楊蔭瀏的中國音樂史研究

張充和在晚年回憶避難云南的歲月時，曾濃墨重彩提到一個人：他在昆明任教時“每天夾著本子急匆匆跑去上課，房門永遠不鎖，見什么人都點點頭，說‘對不起，對不起！’”實則心里總是在想事情。更有趣的是他“一天到晚在打算盤，我覺得奇怪，問他，他告訴我，他在計算音樂里的節奏”（蘇煒：《天涯晚笛——聽張充和講故事》）。這位每天沉浸于思考的“奇怪”先生便是楊蔭瀏——中國民族音樂學的奠基人。

確切地說，他成天在算盤上推演的不是音樂節奏，而是歷代樂律數據。律呂相生的原理在中國音樂史中一直推算精嚴又歧見紛紜，甚至與神秘的超驗世界相連。楊蔭瀏還曾為此專門自學算命，親證樂律與陰陽五行相生說的虛妄。這番執著與心力多少有點陽明格竹的意味。從玄理入而不通，他便轉而由數理入，在小小一方算盤上推算出《中國音樂史綱》（以下簡稱《史綱》）中的四十八種古代樂律圖表來。

以上對楊蔭瀏研究古代音樂的速寫可謂當時西南大后方學者埋首研著學科史的縮影。他們身處炮火橫飛、物資匱乏的年代，也是現代學術思想轉型重塑的節點，尤其如音樂、文學、歷史等人文科學，更需在舊傳統與新學理間求索叩問、脫胎換骨，足以想見其篳路之辛。不過，我們若換一種眼光回看這段歷史，也會發現，正是在學科體系邊界尚未定型的草創期，各領域的融合互動格外頻繁，其間學人也往往是文化界的多面手，在建構自家學科的同時常能“入乎其內而又出乎其外”，攻玉他山，博采旁通。楊蔭瀏的中國音樂史研究進路即為突出代表。

在張充和回憶的抗戰歲月中，楊蔭瀏一直與他們共度時艱。一九三七年夏，任教燕京大學的他趁暑假赴南京看管中央機器廠，不想戰爭爆發，只能隨廠遷至昆明。據沈從文公子沈龍朱回憶，一九三八年他們一家已與楊蔭瀏一家共住在昆明北門街四十五號蔡鍔舊居的大院了（張充和：《小園即事： 張充和雅文小集》），鄰居還有張充和、楊振聲父女、曹安和、鄭穎孫一家。楊蔭瀏還結識了査阜西——中國民航的創始人之一，“現代琴學的奠基者”（嚴曉星語），并參加他家中每月一次的音樂研究者聚餐，訂交彭祉卿、李廷松等人。為避日機轟炸，一九三九年五月，沈從文全家遷至呈貢龍街的楊家大院。在一九三九至一九四0年，楊家大院成為龍街上文人學者的文會要地，音樂界的楊蔭瀏、鄭穎孫、張充和、曹安和，文學界的沈從文夫婦、文字學家唐蘭等紛紛入住在此，往來者還有琴界“浦東三杰”之二的査阜西、彭祉卿，作家孫福熙，精通樂律學的中國農工民主黨創始人潘懷素，以及曲家張乃和，曾任國立音樂院院長的楊仲子，禮樂館館長盧前，教育學家楊振聲，清華大學校長梅貽琦，作家老舍、冰心，歷史考古學家向達，社會學家吳文藻，等等。

特殊的時空境遇為楊蔭瀏的音樂史研究打開寬廣的格局，并在與各路學人過從往來中獲得重要推進。査阜西、張充和等樂家提供的幫助自不待言，他還從唐蘭、向達處獲得從法國帶回的敦煌藏經洞曲譜照片，物理學家丁燮林對他的音響學研究多有助力。尤其是當時沈從文每周去昆明上課，在呈貢與昆明間兩頭跑，楊蔭瀏常請他幫忙借閱西南聯大所藏的二十四史等文史書籍，摘錄音樂相關史料。沈、楊兩家的情誼也格外深厚，吃、住都在一起。一九四0年七月楊蔭瀏送家眷返滬后回昆明，仍與沈家為鄰。沈從文的書信中還保留著他當時與張充和為楊蔭瀏住房籌謀的自敘：“如一號不來，老房東娘子要房租無人付，想占房子，楊應騮先生不能搬進去。望為付十五元，我來時即還你。楊先生要房子，恐得請鄭先生同老房東娘子蘑菇到一個程度。”所以，楊蔭瀏戰時著成的《史綱》何以能過目那么多人文史料，離不開沈從文等人的鼎力支持。六十年代后楊蔭瀏等人籌建“音樂史陳列室”，還請在故宮博物院工作的沈從文摹寫歷代樂舞圖像。一九七二年沈從文在給音樂友人竇達因回信時也談及受邀擔任音樂研究所通訊研究員：“我一生最喜歡的是‘繪畫’和音樂（加上數學）”，“可以充分發揮想象，充分抒情，自由解釋，不必受‘論’拘束”。想來他與楊蔭瀏在西南共度的時光正為這份對音樂的熱愛復刻下珍貴記憶。

