文學的山河及其所臨摹的世界

在《河山傳》的后記中賈平凹交代：“寫作中縱然有龐大的材料，詳盡的提綱，常常這一切都作廢了，角色倔強，順著它的命運進行，我只有嘆息。深陷于泥淤中難以拔腳，時代的洪流無法把握，使我疑惑：我選題材的時候，是題材選我？我寫《河山傳》，是《河山傳》寫我？”此處所透露出的信息至少有二：其一，《河山傳》擺脫了寫作者的固定設置，獲得了其自足的品質，從而使之與同時期賈平凹的其他作品產生了鮮明的“斷裂”，隨之帶來新的審美風貌，盡管此一審美風貌某種程度上仍然可以看作是對更早時期作品的回歸；其二，人與物的辯證關系，貫穿《河山傳》的創作過程，也隱而不顯地內在于整個作品，探討了一種命運的無常以及解脫的思想，不管是從物質中獲得解脫，還是從欲望中看透生命。沿著這兩個方向來理解《河山傳》，恰構成了從形式到內容的兩條闡釋路徑——形式上，敘事的潑灑與率性頗有不管不顧、一任文本的自由流淌，構成了存在者“閑談”之一種；內容上，聚焦市井小民的日常生活，將民間智慧與現實中國進行了文學化的表達，在明確的歷史意識的指引下時代眾生相構成了“現實即歷史”的效果，形成別樣的現實主義的文學景觀。

所謂“文學的山河”，在此喻指賈平凹自《廢都》之后的創作，亦即從《白夜》《土門》開始經由《高老莊》《病相報告》等至《秦腔》形成頂峰，而后一直延續至今的眾多長篇小說b 及其所構建的文學世界。其所形成的文學風格，我們可以將之稱為“臨摹風”。所謂“臨摹的世界”有兩層含義：其一，文學的現實世界，即小說文本所截取的現實、所取材的世界、所臨摹的日常；其二，現實的文學世界，即小說文本所呈現出來的市井日俗、日常的生活、文學所虛構的世界。《河山傳》正好于此二層面上，既構成了賈平凹作品譜系的最新成果，持續豐盈、拓展著其文學的山河世界，又隱而不顯地輸出其人生體悟、哲理思想，體現出賈平凹文學道路上別樣的新生面與創作的新境界。

市井日俗：細碎的日子與敘談的風格

進入新世紀后，賈平凹的創作逐漸減少對文本古典美學風格的雕琢，而“傾注筆力于描寫鄉土生活的原生態”，從而形成直面現實生活本身、不事故事結構營造與情節鋪排秩序的“漫流式的細節O2OKqdYxSKyu4wgzzpM1hg==連綴”，或“生活流式敘事”的文本風格。這其中尤以《秦腔》最為典型，延及后續諸多長篇如《帶燈》《暫坐》《秦嶺記》等，構成一個前后延續的作品譜系。此一作品譜系向前推，則可將《懷念狼》《病相報告》甚至更早的《妊娠》納入其中，它們都體現出“原生態敘事”的特色，并在《秦腔》中以較為典型的“碎片化敘事”臻于頂峰；后續的作品雖然未在“碎片化”上高歌猛進，而是向著故事性回歸，但都無一例外地將摹寫日常生活作為一種特色置入作品，于詩意風格之外別開“日常的現實主義”之風格摹寫路徑。理解此類作品，對閱讀者往往提出一定的挑戰——缺乏故事主線導致情節渙漫無所指，從而也失去了引人入勝的閱讀驅動力，只有潑灑一地的日常細碎與雞零狗碎的瑣屑，全憑小說主人公的不時閃現來串聯起市井生活的柴米油鹽與悲歡離合。同時，在還原現實的日常生活上兢兢業業，甚至落實在每一個細節之上，全憑著賈平凹對生活場景的工筆雕琢，盡可能地將想象力限制在紅塵俗世的犄角旮旯，甚至不予呈現，卻又最大化地將之運用于微小的舉手投足與一顰一笑間。

