現(xiàn)代文人畫(huà)學(xué)問(wèn)答（二）

鄧晃煌：“五四”以來(lái)，您比較推崇的，既在繪畫(huà)語(yǔ)言上有所突破，又有思想性，詩(shī)文功底好，能做到詩(shī)書(shū)畫(huà)相得益彰的文人畫(huà)畫(huà)家，能給我們介紹幾位嗎？

洪惠鎮(zhèn)：我最推崇的文人畫(huà)家，還是只有在20世紀(jì)90年代中期，學(xué)術(shù)界評(píng)價(jià)比較一致的吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽四位大師，以及在中國(guó)美院讀研任教時(shí)有幸親炙過(guò)的陸儼少先生。他們都是繪畫(huà)語(yǔ)言各有突破，詩(shī)文好，有思想性，詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)成就皆為現(xiàn)代典范。所以我在自己的學(xué)習(xí)、研究與教學(xué)中，才言必稱他們，總是將其大作奉為“經(jīng)典教材”而不憚其煩地拜讀取法。研究他們五位而寫(xiě)的拙文，也都成了我個(gè)人的代表性學(xué)術(shù)論著。此外的文人畫(huà)家，在“五四”以來(lái)的一百多年間不知凡幾，惜因時(shí)代社會(huì)發(fā)生巨變，舊學(xué)寢寂，致使詩(shī)書(shū)畫(huà)三者水平要達(dá)到均衡，已經(jīng)不易。多數(shù)書(shū)畫(huà)可觀，詩(shī)文有所不逮，個(gè)別相反，詩(shī)文不錯(cuò)，但書(shū)畫(huà)陳腐，學(xué)猶不可，何況推崇。

鄧晃煌：吳昌碩將金石趣味完美融入繪畫(huà)，齊白石將淳樸真摯推上極致，黃賓虹筆墨有獨(dú)立的審美價(jià)值，潘天壽一味霸悍而具廟堂氣，四家之所以被推為大師，他們的貢獻(xiàn)首先是在“取材、內(nèi)涵與形式特性上”，還是在詩(shī)書(shū)畫(huà)的結(jié)合上，或是其他？

洪惠鎮(zhèn)：詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合是古代文人畫(huà)家創(chuàng)造的，現(xiàn)代四位大師只是集大成地運(yùn)用了這種藝術(shù)形式，還都不見(jiàn)有何前無(wú)古人的新貢獻(xiàn)。在我看來(lái)，這種三結(jié)合藝術(shù)形式最活潑，最生動(dòng)，也是最有活力的運(yùn)用，是在“揚(yáng)州八怪”時(shí)期。尤以李鱓為翹楚，題詩(shī)在畫(huà)中隨機(jī)靈活的巧妙鋪陳與穿插，已成了不可分割的構(gòu)圖元素（圖1），從而凸顯“文人畫(huà)”的特殊魅力。現(xiàn)代四大師以齊白石最擅運(yùn)用，但都不出李鱓畦畛。他們的貢獻(xiàn)主要還是在取材、內(nèi)涵與開(kāi)創(chuàng)個(gè)人形式特性上，具體因人而異。

吳昌碩畫(huà)的是標(biāo)準(zhǔn)文人寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，但和揚(yáng)州八怪等前人相比，風(fēng)貌迥異。前者反映的是清代因鹽業(yè)而繁榮的經(jīng)濟(jì)文化氣象，不得已而賣畫(huà)為生的失意文人，既須服從社會(huì)市場(chǎng)與自身生活的需求，又想保持傳統(tǒng)士大夫骨氣與節(jié)操，其人格分裂的無(wú)奈，都體現(xiàn)在題畫(huà)詩(shī)上。畫(huà)也基本都以水墨為主，設(shè)色為輔，表明還在堅(jiān)守文化精英的審美理念以影響世俗。吳昌碩處在西方商業(yè)與文化影響巨大而號(hào)稱“東方巴黎”的上海，已調(diào)適心態(tài)與時(shí)俱進(jìn)。一方面是更新審美觀念，畫(huà)變?cè)O(shè)色為主，水墨為輔，且以更艷麗的西洋紅豐富傳統(tǒng)紅調(diào)色系。一方面是進(jìn)入民國(guó)時(shí)期，社會(huì)意識(shí)形態(tài)混雜，文人畫(huà)家各自尋找出路，傳統(tǒng)修身養(yǎng)性功能的“養(yǎng)性”部分，只能自守難以發(fā)揚(yáng)，“修身”功能就被吳昌碩突顯出來(lái)而“畫(huà)氣不畫(huà)形”（圖2）。這種結(jié)合草、篆用筆的“以氣寫(xiě)形”，開(kāi)創(chuàng)了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的新境界，反過(guò)來(lái)也刺激了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的“大氣”發(fā)展，只要以吳昌碩和受他影響的齊白石，以及潘天壽、諸樂(lè)三等后昆作品，同八大、八怪以及明代陳淳、徐渭等人比較即可明白。