行走于呈貢龍街的學者文人皆非專精一門之學，而是常能游藝不同領域間，培養出新志趣。戰爭將他們網羅至西南一隅，對昆曲、音樂的共同愛好則使他們忘卻紛亂、暫得于己。除楊蔭瀏、査阜西、鄭穎孫、張充和等樂界當行本色者外，唐蘭、羅常培等人也都是常參與雅集的昆曲愛好者，新交故知常擫笛拍曲，操縵論學。后來遷居重慶，楊蔭瀏對古代音樂史的熱情還鼓勵鄰居、外國文學家楊憲益轉做起唐代音樂研究來。

當時的昆明郊區集結了西南聯大、中央研究院歷史語言研究所、北大文科研究所等學術重鎮，其間的呈貢匯集了這樣一批博聞而雅致的學人，顯得格外明麗溫情。“遠望滇池一片水，山明水秀是呈貢”（費孝通語）。楊蔭瀏一九三九年底曾在張充和《曲人鴻爪》中題字：“二十八年秋，遷居呈貢，距充和先生寓居所謂云龍庵者，不過百步而遙，因得時相過從。樓頭理曲，林下嘯遨。山中天趣盎然，不復知都市之塵囂煩亂。”查阜西也在小品《龍溪幻影》里回憶呈貢歲月：“樂人詞家，朝夕晤對”，“安而樂之，不復知身在亂離中矣”。回憶的文字洗去戰事硝煙和逃難的狼狽，留下一段苦中作樂的風雅絕響。

后來成立的教育部音樂教育委員會成員大多都租住在楊家大院。鄭穎孫在一九三九年致信推薦入會人選時稱：楊蔭瀏、查阜西、丁燮林、張充和、徐季吾、羅莘田、聞一多等，“或于樂律、樂史、樂譜、樂器有多年之研究”，“或于音韻詞曲詩歌有甚深之素養”，他們曾十余次座談討論“中國音樂諸問題與研究之方法及今后應取之途徑”。這些記錄揭開了時人建構音樂史的共識——既立足于音樂本位，又兼備音韻詞曲詩歌等各方面素養。一九四0年《申報》報道《教部編輯〈國樂概論〉》，“以供給關于國樂之歷史知識與現行音樂材料”，“除由該組主任鄭穎孫擔任外，并聘楊蔭瀏為該書編輯主任，羅庸、朱謙之、唐蘭、丁燮林、魏建功、羅辛[ 莘 ] 田、聞一多”等為特約研究員。編寫小組攏括了音樂、考古、文學、文字、音韻、歷史、物理等領域學者，最終主筆人仍推楊蔭瀏。一九四一年，楊蔭瀏應邀出任青木關國立音樂院教授，兼國樂研究室主任，一九四四年又兼任禮樂館編纂及樂典組主任。這部《國樂概論》和一九四四年成書的《史綱》正應教學需要而生。

《史綱》作為體現楊蔭瀏音樂史研究格局與核心方向的第一部論著，凝結著他與南北西東各路學人論學往來的思考，如今卻少被提及。回看《史綱》，若拋開當代音樂史學科視野的“后見之明”，設身處地于那個烽火連綿又弦歌不輟的時代，便會發現當時所能參考的音樂專業現代學術論著殊為有限。當時國內外雖已出版一批“中國音樂史”，卻難免在古今中西的坐標參照系中定位欠妥。相比之下，楊蔭瀏既能跳出舊樂傳統又與之保持聯結，并著重強調音樂實踐、民間音樂的價值。《史綱》最直觀的一個特點還在于，除了披沙瀝金地采擇各種音樂史料，它參引的研究包舉了歷史、考古、文學、語言學、社會學、哲學等各領域。這既是時勢英杰匯聚一堂所成就的學術氣象，也出自楊蔭瀏本人博采眾家而又自筑學科話語系統的卓識。他自己曾稱：音樂史研究本就包羅眾多學科門類，“音樂方面的歌詞是文學問題，音樂里面許多調子在古代文學里也有，它本身又是文學史的問題”。此外還有哲學史、音樂物理、考古學、音韻學等問題，細考慮起來就要多交朋友多討論。他“也寫過古詩、古詞、古曲，也有老師朋友互相討論”，所以“要重視文學家、哲學家、歷史學家、考古學家、物理學家、畫家，至少要懂”，“最好自己都有實踐”（《音樂史問題漫談》）。這份轉益多師的體會，在他高小畢業重回私塾修完父親規定的一百六十一本經史詩詞、入天韻曲社拜師吳畹卿、隨郝路義修習英文與西樂等輾轉過程中日益加深。