正如杜夫海納所說：“理解力是再現對象成為一個‘我思’對象的‘規則能力’（pouvior desrègles）。理解力是變得能夠思想想象力所再現東西的想象力，因為它能夠控制想象力的自發性，必要時還能夠加以抑制。”如果說這是對閱讀者提出的要求，那么它同時也揭示了創作者在書寫過程中所秉持的原則與此類敘事所苛求的能力。由此也不難觀察到，進入“晚郁時期”的賈平凹在創作上正經歷著一次“文學的新生”：不管是其作品“反映了一種特殊的成熟性，反映了一種經常按照對日常現實的奇跡般的轉換而表達出來的新的和解精神與安寧”來說，還是從這些作品“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創造性的、反對性的創造性”而言。前者表現為《河山傳》的寫作上因“角色倔強”而造成的文本中自然而然、“順著它的命運進行”的敘事風格的飄逸灑脫與“只有嘆息”后的沖淡平和；后者表現為“題材選我”的非創造性的創造性、“《河山傳》寫我”的從容淡定及此種心態下所促成的“常行于所當行，常止于不可不止”的文本敘事風貌。這既是將《河山傳》歸入“碎片化敘事”“臨摹性風格”譜系的緣由，也是《河山傳》對這一譜系的延展與創新。

《河山傳》一改以往聚焦故事、將人物編織在故事中的寫作套路，轉而以人物為絕對中心，鋪排他們的日常生活的瑣碎，而不事情節的鋪排與故事的講述，人物的行動軌跡留痕處便是故事成型時。小說以洗河與羅山為核心，將從崖底村走出的洗河的行為作為開端，把他去西安遇見羅山并跟隨羅山經歷西安城光怪陸離的城市生活作為主體，使“河山故事”合并后編織成敘事鏈條，書寫了1978 年至2020 年長達32 年的西安城市發展變遷史，繪就了一副包攬眾生的西安城的“市井風俗畫”。整部小說只見人物與他們的市井日俗，而很難尋覓一個核心故事的蹤影，全憑著洗河與羅山日常生活的向前流動來推動作品的敘述，呈現出“細碎日子的內在肌理與紋路”：爆米花作為鄉下手藝與往日記憶被封存于城市一角，成為富貴閑人們類似于憶苦思甜的“消遣物”，但又在內里包含著不忘本的傳統思維；大人物們光鮮靚麗的事業背后都有無數小人物堪稱悲戚的負重與殘忍到生死的真相，成為多重命運構成的重要一環，主宰著普通小老百姓們的生老病死，即便他們偶有反抗也會很快銷聲匿跡；人情世故蔓延至日常生活的所有層面，構成一個無形的大網，組建著形形色色人物們的榮辱浮沉與命運際遇，在機智與默許的深諳世道人心的聰明行為里，被置入人間生存哲學的必讀物和世俗成功學的花名冊中；江湖道義以兄弟情與利益交換的雙重面目出現，上演了一出出草菅人命、兩肋插刀、舍生取義或士為知己者死的戲碼，它們并未被擺置在德性與品格的臺面，而是混入日常瑣事中的見怪不怪和人之常情……一切都是“對現實的臨摹”或“現實的拓片”，敘述者退隱到人物背后消失不見，一任小說的主人公在作品中穿梭在西安的大街小巷，演繹出屬于他們的小人物的傳奇或大人物的風云錄。就此而言，可以明顯看出賈平凹經營長篇小說的手法有了較為明顯的改變，這或許也是他所言及的“角色倔強”所導致的自然而然的后果，但它背后分明隱藏著作者敘述學的自覺與冷靜、清醒。

隱藏在文本背后的敘述學的自覺與清醒，首先表現在《河山傳》的“敘談風”上，亦即以臨摹為手段而追求對現實生活進行還原的拓片效果，既是原汁原味地對原生態市井日俗的雕琢，也是漫不經心地對他人經歷的“閑聊與轉述”。《河山傳》共分五部分：第一部分“前言”實則交代人物所從出與由來，可以作為整部小說敘述的動力源，模糊而讓人疑竇叢生——西安北郊崖底村來的農民工靠著什么本事竟然住進了大老板在秦嶺建造的別墅并最終成了別墅實際的主人？后續的四部分，拉長了時間的線索來追索、探究前言部分所鋪設的疑竇，構成了一個個“故事解密”的環節，且逐層深入，隨著內容的愈發細碎而導致篇幅也越來越大，交代了洗河名字的由來、進城的緣由、巧遇羅山及羅山的發家前傳。小說真正的高潮是第四部分和第五部分，既構成一部“洗河發家史”，同時也是一部“羅山奮斗史”，“河與山”形成互為表里、鏡像又互相補充、延展的效果，順帶著交代了洗河的“秦嶺別墅奇遇記”的前因后果。看似寫事而實則寫人，看似寫人又只關注人的日常世俗，構成了賈平凹敘述學新變的第二重表現：“人物即故事”，亦即聚焦人物的生平事跡與命運沉浮，并以之作為故事來構筑整個小說文本。就寫作的一般規律而言，所有故事都需要人物的行動作為推進情節發展的動力，其內里包含著人物的性格所引發的沖突、人物的思想所牽引的故事走向、人物的心路歷程本身即是情節等。正如有研究者所指出的那樣：“讀者關心人物的命運，被情節牢牢抓住。……人物驅動型小說家是通過從主要人物身上找到故事來學習設計情節的。情節至上型小說家是通過發現主要人物發生變化的情節學會創造有現實感的人物的。”《河山傳》正是把人物與情節、人物與故事進行了難以分辨的融合，讓人物及其行動構成情節，從而塑造人物即是在講述故事——它正好應和著其所擇取的題材，用“敘談風”來臨摹市井日俗及其一地雞毛的日常存在狀態，從而“ 使小說成為現實的拓片”。

