中國戲曲和西洋話劇在創(chuàng)作機制上有顯著不同。話劇以說話為主，首重劇本，強調(diào)劇本的權威性和穩(wěn)定性；戲曲雖有啟自宋元雜劇的文學傳統(tǒng)，前有詩詞為其血液，后有傳奇小說為其骨骼，然因植根民間，自然迭代，不完全被劇本束縛，會根據(jù)年代、地域、劇種，有自身的豐富流變。我曾在九十年代初見過河南一些地方劇社排練時的油印本子，沒有完整劇情，只有標注了簡譜的唱詞，卻并不耽誤演員們將一臺完整的戲搬上舞臺，將前人記憶中的戲曲重現(xiàn)。《戲曲里的中國》里特意介紹到陜西渭南民間藝人靠口耳背誦的方式（身體記憶）完成皮影戲的代代傳承，他們才是民族文化記憶最忠實的保護者。中國戲曲是活的藝術，是演員、觀眾及相關各種社會力量在劇場空間共同完成的創(chuàng)作，更符合霍華德·貝克爾《藝術界》一書中所概括的“集體協(xié)作”，是文本記憶、個體記憶、集體記憶互動共生的“藝術”成果，所以處處可見揮之不去的記憶“幽靈”。

近代以來，中國戲曲引入了西方的戲劇導演制，開始強調(diào)導演、編劇、演員、音樂、美術、道具、燈光等專業(yè)分工和集體創(chuàng)作。八十年代傳統(tǒng)戲曲復蘇后，原有的戲班制和演員中心制，并未完全消亡，所謂“角兒”和“座兒”的關系，仍然是維系民間戲曲生存?zhèn)鞑サ闹匾蛩亍！队撵`出沒的舞臺》對演員和角色的關系也有非常詳細的論述，因為“戲劇文本只有在觀眾面前被演員表演出來后才能成為戲劇”，而演員只有在重述角色的過程中，才能喚醒觀眾的“幽靈記憶”，從而被廣泛接受。角色被反復重述，導致了類型化角色和類型化演員的產(chǎn)生，這在中國戲曲中的表現(xiàn)更為明顯，

所謂“生旦凈末丑”的角色劃分，強調(diào)和固化了觀眾對類型角色及舞臺人物關系的認知。早期的地方戲班，為節(jié)省成本，也為流動演出的方便，只養(yǎng)少數(shù)幾個演員，所以經(jīng)常會出現(xiàn)主演（名角）飾演不同戲目的幾個主要角色，而次要演員尤其龍?zhí)籽輪T會在一臺戲中分飾多個角色，上下場自由切換。為了能夠讓觀眾理解這種變化，就必須運用臉譜、服裝、表情、身段等方式來區(qū)分類型化角色的身份。觀眾即使看不懂劇情，也可以調(diào)動觀賞記憶，辨識不同角色，理解人物關系及其蘊含的倫理指向。

《戲曲里的中國》亦多次提到不同年代的伶人以“程式化”唱腔、表演來詮釋人物角色和展現(xiàn)細膩情感，“程式化”美學滲透了戲曲的“唱念做打舞，手眼身心步”，以及舞美、道具、演奏等所有角落。對戲曲演員和其他參與演出者而言，“程式化”是一種標準，而對于觀眾來說，“程式化”是理解戲曲、感受藝術的一種語言，構成了前置于每一部戲曲的注釋和引文。今人會詬病“程式化”的保守和繁瑣，但“程式化”才是戲曲美學最具獨特價值的地方。它恰恰證明中國戲曲雖源于生活，卻追求超脫于生活的詩情畫意，是對于“表演傳統(tǒng)”的尊重，是對于一種共同文化記憶的護持。這種近乎刻板的認知構成了專業(yè)演員和資深戲迷之間的心理協(xié)定，如果沒有這種“幽靈出沒”般的形式重現(xiàn)，戲曲也就不是戲曲了。

馬文·卡爾森的書中屢次提到“浪漫主義和現(xiàn)實主義追求創(chuàng)新和獨創(chuàng)”，引發(fā)了西方戲劇脫離傳統(tǒng)的風潮；我們或許會聯(lián)想到革命浪漫主義和革命現(xiàn)實主義對中國戲曲的改造——舍棄傳統(tǒng)故事題材，改變松散緩慢的敘事節(jié)奏，舞臺表演中融入現(xiàn)代元素，化裝服裝造型道具及美術置景都追求寫實效果——主導者也許在特定歷史語境下，運用高度集中的資源，塑造了新的經(jīng)典；但這些“經(jīng)典”和塑造“經(jīng)典”的方式是否能夠重復和延續(xù)，今天的觀眾可見仁見智。

錢穆以中國戲曲比較西洋戲劇，曾有如下斷語：“若把真實人生搬上舞臺演出，則為真戲假做。京劇則是把人生藝術化了而在舞臺上去演，因此是假戲真做……我說中國戲乃是假戲，其特別精神可用四字作說明，即是抽離現(xiàn)實。中國戲劇之長處，正在其與真實人生之有隔……正在能純粹運用藝術技巧來表現(xiàn)人生，表現(xiàn)人生之內(nèi)心深處，來直接獲得觀者聽者之同情。一切如唱工、身段、臉譜、臺步，無不超脫凌空，不落現(xiàn)實。”

中國戲曲的主要特點，就在于“輕寫實，重寫意”“敘事為輔，抒情為主”，所以才能夠“飛鳥掠空，不露痕跡”“嬉笑怒罵，直指人心”，這獨創(chuàng)的審美體驗，成為看不見摸不著卻永遠不會消失的身體記憶與文化記憶。我們尋覓戲曲中出沒的“幽靈”，也是為了理解戲曲何以成為中國文化記憶的守護者與傳承者。

那什么是中國的文化記憶呢？

借用葉嘉瑩一首《寄生草》，聊為雪泥鴻爪畫像：“映危欄一片斜陽暮，繞長堤兩行垂柳疏，看長江浩浩流難住，對青山點點愁無數(shù)，問征鴻字字歸何處，俺則待滿天涯踏遍少年游，向人間種棵相思樹。”

山河如舊，則記憶未泯；文化不亡，則戲曲不死。

（《戲曲里的中國》，許石林著，中國華僑出版社二0二三年版；《幽靈出沒的舞臺—作為記憶機器的戲劇》，[ 美］馬文·卡爾森著，朱夏君 譯，上海人民出版社二0二四年版）