在音樂史學科的內外觀照中，楊蔭瀏最看重音樂與語言文學之關系，且深以為二者彼此相依。他早在一九三五年撰《〈中國民歌〉序》時已稱：“考證古代詩歌的學者， 若忽略了音樂的方面， 幾乎不能達到透澈的境界。”“詩學家們似乎都覺得自古而今， 本國詩詞， 有著清楚的進化步驟， 卻很少人說起， 在這進化步驟之后， 是有著活躍的民間音樂為之推動。”他在《史綱》中論周代詩樂、中古的雅樂俗樂乃至近世詞曲等專題時，都聚焦音韻與節奏、字調與樂調之關系，并結合昆曲演唱經驗細化分類。他在同時期寫就的《國樂前途及其研究》中指出：“與歌曲的演進不可分離的，有詩詞文學的演進和音韻學的演進。我們研究國樂便不能不注意到詩詞文學與音韻學。”一九四五年他專門將《史綱》中近世音韻學與詩歌、詞曲的關系內容整合完善，分析中國語言之字調、音韻的歷史與地域情況，探討其與音樂的關系，撰成《歌曲字調論》。在那個學科壁壘與專業框條還未成型的時期，他設想著理想研究狀態：“最理想的，是以一人而兼為詩人及音樂家。音樂家與詩人，若必須為兩個人，則他們彼此間的了解與合作，便成為不可少的條件。最能使雙方的了解與合作成為可能的，便是對于音韻學的共同知識。”

這一設想，在一九六三年楊蔭瀏為中央音樂學院開設音韻學課程時嘗試落地。課程講義最終修訂成《語言音樂學初探》，由此創立語言音樂學這門中國民族音樂學的分支。該學科從語言切入，語言被分為音韻、句逗兩個版塊，由音韻涉及的聲、韻、調、咬字、字調和分韻系統的梳理，進階到聲韻和字調的表達功能、字調配音、南北曲與語言之關系等規律。句逗則著眼于句逗形式、句逗和音步等關系的辨析，主張做有系統的詩文吟誦錄音。他在結論稱：“語言形式的變遷，引起了歷史上詩歌形式的發展；詩歌形式的變遷，也影響著音樂形式的發展。”《詩經》、《楚辭》、漢樂府、唐宋詩詞曲等音樂文學形式的演變都在語言和音樂兩端的互動發展中進行。晚年時他更將語言和音樂關系歸結為：“中國音樂產生于中國語言。”“音樂是語言在情、音調和節奏方面的延伸和深化。”（《談中國音樂的特點問題》）

在楊蔭瀏眼中，語言、音樂、文學的三角環環相扣，但他并未淡化音樂研究的本位立場，也不以此將文學和語言視為工具媒介，而是正視器樂發展以聲樂發展為先導基礎，與歌辭語言存在深厚關聯的歷史事實，在解答音樂問題的同時也將文學與語言問題還原得更清晰。從古到今，不少主張音樂研究本位者跌入矯枉過正的陷阱，將語言文字視為音樂發展的一大阻礙，楊蔭瀏則不偏不倚：“我們舊有的器樂作品，雖然因為沒有歌詞，不容易直接而明確地看出它們和語言的關系；但若從其音樂語匯的累積過程說來，從具體作品的加工過程說來，則它們與語言的關系，有時仍有不可忽視的理由。”（《語言音樂學初探》）同時，胡適等人則認為詩歌的自由發展受音樂的約束。楊蔭瀏特意在《史綱》中提出音樂決定詩歌形式論予以反駁：“詩歌的形式，自始便是跟著音樂的形式而產生。”此后他另撰《音樂對過去中國詩歌所起的決定作用》，跳出詩、樂二元對立的思維，主張“詩歌與音樂，在歌曲上的合作，將永為客觀環境所迫切要求”。