用敘談的風格來臨摹細碎的日子，是賈平凹用巧妙的文學形式來應和題材的機智。恰是這一機智的選擇，筆下人物倔強地掙脫了敘述者設置的束縛，反而使整個小說顯示出一種從容淡泊、氣定神閑又自然而然的審美風貌，不見了創作者的匠心與斧鑿痕跡，一任人物潑灑其生命活力于人間歷程，鋪排出引人入勝的情節。與此同時，賈平凹也展示了他“世事洞明皆學問”的思想境界與智者的達觀。

“大事化小，小事化了”：民間智慧及其命運觀

當敘談風格一轉而為從容淡泊、氣定神閑與自然而然的審美風貌時，它背后所揭示出的則是賈平凹的思想境界與人生態度：歷經人生的沉浮起落、世態的炎涼冷暖與個人的榮辱得失后進入一種諦視眾生的超然境界，以與世無爭的眼光透視紅塵的紛紛擾擾與人間的熙熙攘攘，是《桃花扇》中的蘇昆生，也是與屈原對答的漁夫。但賈平凹卻并非冷眼旁觀，或以超脫之姿審視之、批判之，反倒是以大智慧寬宥小聰明，用大境界朗照小日月，平鋪直敘小老百姓的人生之興衰成敗、日常里的悲欣交集與世俗中的恩怨情仇，把中國社會中的民間智慧與經驗性人生觀思想體現得淋漓盡致。這尤其體現在為人處世的分寸感、民間道義信仰的江湖義氣、善惡報應的因果觀，以及市井日俗中的廉價成功學、陰險厚黑學與膚淺心靈雞湯的本然境況。

江湖義氣的民間倫理行為，主要體現在洗河對羅山的知恩圖報以及為其排憂解難、慷慨赴死的諸多日常瑣事中。在崖底村一貧如洗、孤苦無依的洗河無奈地帶著爆米花機器獨闖西安，在一次普通的民工招用中碰到羅山，從此跟隨羅山混跡于西安城的各個街巷、各色人物之中，他用自己的小聰明與機智幫助羅山處理日常生活中碰到的瑣事，化解各種棘手危機，并最終協助羅山在秦嶺建造了別墅，成為那里的主人。最初顯露其機智的是處理建筑工地上車輛撞死人的事件，洗河出面用了一個小技巧，成功把危機轉移到羅山故交蘭久奎的工地，讓羅山不出面就處理了一次公關危機；此后，凡是羅山需要私下賄賂官員、隱秘聯絡各種人物，甚至殺人越貨、以地痞流氓手段威脅對抗者等，都是洗河出面一一辦理，他成為羅山的得力助手。一般認為，“義氣包含了底層人物對人生意義的追尋和理解，奇妙的是這種底層的生存習性、人生意義與中國傳統社會中的主流價值之間雖有差異，卻有著內在的勾連。……江湖社會是一種有道德存在的社會，‘義氣’統領著底層人物的精神世界”。洗河凡此種種行徑，皆因羅山對其有知遇之恩，有扶危解困之緣，正如洗河在羅山手下混出模樣之后想方設法幫助流浪路上碰到的爆米花師傅，正是尋找丟失女兒的師傅教會了他謀生之道并幫助他一路免于忍饑挨餓，因此江湖義氣就成為洗河生存于社會的行為規則，并逐漸升華為一種道德與人生意義的追求。