齊白石則在取材與內(nèi)涵上睥睨古今畫(huà)壇，他除了花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)種類繁多空前絕后，還拓展到生活雜物與勞動(dòng)器具，如釣竿、草耙、鋤頭、畚箕、算盤(pán)等等（圖3），且都通過(guò)題詩(shī)表現(xiàn)淳樸生活情趣而化俗為雅，將前述王冕、李方膺、鄭燮、李鱓的題詩(shī)內(nèi)涵，發(fā)展為“現(xiàn)代文人畫(huà)”的一種“人民性”范例，具有劃時(shí)代的深刻意義。他將寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)涵，在像鄭板橋、李鱓等前賢那樣延續(xù)士大夫文化精神傳統(tǒng)的同時(shí)，又加入批判現(xiàn)實(shí)的時(shí)代內(nèi)容，如畫(huà)老鼠偷油、螃蟹橫行以及諷刺官員的不倒翁泥玩具（圖4）之類題材，增添了富有人民性的生活氣息（那些惡評(píng)“文人畫(huà)”缺乏人文關(guān)懷，只知自?shī)首詷?lè)無(wú)病呻吟者應(yīng)該好好拜讀），以及個(gè)性十足的童稚般天真爛漫（圖5、6），使得正宗傳統(tǒng)“文人畫(huà)”煥發(fā)新時(shí)代活力，沒(méi)有絲毫泥古腐朽之氣，連力主中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的徐悲鴻，也敬仰有加。同時(shí)，他在大寫(xiě)意畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)布局中，運(yùn)用篆刻特殊技巧，強(qiáng)化分白布黑、疏密切割的視覺(jué)效果，很有現(xiàn)代平面構(gòu)成意味（圖7），很值得我們學(xué)習(xí)借鑒（詳見(jiàn)拙文《齊白石花鳥(niǎo)畫(huà)中的平面構(gòu)成》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，《吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽——四大家研究》，1992年）。

黃賓虹的最大貢獻(xiàn)在于研究揭示了“文人畫(huà)”筆墨的原理規(guī)則（圖8），使其完全可以操作，不再神秘，并出神入化地運(yùn)用它們，而將山水畫(huà)的筆墨之美推到前無(wú)古人，也可能后無(wú)來(lái)者的最高境地。潘天壽則將寫(xiě)意花草鳥(niǎo)蟲(chóng)的文人韻趣，通過(guò)強(qiáng)骨筆墨、霸悍氣勢(shì)、方正間架和巨大畫(huà)幅，創(chuàng)造出廟堂氣象（圖9），讓今人看到這種被“新文化”批判的“老古董”，還是能夠在現(xiàn)代華麗轉(zhuǎn)身與時(shí)俱進(jìn)，以至于可以這么說(shuō)，如果沒(méi)有潘天壽，“文人畫(huà)”的時(shí)代性必然遭受質(zhì)疑，最終難逃被現(xiàn)代淘汰的厄運(yùn)。同時(shí)，他針對(duì)當(dāng)年過(guò)度結(jié)合西畫(huà)創(chuàng)新的潮流，提出“中西繪畫(huà)應(yīng)該拉開(kāi)距離”的忠告，在相當(dāng)程度上捍衛(wèi)了中國(guó)畫(huà)的民族性，至今猶有重大的現(xiàn)實(shí)與學(xué)術(shù)意義。由此而言，四大師的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未被充分認(rèn)識(shí)，更沒(méi)被好好繼承，其根源，全在他們身后“文人畫(huà)”的衰敗境遇，不趕緊搶救，就會(huì)被徹底清零。

鄧晃煌：從四大師的身份來(lái)看，我們是否可以預(yù)見(jiàn)21世紀(jì)的“文人畫(huà)”，能從非傳統(tǒng)文人中走來(lái)，職業(yè)畫(huà)家、農(nóng)民畫(huà)家、業(yè)余愛(ài)好者、大中小學(xué)教師等等，這些人都需要經(jīng)過(guò)詩(shī)文和書(shū)法的雅化嗎？

洪惠鎮(zhèn)：這個(gè)問(wèn)題包含兩個(gè)層面。第一個(gè)層面是在傳統(tǒng)文人階層已不存在的20世紀(jì)，就已有各種身份的人在畫(huà)“文人畫(huà)”，到21世紀(jì)的今天，作者更多。諸如官員、商人、醫(yī)生、教師、工人、軍人等等，都有在業(yè)余畫(huà)“文人畫(huà)”的，其他畫(huà)種就很難見(jiàn)得到這樣的普及程度，這是“文人畫(huà)”最為寶貴而顯著的社會(huì)與文化價(jià)值，我們?cè)谟懻撍鼤r(shí)，一定不能無(wú)視。這些業(yè)余作者一般只是為了修身養(yǎng)性，調(diào)劑生活節(jié)奏，舒緩工作壓力，提升休閑品位，單純臨摹復(fù)制個(gè)人喜歡的古今畫(huà)家作品就足夠了。能自己創(chuàng)作當(dāng)然更好，但不必兼能書(shū)法與詩(shī)文，否則要求太高，會(huì)令人畏難而退避。

如果有人想改行，從業(yè)余轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)，甚至期望成為好畫(huà)家，乃至名家、大師，那就屬于第二個(gè)層面了，對(duì)不起，不經(jīng)詩(shī)書(shū)雅化，怎么可能成功？這就好比作為業(yè)余登山愛(ài)好者，爬爬海拔幾百上千的山峰，依仗天生體質(zhì)沒(méi)問(wèn)題，若想攀登珠穆朗瑪峰，不經(jīng)嚴(yán)格訓(xùn)練就想登頂，不是做夢(mèng)嗎？從這個(gè)角度講，不要說(shuō)成為專業(yè)文人畫(huà)家，需要經(jīng)過(guò)詩(shī)書(shū)雅化，就是中國(guó)美術(shù)理論家若不懂傳統(tǒng)詩(shī)、書(shū)，也很難真正理解“文人畫(huà)”而作出正確評(píng)價(jià)。這種教訓(xùn)，在古典詩(shī)文被迫退出現(xiàn)代文化教育領(lǐng)域以來(lái)，就日益嚴(yán)重，以至于在對(duì)待傳統(tǒng)中國(guó)文化，特別是“文人畫(huà)”的態(tài)度與評(píng)價(jià)方面，常常因?yàn)椴欢畷?shū)法性筆墨與題畫(huà)詩(shī)的審美，而犯“以己所能，反對(duì)其所不能；以己所喜，反對(duì)其所不喜；以己所知，反對(duì)其所不知”的通病，棄優(yōu)秀傳統(tǒng)如敝屣。每逢這類“夏蟲(chóng)”，不能與之“語(yǔ)冰”，便更增我學(xué)習(xí)、研究和宣揚(yáng)“文人畫(huà)”的動(dòng)力與緊迫感。

