朵朵花開淡墨痕

摘要：自元以來，文人畫興盛，文人講求借物抒情，墨花墨禽尤為流行，梅花以其孤傲高潔之秉性成為文人畫家水墨表現的重要題材。而元代墨梅既繼承了宋代墨梅繪畫特征，又創建自己的時代語言特色，其中以王冕為最。王冕沿革揚無咎所建墨梅體系之后，再創更適合文人抒發才情思想的新的墨梅繪畫范式。這種范式是王冕通過對筆墨技法的傳承與新變、圖式的拓展得以實現的。除繁密布局之創新、援書入畫之功力，其墨法運用也十分純熟。本文以墨法為切入點，通過王冕的墨梅作品并結合相關理論來賞析其墨韻風采。

關鍵詞：王冕；墨梅；墨法

一、朵朵花開淡墨痕

現存于北京故宮博物院的《墨梅圖》手卷是王冕唯一一幅已知墨暈成花的作品，也是歷代畫梅題材中最為經典的代表作之一。純以墨成形而不勾線填彩即“落墨法”，此法最早出自五代徐熙“落墨為格，雜彩副之”。北宋華光仲仁將此法運用在畫梅上，“以墨暈作梅，如花影然，自成一家”，成為墨梅始祖。雖史料記有華光畫作《水邊梅》《墨梅》等，可惜早已失傳。何為墨暈呢？墨暈法又稱墨漬法，宋濂解釋為“以濃墨點滴成墨花”，又從與之相關的多篇題畫詩中比如《書華光墨梅》“見之已愁絕，那復隔煙雨”等可窺見應該是水與墨互相滲透所造成的“泣露含煙，如愁如語”這種水潤朦朧的效果?，F存墨梅題材作品中，唯有元代道士鄒復雷“甚得華光老人不傳之妙”。在《春消息圖》中，確實只靠水墨點滴形成墨漬花瓣的痕跡尤為明顯，如影錯錯。

王冕的墨梅雖借鑒了這種淡墨暈染梅花的呈現形式，但他在方法上獨具匠心，自創一格。王冕加入書寫的意味，使得點墨成梅更加緊致，更趨自然化和高度的結構化。他以中鋒絞成團用淡墨作花瓣，這樣處理一是可以注意到筆肚到筆頭之間的水墨變化，使得一片花瓣就有深淺變化，突出筆墨的韻趣；二是可以通過筆鋒的移動控制花瓣形狀，交代每片花瓣的俯仰朝向、陰陽向背。更為精妙之處是王冕在花瓣將干未干之時以濃墨點厾瓣尖，使濃墨自然滲透淡墨之中，既表現出花瓣的顏色和厚度，又顯得生氣盎然，十分清潤。王冕以墨的深淺交代梅花與枝的前后關系，主干處梅花墨色偏重，梢頭處梅花為淡，彰顯凌空輕盈風姿，整幅畫顯得非常簡潔高雅，而又生動豐富。也許王冕所參照的對象是有顏色的梅花，但他刻意以墨點寫，只作淡墨痕梅花，來應和畫面題跋。

但這并不意味著王冕排斥顏色。相反，在元代以“江山莫妝點，水墨寫清新”這樣貴墨輕彩的主流藝術中，特立獨行的王冕發出“顏色雖殊心不異，漫隨時俗混繁華”的聲音。《草堂雅集》載，“以胭脂作沒骨體，自元章始”，王冕敷用胭脂點梅花，為畫梅技法再添新意，在當時也備受歡迎，“燕京貴人爭求之”。王冕亦有自題詩《紅梅畫》曰：“玉妃步月影毿毿，宴罷瑤池酒正酣。半夜不知香露冷，春風吹夢過江南?！笨芍趺岙嬤^一幅月下垂紅梅的作品。可惜此類作品并未有傳世，僅能從此《墨梅圖》中領略一二風采。

二、雪月風煙種種奇

雪、月、風、煙常被用來渲染烘托意象。明代畫家姚淛有云：“王家元章傳墨法，雪月風煙種種奇?！痹谕趺岈F存作品中有《斷橋香雪圖》和《月下古梅圖》，從中可窺見“風中梅”與“月下梅”之姿，兩種均畫于絹上。不難發現，王冕的絹本作品均以淡墨罩染絹底來烘托出梅的素雅高潔，這種方法引申自湯叔雅的“倒暈法”。

“倒暈法”即“以水墨涂絹出白葩”，在畫中預留花朵空白處，水墨暈染其余空間，不需要傅白粉，來反襯出花朵的潔白。而這種作畫方式需要有很強的計劃性，或借助粉本打稿，再將絹置于稿上畫出；或是直接用更加淡的墨色或炭條在畫上打稿，雖能精確地表達，卻與文人追求作畫的韻致脫節。真正倒暈花已無作品流傳，但可從巖叟《梅花詩意圖》略窺見一二。當然，亦有像徐禹功《雪中梅竹圖》提前構思好留白位置，然而一定程度上會限制用筆的流暢感，使得染墨筆法略顯粗糙，且此方法較適合用于構圖較為簡單的畫作，如王冕這般巨軸畫作用此法比較困難。于是王冕獨出心裁，采揚湯兩家畫法合于一，先鐵線圈花再隔花的空間倒暈染絹底。如此既符合元人“尚意”的審美需求充分發揮書法筆墨的韻味，又能凸顯梅花的冰肌玉骨和渲染出美妙的氛圍 ，其大多絹本作品均是以此為法。這種方法比精勾細染更靈動隨性而有詩意，且比純粹的倒暈法更易于文人掌握，為后世畫梅者所推崇。