為人處世的分寸感則聚焦于羅山經營自己商業帝國時的種種行徑及其對屬下的一系列管理方式，以及洗河作為羅山的打手在處理一些棘手的事情上所體現出的“大事化小、小事化了”的機智與小聰明。利用非法手段行賄政府官員，使用不正當手段競爭市政工程建設……都是羅山能夠建構起龐大產業的灰色手段。作為一種利益結盟，羅山及其賄賂對象之間的處事原則就需要拿捏分寸感，尤其是“秘書長”這一角色，作為羅山的靠山是其重要的幫助者，他與之相處的方式是從不越雷池半步。同樣，哪怕洗河行賄送錯了對象、私自將慈善基金挪用為感恩爆米花師傅、利用羅山的關系為崖底村的人獲取非正當利益等，羅山也基本上不置可否地默認了，給予下屬以充分的尊重與認可，從而使得這些人為之賣命、扛事。這一洞明世事還包括洗河用無賴、流氓的手段處理各種商業上棘手的問題，比如建筑工地沙子供應的矛盾、礦場出現人命糾紛等，但處理所有此類事件并非全是險惡的手段，而是對不同的人采取不同的方式，追求“大事化小、小事化了”的效果。所謂恩威并施、善惡兩抓，在羅山的管理方式、洗河的處世行為中都是常見的“普通人日常”的手段。賈平凹在進行諸如此類片段的敘述時，“置身事外又處身其中”，作為一種小說敘述方法，這給《河山傳》增添了許多意想不到的效果——深諳社會各色人等的生活，從而修煉出世事洞明的學問，將之入于小說就變成“熟人間的嬉笑怒罵”，戲謔而不暴虐，文風就呈現為輕松自如，猶如茶余飯后的談資，不值一哂又令人醍醐灌頂。

善惡報應的因果觀并未以極端的方式體現在《河山傳》中，它作為隱藏在小民百姓日常生活背后的行事邏輯，主宰著他們的思想與行為、情感與信念，并鍛造著他們的世界觀、人生觀、價值觀與命運觀，從而給他們光怪陸離的人生以解釋、定位。宦海沉浮、商場無情，災禍往往在一瞬間降臨，賈平凹用了羅山極具震撼的意外死亡來將普通人的離奇命運展現出來，算是《河山傳》奇觀化書寫的一個集中爆發。但整個小說內里都存在著諸如“人生無常、善惡報應”思想主導下的對人物命運的關注：秘書長聰明反被聰明誤的牢獄之災、秘書長情人呈紅機關算盡的命運落索、蘭久奎順風順水的人生遽然遭遇橫禍后的無奈、小人物洗河與梅青的人生起伏及其無意之間的“收獲”……賈平凹并不端出貌似深沉的整套世俗哲學，而是以超邁的眼光、一切看透的從容，熱心地投入百姓日俗中去“臨摹”他們的悲歡離合、生老病死。他越是淡然從容、不以為意，《河山傳》閑談的文體風格、諳熟世事的洞明與智慧就越體現得淋漓盡致。

《河山傳》最精彩的一眾書寫都是圍繞著日常世俗中的廉價成功學、陰險厚黑學與膚淺心靈雞湯而展開的各個小片段，它們甚至可以被看作是一則則筆記、雜錄、叢談，使整個小說變成類似于由兩個主人公統領的眾多傳奇小語的《秦嶺記》。整體上來說，《河山傳》可以看作是賈平凹所書寫的“洗河羅山列傳”，頗有“正史韻味”，甚至將之界定為“成長小說”亦無不可——它圍繞著洗河與羅山的生活軌跡組織小說，但他們的發家史、成長史、生命史是一段段充滿了善與惡、丑與美、崇高與卑賤的亦正亦邪、亦人亦鬼的人生片段，行賄受賄、嫖娼女明星、殺人越貨，幾乎無惡不作，唯有利益擺在面前。同時，他們也知恩圖報，有江湖義氣，甚至甘于吃虧奉獻，踐行人間大愛的理念……正是混雜著魔鬼與天使的特性，洗河的成功被奉為圓滿人生，羅山與蘭久奎等亦成為楷模或正典，賈平凹以此既把社會的豐富面相展示出來，又將“農民工進城”的陳舊題材寫出了新的高度：羅山與洗河再也不像前輩陳奐生、高加林們那樣經受屈辱與毒打后只能無奈重回故鄉故土，搖身一變而為“成功人士”。時代所造就的種種或奇葩或聳人聽聞的故事，令廉價成功學、陰險厚黑學與膚淺心靈雞湯大行其道，只是在《河山傳》中被賈平凹以舉重若輕、游刃有余的敘述巧妙化解在主人公的生活片段之中罷了。