除此之外，對(duì)于以賣畫(huà)為生的職業(yè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，提高詩(shī)書(shū)修養(yǎng)也很重要。他們的作品大多深入民眾的私人生活空間，有時(shí)也被用來(lái)裝點(diǎn)公共場(chǎng)所，因此也應(yīng)為提升大眾審美能力負(fù)起社會(huì)責(zé)任，不能僅為掙錢而不顧商品畫(huà)的質(zhì)量，使傳統(tǒng)“文人畫(huà)”藝術(shù)受到不應(yīng)有的貶損與歪曲。

鄧晃煌：這么說(shuō)的話，對(duì)于當(dāng)代專業(yè)文人畫(huà)家而言，書(shū)法和詩(shī)文是傳統(tǒng)所說(shuō)的畫(huà)外功夫呢，還是應(yīng)該成為畫(huà)內(nèi)功夫？

洪惠鎮(zhèn)：“畫(huà)外功夫”，是借陸游“功夫在詩(shī)外”一語(yǔ)，移用為“功夫在畫(huà)外”而生成的術(shù)語(yǔ)。“功夫”的含義很廣泛，包括觀察生活，儲(chǔ)備素材，深化修養(yǎng)，擴(kuò)展視野，提高境界等等。這些“功夫”大多不能直接表現(xiàn)在畫(huà)上，僅能蘊(yùn)含其中，故而冠稱“畫(huà)外”。理論上任何畫(huà)種的畫(huà)家，都需要這種“功夫”，不是只有中國(guó)畫(huà)畫(huà)家才講究。對(duì)“文人畫(huà)”而言，書(shū)法、詩(shī)文原本分屬不同學(xué)科，與繪畫(huà)的關(guān)系內(nèi)外有別，所以傳統(tǒng)上將它們歸于“畫(huà)外功夫”是對(duì)的。同屬繪畫(huà)語(yǔ)言的造型、用筆、用墨、設(shè)色、構(gòu)圖等等技藝，才算“畫(huà)內(nèi)功夫”。

但從另一個(gè)角度來(lái)看，當(dāng)今“文人畫(huà)”的專業(yè)畫(huà)家，大多知識(shí)結(jié)構(gòu)已與傳統(tǒng)文人不同，除了書(shū)法猶有受教，詩(shī)文基本得靠自學(xué)，兩者都無(wú)法再像古代文人畫(huà)家那樣分科授業(yè)，畫(huà)時(shí)取用，內(nèi)外分明。因此，對(duì)當(dāng)今畫(huà)家而言，“文人畫(huà)”既然是“詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”的一門(mén)藝術(shù)，猶如“寶鼎三足”，缺一不可，那么書(shū)法、詩(shī)文無(wú)疑也可以視為“畫(huà)內(nèi)功夫”，與造型、用筆、用墨、設(shè)色、構(gòu)圖同列。這樣有助于畫(huà)者加深對(duì)“文人畫(huà)”這種“文化綜合體”特殊性的認(rèn)識(shí)與理解，可以避免輕忽書(shū)法詩(shī)文修養(yǎng)，而自覺(jué)促使詩(shī)書(shū)畫(huà)水平齊頭并進(jìn)。

在此順便說(shuō)明一下，現(xiàn)代贊譽(yù)文人畫(huà)家成就，習(xí)慣稱謂“詩(shī)書(shū)畫(huà)印四絕”。既然“印”也是一項(xiàng)“功夫”，為何我總是只說(shuō)“詩(shī)書(shū)畫(huà)”而不提“印”？原因是書(shū)法已含篆刻，不必重復(fù)。且畫(huà)家治印，遲至明代才由文征明之子文彭首創(chuàng)，之前的文人畫(huà)家，連同始祖王維、先驅(qū)蘇軾等人都只是“詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕”，文獻(xiàn)久已沿用為成語(yǔ)，論述“文人畫(huà)”體征已足。若作為畫(huà)家個(gè)體成就，細(xì)析而增為“四絕”，則未嘗不可。