一九四九年后，楊蔭瀏的工作條件優越起來，先后擔任中央音樂學院研究部負責人、中國音樂研究所所長的他，有了采訪民間音樂的經費、團隊，照相機、錄音機等儀器設備。高校科研機構的音樂教育和研究也隨之提出新要求，于是，集體編訂中國古代音樂史的任務應運而生。一九五九年中國音樂家協會和中國音樂研究所組織楊蔭瀏、李純一、廖輔書等人編寫中國古代音樂史，楊蔭瀏執筆，最終集結成上下冊的《中國古代音樂史稿》（下簡稱《史稿》），出入內外、攻玉他山的研究視野也一脈相承至此。除沿用《史綱》的核心觀點與史料外，楊蔭瀏還增引了葉德均、羅常培等人論著，對鄭振鐸的稱引則最為豐富。他的《中國文學研究》《文學大綱》《中國文學史》《中國俗文學史》等成為《史稿》引用最多的文學研究成果。

楊、鄭二人生活與工作的圈子交集實多，有趣的是，存世文字卻并未留下兩人私交的信息。一九三一年九月，鄭振鐸應老友、時任燕京大學國文系主任的郭紹虞邀請，赴燕大教授中國小說史、戲曲史、比較文學史等。次年冬天，楊蔭瀏赴燕大與劉廷芳博士編譯贊美詩，并在劉的介紹下旁聽音樂系課程，同劉廷芳、丁燮林學習高等物理和音響學，還加入清華俞平伯為社長的昆曲“谷音社”。一九三六年，楊蔭瀏任燕京學社研究員，與顧頡剛、容庚等人共事，還與郭紹虞在燕大合開中國音樂史課。雖然鄭振鐸已于一九三五年返滬，但他們同在北平和燕園的三年多中，應當有很多接觸的場合。劉廷芳作為燕大心理系創辦人和神學科科長，與楊蔭瀏同是圣約翰大學校友，對他不吝青眼。楊在燕大期間曾住在劉家四年。顧頡剛日記常提到與振鐸夫婦、紹虞夫婦、俞平伯等赴廷芳夫婦家吃飯，想來其間總有機緣能碰面的。鄭振鐸的研究面向與楊蔭瀏的音樂研究多有疊合。而且，鄭的《插圖本中國文學史》剛好在燕大任教期間完成，享譽一時。如此也就不難理解楊蔭瀏為何如此關注鄭振鐸的研究成果了。

楊蔭瀏在審視音樂與文學的交叉問題時常引用相關文學研究論述，并投以不同的眼光。如《史稿》第十四章兩次引鄭振鐸《中國文學研究》，贊同其認為一些話本入話時用詩詞，或許都能歌唱。同時，他也會提出反對意見：《史稿》第十五章論百戲歌舞與戲曲時直言“有些學者，不了解在具體運用上，音樂有這樣被加工再創造的可能”，僅靠現存宋《雜劇》劇目的大曲名稱就斷定它們仍是原本的大曲歌舞而非戲劇。這里的“有些學者”也是指鄭振鐸。楊認為這種僅依靠文辭體式來猜想另一音樂文學體裁特征的方法牽強片面，最終更導致學界對宋人歌舞與雜劇的區分漸漸模糊。不過，他并非否定歌辭在考察還原古代聲樂作品演唱實情的價值，只是更注重辭與樂間復雜的互動實情。音樂研究與文學研究都懷有各自的擅場與本位觀，也會在方法與視野上存在一定的局限。楊蔭瀏游刃于學科內外的知識結構與眼光使他清醒地注意到其間的差異與局限，從而做出糾偏，也使音樂研究的特質與追求愈發清晰。

一百年來，中國音樂史的敘事話語一直在古代與現代、本土與西方間游移。隨著現代學科建設進程的加深，相應研究路徑未免趨于固化，而漸疏于內外聯動的體察延伸。一些本土音樂的特性也被固化的學科知識體系包裹遮蔽，諸如中國的聲教傳統、聽覺文化、對超驗聲音的看重、詩樂合一的傳統等，既是我們習焉而不察的文化自覺，也正是楊蔭瀏強調音樂與語言文學關系背后的念茲在茲。就如一九五五年他在《談談未被注意的民間音調》中感慨：“要我們超越過去那種割斷音樂與文學的關系，使之各自孤立的分界線，必須從音樂與文學的合作來解決雙方關系的問題。”

今年是楊蔭瀏逝世四十周年，往前推兩個四十年，正是《史綱》脫稿的年份。八十年后的今天，中國音樂傳統的內在規律與理路、音樂遺產的保護發掘、傳統與現代的關系，這些楊蔭瀏等前輩學人的“憂”與“問”，似乎還需更多努力方能妥善解決。而且，近四十年間，中國音樂史在深入拓展的同時，也加厚了學科間的壁壘。該情勢下，楊蔭瀏游藝學科內外的取徑仍具有重要參考價值。只有立足本土音樂的豐厚土壤，擴大學術視野與方法的互補互滲，才能避免考證、推算、描述研究下思想義理的空洞，我們的音樂史方能成為“有聲”的音樂史，并且向外“發聲”。