以上種種，不禁令人感嘆賈平凹對中國老百姓日常生活之諳熟于心，又于《河山傳》中用了不以為意的方式敘述出來，令人初讀只覺飯后閑談，付之一笑；再讀則深富機樞，有大智慧存于其中；末了，一切又云淡風輕，唯有會心一笑，似有若無。趙翼曾如此評價蘇東坡的詩作：“坡詩不尚雄杰一派：其絕人處，在乎議論英爽，筆鋒精銳，舉重若輕，讀之似不甚用力，而力已透十分。”或許我們也可以說，賈平凹的《河山傳》正是“不用力而已經力透紙背”之作，為其“文學的河山”又涂抹了新的亮色，使這一譜系愈發豐饒。

歷史中國的建構，或現實主義精神

車爾尼雪夫斯基曾論述道：“尊重現實生活，不相信一種先驗的、也是幻象所樂意的假設——這就是如今在科學中占有主導地位的那種傾向的特性。”實際上，在現實主義的創作中所秉承的“現實精神”，同樣甚至更要求對現實生活的尊重，它也構成了使用此種方法所創作的文學作品的主體風格。或者換一種說法，誠如恩格斯對明娜·考茨基所言：“傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而無需特別把它指點出來……作者不必把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”“尊重生活”在現實主義創作方法的框架內，意味著創作者著眼于現實而來，盡可能真實地描摹生活本來的面目，而將自我的觀念、思想與“看法”隱藏起來，讓真實生活“如其所是地是其所是”。這其實是對現實主義創作精神中“寫實原則”的論述，盡管對“寫實原則”的“現實”有不同的理解，如：“現實主義是按照生活的實際存在的樣子反映生活……生活的實際存在樣子，并不只是生活的外貌，同時還包含有它的內在意義。這樣，現實主義就不僅要求細節的真實，而且還要求本質的真實。”這就要求創作者用洞穿社會的眼光，擇取具有代表性的現實生活，融入作品之中去，并最終獲得對現實、時代的“歷史化書寫”。

所謂現實主義的“寫實原則”所促成的文學文本的“歷史化書寫”的效果，強調的是“尊重現實生活”的作家看上去隱沒于作品所描摹的對象之后，甚至完全任由作品中的人物來引領整個故事的發展，但“現實生活自然而然的流露”本身卻代表著文學作品對現實與時代的完整、真實又客觀的“臨摹”，從而讓文學作品獲得“歷史化書寫”的效果、價值和意義。這正是恩格斯在給瑪·哈克奈斯的信中所強調的：“作者的見解越隱蔽，對藝術作品來說就越好。我所指的現實主義甚至可以不顧作者的見解而表露出來。……巴爾扎克，我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’，特別是巴黎上流社會的無比精彩的現實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816—1848 年這一時期對貴族生活日甚一日的沖擊描寫出來……圍繞著這幅中心圖畫，他匯編了一部完整的法國社會的歷史，我從這里，甚至在經濟細節方面所學到的東西，也要比從當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。”文學作品一轉而為“史料與文獻”，所提供的對于歷史細節的記載甚至超過“職業的歷史學家、經濟學家和統計學家”，所強調的正是現實主義的“寫實原則”指導下所促成的“書寫現實即書寫歷史”的“創作的臨摹效果”。這一點和巴爾扎克的創作觀念正相吻合：“普遍的、永恒的成功，其秘密就在于真實。”他接著解釋道：“所謂文學的真實性，是要選擇事件和人物，將這些事件和人物提高到這樣一個視角上，使人人見了都覺得真實。”那些被選擇的“事件和人物”即是創作者所洞見“世事”，而提高到人人都覺得真實的方法則是“臨摹與拓片”的路徑。