鄧晃煌：從四位大師的作品里，我們是否可以提煉出文人畫(huà)的一些新近“傳統(tǒng)”，有哪些又是能為后來(lái)者所借鑒的？

洪惠鎮(zhèn)：這是很重要的問(wèn)題。我之所以認(rèn)為“文人畫(huà)”還有很強(qiáng)的生命力，可以在當(dāng)代以及未來(lái)繼續(xù)發(fā)展而極力提倡，就是深受四大師的啟發(fā)。他們都有價(jià)值很高的創(chuàng)造，足以成為“文人畫(huà)”的新傳統(tǒng)，供我們與后來(lái)者借鑒，那就是上面簡(jiǎn)述的不同貢獻(xiàn)。我們今天還可以發(fā)現(xiàn)吳昌碩的“畫(huà)氣不畫(huà)形”，是個(gè)超前貢獻(xiàn)，能為傳統(tǒng)“文人畫(huà)”在現(xiàn)代“續(xù)命”，功莫大焉。“畫(huà)氣”需要配以深呼吸，與練氣功和太極拳的運(yùn)氣類似，它的強(qiáng)調(diào)，使作畫(huà)的過(guò)程比結(jié)果重要，保健功效也即寓于其間。這就能夠保障它在中外各種繪畫(huà)并存與競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)代社會(huì)，不會(huì)被輕易淘汰。特別是面臨AI智能技術(shù)正在攻城掠地取代各個(gè)畫(huà)種的人工創(chuàng)作之秋，“文人畫(huà)”有保健功能為“鎧甲”，可以有效抵御與防衛(wèi)科技進(jìn)攻，確保“人”們繼續(xù)遨游繪畫(huà)藝術(shù)。喬布斯臨終悔悟不該一心追逐發(fā)明成果與財(cái)富，沒(méi)有盡情享受愛(ài)情和藝術(shù)。我深信這會(huì)逐漸成為越來(lái)越多的知識(shí)精英在人生得意之后的“頓悟”，他們回頭是岸的健康生活“安全島”，有一座就是“畫(huà)氣不畫(huà)形”的涂鴉，想救命就趕緊“游于藝”。而中國(guó)現(xiàn)代文人畫(huà)家正可“近水樓臺(tái)先得月”，既可陶醉于藝術(shù)創(chuàng)作，又可收獲身心健康。

齊白石除了上述那些花鳥(niǎo)畫(huà)貢獻(xiàn)，還有一項(xiàng)至今一直未被重視的成就，就是將大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的題詩(shī)藝術(shù)運(yùn)用到山水畫(huà)，對(duì)“畫(huà)上題詩(shī)”的意境美傳統(tǒng)表現(xiàn)，做了淋漓盡致的發(fā)揮（圖10）。山水“畫(huà)上題詩(shī)”之前僅有石濤達(dá)到極致，他之后一二百年才再有齊白石達(dá)到，此后便無(wú)人接續(xù)。黃賓虹、潘天壽與陸儼少早年還在山水畫(huà)上題詩(shī)，后期就因?qū)徝廊∠蜿P(guān)系而不再題。而錢松嵒的革命現(xiàn)實(shí)主義山水“畫(huà)上題詩(shī)”，多屬標(biāo)語(yǔ)式語(yǔ)言，故惜藝術(shù)有所不逮，此外再無(wú)他人染指。這一傳統(tǒng)便像古琴斷弦一般，戛然而止，極為可惜。山水“畫(huà)上題詩(shī)”比“畫(huà)中有詩(shī)”更能體現(xiàn)“文人畫(huà)”特色。院體山水只要明確意境追求取向，基本都能做到“畫(huà)中有詩(shī)”，甚至連寫(xiě)實(shí)性的西畫(huà)風(fēng)景也可做到，但“畫(huà)上題詩(shī)”是“文人畫(huà)”專利。為此，齊白石的“畫(huà)上題詩(shī)”成就，可以作為當(dāng)代文人山水畫(huà)的一個(gè)“接力跑”節(jié)點(diǎn)，等待后起之秀接棒。

黃賓虹對(duì)筆墨原理的闡述，至今仍有不少國(guó)畫(huà)家，甚至是名家不理解不買賬，正好說(shuō)明新傳統(tǒng)的傳承還有阻力，需要你們年輕一代好好學(xué)習(xí)。除了用于常規(guī)性的山水創(chuàng)新，探索抽象性山水畫(huà)乃至現(xiàn)代派水墨畫(huà)時(shí)，加入他的筆墨意識(shí)與技巧會(huì)大有裨益。潘天壽的廟堂氣象，在當(dāng)代“文人畫(huà)”系統(tǒng)同樣接力乏人，是個(gè)問(wèn)題。近年來(lái)全國(guó)流行巨幅山水花鳥(niǎo)壁畫(huà)，幾乎全屬院體，屬于“文人畫(huà)”體式的都撐不起畫(huà)面，因?yàn)楣P力、間架、氣格、內(nèi)涵、精神等等內(nèi)外功力，都嚴(yán)重不足。

鄧晃煌：我們?cè)侔岩曇盎厮菝髑鍍纱@五六百年間的文人畫(huà)總體趨勢(shì)是不斷式微的過(guò)程，還是峰谷跌宕的過(guò)程？如果是后者，其高峰和低谷有何規(guī)律可循？在其高峰期是“個(gè)人英雄主義”作用大，還是會(huì)出現(xiàn)群雄并起的局面？其中有哪些是開(kāi)路先鋒首創(chuàng)，但尚未得以完善的？