畢嘉珍認為，“倒暈風格允許畫家去發展美學與題材方面的可能性”，而《月下古梅圖》中王冕就將倒暈法運用得爐火純青。整幅絹應是按往常一樣以極淺的墨色先隔絕主要花瓣統染出來，以此做出主體和背景的區分，復染時注意色調間的細微差別，進行極淡的水墨過渡，穿插于梅花枝丫之間如霧氣般的水墨暈染都很講究，整幅畫深淺氤氳有致。一輪圓月以淡墨虛筆勾勒，再沿著邊緣線分染反襯月的皎白。幾縷或深或淺的云層拖曳于月前，使得“海云初破月團團”，并拉開了梅與月的空間距離，讓梅花更顯素雅突出而月色更加朦朧。王冕活用“倒暈法”，創造出水墨氤氳的氛圍，仿若霧氣在月下梅花間變幻流動，營造出野逸而又高雅的藝術效果，十足是對林逋“暗香浮動月黃昏”的再現。

而在《斷橋香雪圖》中，王冕對于飛花的表達也極有想法。他并不對飛花進行勾勒，而是渲染背景時刻意留白出花瓣的形狀?；蚴菍W古人畫飛雪之法，將紙進行剪貼，覆在絹上，全幅渲染完畢，再將熟紙揭開以此留下空白的花瓣形狀。而如此表達，既拉開枝上花與飄飛花的層次空間，又彰顯出飛花縹緲輕盈的特性來，可謂十分精妙。

三、王冕作品中水墨的具體表現

作畫材質對畫風有著至關重要的影響。宣紙可以使水墨滲透效果得到很好發揮的特性也是促使提倡水墨意筆的元代文人畫迅速發展的重要因素之一。他隨元代文人主流，采用稍偏生的毛熟紙，這類紙水墨滲化強，一筆下去，兩邊發毛，亦便于控制筆筆之間墨色生發，意趣十足，適合作柔勁、松秀的抒寫。而“元絹類宋絹”，是十分勻凈厚密的，墨色不易顯現自由，適宜作剛斫、刻實的抒寫。王冕絹本作品不若宣紙作品那樣墨色變化豐富，雖有書法渾厚之感，但略顯板濁，以致金農認為“發干元章不若吾”。

相較于揚無咎寫枝干多用飛白法和干筆皴擦追求筆墨精微的效果，王冕以較濕且濃的墨寫枝干，筆肚水分控制得當，不至于水分過多以致漫漶，骨法難顯，也不至于水分過少筆跡雜散，追求的是如寫書法般的用筆清潤。不過于刻意也不隨意，讓枝與干、枝與枝的穿插虛實有度，極為自然，所謂有不到處方為佳處。但需要枯筆寫飛白處就有些難度，尤其是在平滑的絹和面積較大的部分，于是王冕通過筆與筆之間隨性皴擦留白來表現，如《南枝春早》的老干；或是兩側勾勒中間留白，如《斷橋香雪圖》中的枝干。用墨上，王冕依對象特征而靈活變化。為寫梅之古拙渾厚，故整體墨色稍重，因圈花繁多也不多做墨色明顯區分，以彰顯氣勢上的渾然一體；小尺幅畫作多寫新枝嫩梢，且畫小而精微，用色深淺變化有致，以濃淡來交代枝丫穿插、梅花的前后關系，整體偏清雋秀雅。

在細節之處，也有著一定的程式語言。對于老干的筆墨技法上能看出王冕沿用趙孟堅總結“濃寫花枝淡寫梢，鱗皴老干墨微焦”的繪畫慣例。但在《幽谷先春》中王冕反其道而行之，為寫老梅生新枝的堅韌，圈花上以濃墨鉤躣來表梅的硬挺之姿。王冕在點苔寫萼上也獨有特點?？偸怯米顫饽踔烈越鼓珌睃c厾，于重中更重，來破枝干的濕潤用筆，既避免“濕筆易流于薄”，又加強畫面的節奏感和墨的層次感，為全畫醒豁提神。王冕作畫并不是一蹴而成的，根據畫面需要還會在結構處復筆上去，或趁墨色未干之際點染幾筆，使得老干粗枝圓渾飽滿起來。筆者以為王冕雖在用墨上有些弊病，比如濕筆過多難免浮薄，風姿綽約卻少些氣骨，但其在筆墨的創新以及畫面整體氣勢的把控上仍值得后人學習借鑒。

結語

王冕的墨梅作品將詩書畫三絕熔于一爐，而其墨法常被忽略。然其水墨運用也非常精到，且有新意。王冕集華光仲仁落墨成花、揚無咎圈瓣勾花以及湯叔雅（亦有論是李仲永）的倒暈法三家之大成，并融會貫通形成自己的筆墨語言，在墨色運用上不拘一派，或有宋人韻度清麗之姿，或有元人雄渾寫意之風。且敢為創新，自創胭脂體獨領風騷。其畫筆墨相得，意境深遠。

參考文獻

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