自然，“文學的臨摹與拓片”若要達到較高的“歷史價值”，仍然需要創作者洞明世事并敏銳地把捉到現實、時代所正在經歷著“歷史性時刻”，從而以文學性的書寫達成對現實、時代的精準把握。于此，作家的“真正的歷史精神”得到考校，這也是盧卡奇所強調的：“構思的真正的歷史精神正表現在：這些個人經歷在不失去他們的性格、不超越這生活的直接性的情形下，接觸到時代的一切巨大問題，跟它們有機地結合，必然地從它們里面生長出來。……對歷史事件合乎生活的關系的直接性是最有決定性的。”對于作家而言，從現實與時代的生活之原生態中把捉到“一切巨大問題”并將之融會貫通于細碎的生活瑣屑之中去，仿佛“歷史事件”與“一切巨大問題”都只是從波瀾不驚的細碎生活中“生長出來”的，恰體現出其宏闊的視野、史詩的精神與文學的造詣。就這一點而言，《河山傳》之于賈平凹具有“譜系學性質的意義”，即它不但連通著此前的眾多創作，將“現實主義的文學精神”再一次淋漓盡致地展現出來，還把這種“現實精神”帶入了對最新的時代漣漪的觀察之中，從而書寫了“當代的歷史中國”之情狀、樣態與形貌。

自從踏入文壇，賈平凹的創作都自覺地回應著時代發展的主題，從《一雙襪子》《荷花塘》《冰娃》等到《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》再到《浮躁》《廢都》《秦腔》，“時代心理的整體把握”“成功地解剖特定時代的民族心態”“時代情緒的一種概括”“鄉土中國所發生的巨大變化”“鄉土精神的喪失”……都成為闡釋賈平凹創作的重要關鍵詞。由此延伸到《帶燈》所涉及的鄉村治理、《極花》處理的拐賣人口題材、《高興》中的農民工進城、《暫坐》的現代都市生存狀態等時代的“巨大問題”，在《河山傳》里再一次被凸顯——它不僅僅抓住以洗河為代表的現時代“農民工進城”的話題，還廣泛地涉及以羅山和蘭久奎為代表的新興商業階層所裹挾著的時代發展的諸多問題，比如行賄受賄、違規建設、房地產發展、鄉村旅游、礦產開采等。盡管它們已經是歷史發展過程中的司空見慣的“日常瑣事”，但作為“生活的直接性”，它們所指向的乃是隱藏在其背后的“時代的一切巨大問題”。借用恩格斯的論述，這其實典型地體現了現實主義文學的精神：“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”“司空見慣的日常瑣事”正因其“司空見慣”才更具“典型性”，經由洗河與羅山這兩個“典型人物”的串聯而成為“典型環境”與“典型事件”，而不管它們在作品中是“自然而然地”呈現的，還是被“集中地、典型地”書寫的。更遑論《河山傳》在創作手法上采用了“作者隱去，人物凸顯”的寫作路徑，使所有這一切都“化為生活之流而自然地淌出”。

某種意義上我們可以說，《河山傳》擇取了市井日俗的細碎與瑣屑作為題材，以世事洞明的思想來統領之，書寫了一部新時代現實主義文學的經典之作，將現實生活、時代狀況與社會情境做了“歷史化”的處理，從而建構了“當代的歷史中國”形象，把小人物與大時代、市井生活與歷史真實、日常的雞毛蒜皮與精深的民間智慧等熔為一爐。它既可以看作是“現實中國的歷史相狀”，也可以認為是賈平凹的文學之路進入新境界的表征：從容淡定、自然率真，不失赤子之心又諳熟于世道人心。末了，我們用盧那察爾斯基的論述作為結尾，來理解《河山傳》的意義及其所帶出的作家的創作問題：“現實主義藝術一方面認為它的描寫對象是本來面目的生活本身，另一方面認為現實主義藝術家并不是一個奴隸似的攝影師和‘自然主義者’，他可以說是用刪除、抹掉一系列不需要的細節的方法，突出現實中的典型特征，對這個現實進行加工。”

2024.2.25—3.4 滬上·知齋

作 者： 謝尚發，文學博士，現任職于上海大學文學院，上海市華文創意寫作中心副主任、中國作協網絡文學委員會上海研究培訓基地副主任。研究方向為中國當代文學史與文學批評、創意寫作，兼及文學創作。著有小說集《南園村故事》，編著有《尋根文學研究資料》《反思文學研究資料》。曾獲“第六屆《文學報·新批評》優秀論文獎新人獎”等。

編 輯：得一 312176326@qq.com