洪惠鎮(zhèn)：很好！這個(gè)問(wèn)題也很重要。因?yàn)樽?0世紀(jì)起，在“新文化運(yùn)動(dòng)”思潮的主導(dǎo)下，“封建時(shí)代”的傳統(tǒng)都被認(rèn)為是腐朽的，沒(méi)落的，不可救藥，沒(méi)有價(jià)值而該進(jìn)博物館的。至今仍有人持此觀點(diǎn)，這是違背歷史唯物主義的。“文人畫(huà)”從北宋萌發(fā)思潮，確定“忘形得意”的精神旨向，到元代就以山水畫(huà)為先鋒，將兩宋的理想性轉(zhuǎn)向意象性，建立以“寫(xiě)”代“畫(huà)”的筆墨形式，涌現(xiàn)了黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚四大家，成就影響深遠(yuǎn)。明代接續(xù)發(fā)展山水畫(huà)的新形式，也有文人大家沈周、文征明和唐寅。他們雖對(duì)后世山水影響不如元四家，但在深化普及“詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”體式的建構(gòu)與提升“文人畫(huà)”的社會(huì)地位方面，厥功甚偉。花鳥(niǎo)畫(huà)在元代由兩宋的重彩工筆轉(zhuǎn)為水墨工筆，至明代開(kāi)始轉(zhuǎn)向水墨寫(xiě)意，為清代至20世紀(jì)的文人花鳥(niǎo)畫(huà)繁榮打開(kāi)了大門(mén)，在社會(huì)上的受歡迎程度，甚至超越山水畫(huà)。“文人畫(huà)”在清初呈現(xiàn)了風(fēng)格多樣化的景觀，可謂群星璀璨，“四僧”“四王”“金陵”“黃山”等畫(huà)派的山水，八大和“揚(yáng)州八怪”的花鳥(niǎo)，均為耀眼亮點(diǎn)。中期雖較沉悶，晚期又崛起“海上畫(huà)派”。可見(jiàn)“文人畫(huà)”的歷史發(fā)展，是“峰谷跌宕”的過(guò)程，非但沒(méi)有式微，反倒在清末民初經(jīng)歷“新文化運(yùn)動(dòng)”與外來(lái)繪畫(huà)的致命沖擊后，還像火山在驚濤駭浪中，仍能噴發(fā)巖漿凝成山峰一般，誕生20世紀(jì)“四大師”，成就與明清大師相比，各有千秋，互相輝映，共同組成群峰聳峙、特色各異的“文人畫(huà)山脈”。它們就擺在那里，不是一葉障目就抹殺得了的，可以不喜歡不欣賞，但沒(méi)有權(quán)利貶損抹黑。

這些“高峰”與“低谷”間的起伏規(guī)律，我尚無(wú)研究，粗略看來(lái)，“改朝換代”應(yīng)該是個(gè)“陡現(xiàn)高峰”的時(shí)期。制度文化與個(gè)人命運(yùn)的突變，往往會(huì)刺激文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作井噴，其中必有佼佼者最后高踞巔頂，“元四家”“清四僧”以及20世紀(jì)“四大師”無(wú)不如此。畫(huà)家身處“經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)”或“政治文化中心”易出成就，也是一種規(guī)律。“明四家”所處的蘇州，“揚(yáng)州八怪”活動(dòng)的揚(yáng)州，吳昌碩、黃賓虹所在的上海，都是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，齊白石旅居的北京是政治文化中心。這些地區(qū)才有高資質(zhì)人群的同溫層、充裕的創(chuàng)作條件、高水平的審美環(huán)境（包括評(píng)論與欣賞）以及足夠大的消費(fèi)力量與市場(chǎng)規(guī)模，可以刺激藝術(shù)繁榮，促進(jìn)繪畫(huà)人才輩出而從中競(jìng)爭(zhēng)出佼佼者乃至大師。潘天壽主政美院的高等教育領(lǐng)域，則是一個(gè)社會(huì)與時(shí)代最為重要的畫(huà)家人才“孵化器”，也是學(xué)術(shù)誕生與研究的重要中心。那里聚集著精英畫(huà)家與史論家，可以切磋推進(jìn)新興的藝術(shù)觀念，有完備的創(chuàng)作環(huán)境條件與及時(shí)的交流，利于學(xué)術(shù)探索。主政者自己又才高八斗，便有機(jī)會(huì)被眾星捧月，光彩奪目。

高峰期的形成，應(yīng)該是“個(gè)人英雄”和“群雄并起”互見(jiàn)，一起共同促成的。有時(shí)是先有一位“個(gè)人英雄”異軍突起，再影響甚至培養(yǎng)“群雄”，例如沈周是文征明和唐寅的老師，“揚(yáng)州畫(huà)派”受石濤影響，吳昌碩啟發(fā)了齊白石和潘天壽。有時(shí)則是“群雄并起”，例如，“元四家”和“清四僧”。歷史上凡是堪稱“高峰”的先賢，都有承前啟后的“開(kāi)創(chuàng)”。其“開(kāi)創(chuàng)”不太可能有未完善的，否則怎么能被尊為“大師”？也就因?yàn)槿绱耍溟T(mén)徒才很難超越。曾師從齊白石與黃賓虹的四川名家石壺有句話很經(jīng)典，他說(shuō)：“大師門(mén)下出二師，二師門(mén)下出大師。”能留有未盡完善的創(chuàng)造者，多為“二師”及以下的學(xué)術(shù)級(jí)別者。

舉例來(lái)說(shuō)，吳昌碩開(kāi)創(chuàng)“以氣寫(xiě)形”，已經(jīng)高度完善，其高足還都不能掌握得了，哪敢圖謀超邁而自成“大師”。但若能學(xué)會(huì)其技，卻沒(méi)能創(chuàng)造個(gè)人圖式以區(qū)別其師，那就連“二師”也算不上。臺(tái)灣名列“現(xiàn)代十大藝術(shù)家”的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家沈耀初，受吳昌碩、齊白石影響頗深，但他另辟蹊徑，“以情寫(xiě)形”，別開(kāi)生面，那就能算“二師”了。若不是他“寶鼎三足”的詩(shī)、書(shū)“兩足”偏枯，難臻完善，否則也可能成為“大師”。倘若他的學(xué)生看到這一點(diǎn)，努力補(bǔ)齊“三足”，這位“二師”的門(mén)下，就有望出現(xiàn)完善“以情寫(xiě)形”的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)“大師”。“以情寫(xiě)形”比“以氣寫(xiě)形”更具詩(shī)情畫(huà)意，應(yīng)該能出“大師”才對(duì)，但必須擅詩(shī)，像齊白石那樣，他本質(zhì)上就是“以情寫(xiě)形”的大師。“以氣寫(xiě)形”比較抽象，繼續(xù)開(kāi)發(fā)，很可能更具現(xiàn)代感，那也是一條值得探索的道路。不過(guò)也需能詩(shī)，才守得住“文人畫(huà)”體式，否則容易畫(huà)成抽象性“現(xiàn)代派中國(guó)畫(huà)”。先賢遺產(chǎn)能留給后人的，最多就是如此。今人若不另辟蹊徑，只知拾其牙慧，“文人畫(huà)”傳統(tǒng)就必然像長(zhǎng)河斷流，最終枯竭。

鄧晃煌：按照以上辭書(shū)的說(shuō)法，給人的第一印象是文人畫(huà)所賴以生存的社會(huì)基礎(chǔ)已經(jīng)不復(fù)存在了，也許我們當(dāng)下面臨的最大課題是，無(wú)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代文人，如何繼續(xù)文人畫(huà)傳統(tǒng)？文人畫(huà)是否應(yīng)有現(xiàn)代形態(tài)？我們想了解您所推崇的現(xiàn)代文人畫(huà)，能簡(jiǎn)要介紹一下嗎？

洪惠鎮(zhèn)：“傳統(tǒng)文人畫(huà)”賴以生存的社會(huì)基礎(chǔ)確實(shí)已經(jīng)不復(fù)存在了，文化傳統(tǒng)斷裂的現(xiàn)代文人，很難繼續(xù)“文人畫(huà)”傳統(tǒng)，但“很難”不等于“無(wú)法”，這是首先必須明確的。不然其他民族文化，比如“傳統(tǒng)中醫(yī)”，其社會(huì)乃至更重要的文化基礎(chǔ)同樣已經(jīng)發(fā)生重大變化，可人家怎么還能繼續(xù)在為現(xiàn)代社會(huì)服務(wù)？原因在于不管存在多少困難，他們終究還是有人勉力去學(xué)習(xí)讀懂深?yuàn)W的文言醫(yī)書(shū)與藥典，研究、傳承并發(fā)展這項(xiàng)中華瑰寶。“現(xiàn)代文人畫(huà)”同樣也會(huì)有人那樣認(rèn)真去學(xué)習(xí)研究傳統(tǒng)，我們當(dāng)下的對(duì)話，就是學(xué)習(xí)的起點(diǎn)。

其次是需要明確，全部繼承傳統(tǒng)，既不可能也不必要，即便是在古代，也是如此。后人只是有選擇地繼承一部分傳統(tǒng)，還需再創(chuàng)造一些新東西，去增補(bǔ)和發(fā)展傳統(tǒng)。這猶如人除依靠本體血液生存，還需不斷吸收營(yíng)養(yǎng)以制造新鮮血液作補(bǔ)充，才能繼續(xù)活命一樣。為此，傳統(tǒng)應(yīng)該被視為“礦泉活水”，而不是“玉化古木”。中華文明之所以能夠延續(xù)五千年，就因每個(gè)時(shí)代都繼續(xù)創(chuàng)造相對(duì)于前代的“現(xiàn)代”文化形態(tài)。“文人畫(huà)”也是如此，需要不斷擁有“現(xiàn)代形態(tài)”。

鄧晃煌：容我提問(wèn)一下，我們是否可以說(shuō)詩(shī)的精神傳統(tǒng)是“活水oOeu1zYZGvkbyDiTaN3VMA==”，而“詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”的形式已經(jīng)逐漸“玉化”了？

洪惠鎮(zhèn)：不，既然詩(shī)的精神傳統(tǒng)是“活水”，“詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”的形式是個(gè)“共生”關(guān)系，只要有詩(shī)的“活水”滋潤(rùn)，就不會(huì)“玉化”。“現(xiàn)代文人畫(huà)”之所以缺乏活力，好像是在逐漸“玉化”，根源不在“詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”的形式本身，而是作者為藝不精。現(xiàn)代以“文人畫(huà)”為業(yè)的畫(huà)家，因?yàn)榻逃贫鹊奈骰R(shí)結(jié)構(gòu)和文化修養(yǎng)與傳統(tǒng)文人畫(huà)家不同，普遍沒(méi)有機(jī)會(huì)學(xué)詩(shī)，也不重視自修，僅滿足于抄寫(xiě)，只照葫蘆畫(huà)瓢，藝術(shù)形式僵化是必然的。如果學(xué)會(huì)寫(xiě)詩(shī)，按自己的抒情旨向在畫(huà)上題寫(xiě)，就會(huì)不滿足既有的內(nèi)容與程式而加以變革，使書(shū)與畫(huà)也生動(dòng)活潑起來(lái)，那“詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”的形式，就不會(huì)是“玉化木”而是“礦泉水”。即使不題詩(shī)，因有“詩(shī)心”或“文心”而使畫(huà)有書(shū)卷氣，那仍然還是廣義的“詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”。

你提出的這個(gè)問(wèn)題，正好說(shuō)明傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展過(guò)程很緩慢，代際變化不像西方繪畫(huà)那么明顯，很容易被擔(dān)心一成不變，基因固化，這是可以理解的。這猶如家族的傳宗接代，如果不懂科學(xué)進(jìn)化原理，近親繁殖，或與缺陷基因結(jié)合，當(dāng)然就容易生出智力有缺陷或殘疾的后代，所以必須優(yōu)生優(yōu)育。繼承“文人畫(huà)”傳統(tǒng)道理相同，到了21世紀(jì)還畫(huà)仿古“文人畫(huà)”，抄題古人詩(shī)文，豈非智力有缺陷殘疾的子孫？可惜很遺憾，現(xiàn)實(shí)恰恰如此，繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，尚且乏善可陳，創(chuàng)新現(xiàn)代形態(tài)，就更無(wú)從談起。這也正是我們討論“現(xiàn)代文人畫(huà)學(xué)”的現(xiàn)實(shí)意義，希望能拋磚引玉，引起有心同行的注意，共同來(lái)參與學(xué)習(xí)、研究、保護(hù)與復(fù)興。

所謂文人畫(huà)的“現(xiàn)代形態(tài)”，依我淺見(jiàn)，概括而言，應(yīng)該是傳統(tǒng)“詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”藝術(shù)形式，在現(xiàn)代與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展。題畫(huà)詩(shī)學(xué)習(xí)齊白石優(yōu)點(diǎn)，不必追求詩(shī)人寫(xiě)作的專業(yè)化，只需像書(shū)法以“畫(huà)家字”的形態(tài)優(yōu)化繪畫(huà)筆墨那樣，最大化地提升精神內(nèi)涵，從而創(chuàng)造“語(yǔ)言口語(yǔ)化，內(nèi)容生活化，精神時(shí)代化”（詳見(jiàn)拙著《題畫(huà)詩(shī)寫(xiě)作》）的現(xiàn)代“畫(huà)家詩(shī)”即可。人物畫(huà)題材從古裝全面轉(zhuǎn)向時(shí)裝，山水畫(huà)圖式盡可能現(xiàn)代化。花鳥(niǎo)畫(huà)在繼續(xù)發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)“四君子”等優(yōu)秀題材，使精神內(nèi)涵與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，積極表現(xiàn)外來(lái)品種以擴(kuò)大文化視野，豐富創(chuàng)作題材，最終使它們?nèi)谌胫腥A文化而為“文人畫(huà)”傳統(tǒng)增添新鮮血液。有鑒于此，我尚無(wú)法向你們介紹值得推崇的“現(xiàn)代文人畫(huà)”，因?yàn)樗鼈冞€在“設(shè)計(jì)圖紙”階段，有待你們以及將來(lái)更年輕的畫(huà)家，共同來(lái)完善充實(shí)而創(chuàng)造變現(xiàn)。

鄧晃煌：傳統(tǒng)包袱太大，除非天才，一般資質(zhì)者能守住一點(diǎn)家業(yè)，就算了得了，能在某些方面有一點(diǎn)闡發(fā)，就算成功，是不是這樣？

洪惠鎮(zhèn)：對(duì)！不要把繼承傳統(tǒng)的含義夸大了。我們不是要做傳統(tǒng)的集大成者，只需學(xué)習(xí)和掌握要點(diǎn)，比如說(shuō)提高文化修養(yǎng)，不需要也不可能先學(xué)成國(guó)學(xué)大師才來(lái)畫(huà)“文人畫(huà)”。學(xué)寫(xiě)題畫(huà)詩(shī)，同樣不必先做成詩(shī)人，否則歷代文人畫(huà)家怎么夠得上詩(shī)人資格的，也沒(méi)幾個(gè)？齊白石自己最滿意他的詩(shī)，認(rèn)為在“詩(shī)書(shū)畫(huà)印四絕”中排第一，但沒(méi)人認(rèn)同，連他的恩師王闿運(yùn)都不承認(rèn)，還笑稱他的詩(shī)是“薛蟠體”。書(shū)法問(wèn)題也是如此，即便20世紀(jì)四位大師，也只有吳昌碩的書(shū)法家地位篤定，其他三位就各有臧否。

為此，我們需要厘清“文人畫(huà)傳統(tǒng)”的精髓是什么，哪些是現(xiàn)代文人畫(huà)家最應(yīng)繼承的傳統(tǒng)優(yōu)秀基因。在我看來(lái)，“文人畫(huà)傳統(tǒng)”的精髓，就是陳衡恪所指出的畫(huà)家具備人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想“四要素”而兼善詩(shī)書(shū)畫(huà)。縱觀畫(huà)史，凡是具有代表性的文人畫(huà)家，哪個(gè)不是基本如此？

然后，在上述基因的基礎(chǔ)上與時(shí)俱進(jìn)，才有仍可稱為“文人畫(huà)”的現(xiàn)代形態(tài)，否則必然變種。正因?yàn)閺?0世紀(jì)迄今，“文人畫(huà)”異化現(xiàn)象太普遍，以至于連畫(huà)名都基本消失了，我們才需要認(rèn)真討論這個(gè)迫在眉睫的學(xué)術(shù)危機(jī)。在此還需界定“現(xiàn)代”這個(gè)詞，它在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境里經(jīng)常混淆不清。它有兩個(gè)基本含義，一個(gè)是表示時(shí)序，區(qū)分時(shí)代，以別于古代和近代。在具體時(shí)間上，比較通行的說(shuō)法是將“現(xiàn)代”的上限，定在“五四運(yùn)動(dòng)”爆發(fā)的1919年，所以吳、齊、黃、潘算現(xiàn)代大師。另一個(gè)基本含義是表示藝術(shù)流派的不同，主要用來(lái)與傳統(tǒng)區(qū)分，才有所謂“傳統(tǒng)文人畫(huà)”與“現(xiàn)代文人畫(huà)”的界域。但更多的時(shí)候，“現(xiàn)代”一詞被賦予西方藝術(shù)體系的內(nèi)涵，即指與傳統(tǒng)決裂甚至顛覆傳統(tǒng)的前衛(wèi)流派，因而所謂“現(xiàn)代水墨畫(huà)”，往往不是包括“五四”以來(lái)一百多年間齊白石、徐悲鴻、林風(fēng)眠等大師所創(chuàng)不同體式的中國(guó)畫(huà)，而是專指意在和西方接軌的，屬于“當(dāng)代藝術(shù)”范疇的，和中國(guó)畫(huà)不搭界的水墨畫(huà)。

如果按照西方“現(xiàn)代派”標(biāo)準(zhǔn)定義“現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)”，“現(xiàn)代文人畫(huà)”就根本不會(huì)存在。因?yàn)槭紫葧?huì)被剔除“詩(shī)文題款”與“書(shū)法性筆墨”這兩樣非繪畫(huà)基因，這樣一來(lái)，沒(méi)有了“文化綜合體”的重要“體征”，猶如皮之不存毛將焉附，哪里還有“文人畫(huà)”？在20世紀(jì)至今的“現(xiàn)代派中國(guó)畫(huà)”里，雖有作品表面形式近乎“文人畫(huà)”，例如朱新建的寫(xiě)意水墨裸女與現(xiàn)代美人，但其“染色體”根本不是“文人畫(huà)”，而是利用“文人畫(huà)”表象，來(lái)顛覆其中和雅正傳統(tǒng)的“現(xiàn)代派中國(guó)畫(huà)”。它們被收編為“新文人畫(huà)”，是個(gè)學(xué)術(shù)悲哀。由此足見(jiàn)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)理論不夠細(xì)化的弊端，我才會(huì)主張應(yīng)該劃分“現(xiàn)代文人畫(huà)”“現(xiàn)代院體畫(huà)”與“現(xiàn)代派中國(guó)畫(huà)”三大體式，以及它們的交叉邊緣與飛地。“現(xiàn)代派中國(guó)畫(huà)”就可收納包括林風(fēng)眠的表現(xiàn)主義水墨仕女畫(huà)、關(guān)良的野獸派水墨戲劇人物、吳冠中的形式主義水墨山水、李孝萱的超現(xiàn)實(shí)主義水墨人物，以及朱新建的寫(xiě)意水墨裸女等等受西方各類現(xiàn)代流派影響的中國(guó)畫(huà)。這樣一來(lái)，現(xiàn)代不同體式的中國(guó)畫(huà)就能各歸其類，各就其位，相安和諧，共同發(fā)展，不會(huì)混沌一團(tuán)，常年互相攻訐，聚訟紛紜，沒(méi)有寧日。

明了上述問(wèn)題，就好理解“文人畫(huà)”的現(xiàn)代形態(tài)，為何應(yīng)是我前面所概言的那些模樣。中國(guó)畫(huà)是與西畫(huà)并峙的獨(dú)立體系，學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)照搬西畫(huà)，常會(huì)圓鑿方枘，為此我所界定的“現(xiàn)代文人畫(huà)”的“現(xiàn)代”，是流變的與時(shí)俱進(jìn)的形態(tài)，既表述時(shí)序，也含有“現(xiàn)代的”，即時(shí)代性質(zhì)的意義。不是標(biāo)示流派，而是傳統(tǒng)流到現(xiàn)代的“方位”。它不能與源頭隔絕，更不能潴留于某處，而應(yīng)不斷奔流。在21世紀(jì)的今天，它不同于20世紀(jì)、19世紀(jì)以及往昔，而到22世紀(jì)以遠(yuǎn)，它又會(huì)有新的不同于今天的“現(xiàn)代”形態(tài)與“方位”。

有了這個(gè)前提，“文人畫(huà)”站在任何時(shí)代面前，就都如一位朝氣蓬勃的小伙子，像你的兒子站在你面前，他是你這個(gè)老人（傳統(tǒng)）的“現(xiàn)代”形態(tài)；接著孫子站在你老了的兒子面前，又是另一代“現(xiàn)代”模樣，都有所變化，卻血統(tǒng)一致，生生不息，瓜瓞綿綿。但能夠傳宗接代不等于都能發(fā)達(dá)興旺，關(guān)鍵還需子孫自強(qiáng)。當(dāng)今的“現(xiàn)代文人畫(huà)”，就是遭遇“家運(yùn)”衰落，亟待振興的世代。

而要想振興，首先就得繼承“祖宗”的優(yōu)點(diǎn)。“文人畫(huà)”的優(yōu)點(diǎn)即上文所指的“四要素”和“兼善詩(shī)書(shū)畫(huà)”。中國(guó)畫(huà)本質(zhì)上偏向精神性，“四要素”即精神淵藪，沒(méi)有人品、學(xué)問(wèn)、才情與思想，精神何來(lái)高境界？“文人畫(huà)”因詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合而成“文化綜合體”，更顯精神性特色。“詩(shī)書(shū)畫(huà)”猶如人的“精氣神”，畫(huà)是“精”，“精”為中醫(yī)精血之義，人體是父精母血孕合的產(chǎn)物，故以“精”為生命體之謂。書(shū)是“氣”，書(shū)指書(shū)法性筆墨，它們猶如人體氣機(jī)，即生命“能量”，氣機(jī)充盈流暢，生命體才能健康存活。詩(shī)是“神”，即人的靈魂，它包括詩(shī)與文。“文人畫(huà)”精神是否充沛，就在于有無(wú)“四要素”。而“詩(shī)”比“畫(huà)”與“書(shū)”重要，因?yàn)樗鼈冏钅芗磿r(shí)性地反映時(shí)代生活與思想情感，并為新生的或外來(lái)的事物，比如當(dāng)今時(shí)尚的母親節(jié)花康乃馨，賦予傳統(tǒng)孝道精神（圖11、12），就能區(qū)分各個(gè)世代物質(zhì)與精神生活的不同而顯示傳統(tǒng)的持續(xù)流向。

（未完待續(xù)）