當代山水藝術的反思與重構

摘要：在技術加速的時代，古典山水所代表的隱逸、逍遙、出世之姿已完全被現代化危機消解殆盡，技術理性在改造和對象化自然的同時，人與山水的關系也從樸素的天人之道變更為主客分離之狀。傳統山水藝術所追求的意境被現代社會中的破碎、短暫、流變、動態、復雜、赤裸的異化生存現實所替代。山水的意涵和空間發生了改變，山水藝術成為遺留的符號，人在此種境況下失去以往的精神家園，無所依存，無處安放。由此，藝術家以山水危機為驅動的追問方式，就轉變為一種現代美學視角下的當代藝術行動，啟示和引導人們反思今天的技術統治、現代性危機和我們的生活世界。

關鍵詞：技術危機；山水；山水之變；現代美學

“山水畫，是一門世界觀的藝術。”中國的山水畫是藝術家們用心靈集體營造出來的一個精神空間。此處的“山水”，并非僅是由山川、土地、樹木、云雨等構成的天地自然物象，也是“山水畫學”中的山水和創作者角度的山水藝術，更是山水觀和山水敘事。在當代，它還應包含我們變化著的世界和處境，是時空交錯下人在其中的感知與追問。在現代化進程中，古時風物與意境已被破壞侵擾，人的異化也早已脫離“大道”中心，已然喪失古典樸素的“天人合一”的世界觀意義，山水畫藝術創作也成為一種陷入程式化、對象化的筆墨方式，因此，對山水藝術在今天的反思與追問，顯得十分必要。從藝術創作者的視角來看，該如何重新去感知、理解今天的山水，它是以一種什么樣的形態存在，人與山水構成的關系又是怎樣的呢？

當今的山水，正在發生存在之變，是斷裂之變而非自然之變。在以前，山水畫的功能是臥游、暢神、寄寓，是基于物質實體的自然特性，更是古人悟道修身的載體。中國以山水為中心的自然繪畫，乃是玄學中的莊學產物，山水形成的核心在于莊學的“純凈、隱逸”，而且山水畫比文學的山水詩似乎更能體現這種莊學精神，這便確立了山水畫的文化價值。莊學的純凈之姿，得以在山水為主的自然繪畫中體現——玄對山水，即是以超越于世俗之上的虛靜之心對山水，此時的山水與人的生命融為一體，因此人與自然，由相化到相忘，這便在第一自然中呈現出第二自然，從而成為審美對象，建構出一種審美方式。魏晉時期由莊學所引發的人對自然的追尋來自超越世界的精神，尤以王弼玄學對山水美學影響最大：“四象不形則大象無以暢，五音不聲則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣。五音聲而心無所造焉，則大音致矣。”王弼在這里的“大音大象”指的是“道”，“大道”能成萬物之宰，根本原因在于它雖“無形無名”，但萬物卻因它而生。即大象必因五音而至，“大道”不可能永遠“至虛至無”，否則就失去了存在價值。天地萬象的化生不僅顯現了“大道”之無名無形，同時也體現了它的無處不在和無所不生的奧秘。王弼的“貴無”玄學促生了魏晉山水審美風尚，假借天地自然之“有”以體悟“大道”，再以文人繪畫自娛的精神生活方式體現，便產生了真正的山水畫及系統的山水畫論。由此山水畫表現的是天人合一的自然生命精神，人與自然合一不分，隱居山林，放浪天地，這是古人與自然山水的一種親和關系，山水成為肉身和精神得以安放和托付的理想之域。對于中國古代畫家而言，描畫山水風景要求他們高度重視自然，郭熙曾在他的論著中教導那些未來的畫家，在畫山水時要回歸自然：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”“世之篤論，謂山水有可行者，可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。”對郭熙而言，關乎的不是事物的顯現，而是如何與天地之氣的韻律和大自然的詩歌相契合。西方幾個世紀之后的塞尚和克利也同樣堅持自然的重要性，塞尚曾言：“古典畫派是在作一幅畫，而我們則是要得到一片自然”。

而今，人與山水自然的依存關系已經改變，與日益賽博格化的人，已不能形成有效的感應邏輯。這樣的山水，在氣候、環境、生態變化、災難、工業創傷中早已被肢解和破壞，換個角度，也可以說在人類文明的進程中與工業生產合謀，與智能化、算法化、虛擬化的社會生活交互。人在異化中不斷脫離自然屬性，并塑造自然與自身，對“自然的改造”是自現代以來人類的經典議題。從基因編輯到合成生物技術、從氣候工程到海洋中心城市、從人工智能到虛擬現實……現代技術驅動著我們對自然及自身進行改造。而山水的自然性，僅僅是一種使其存在的物理基礎，之前人與山水所構建的關系即是建立在這樣的基礎之上，山水畫的發生由此而來。而在當下，山水空間所發生的變化，即是社會觀念與當代科技所帶來的：AI、算法、Chat GPT、虛擬、賽博格等。依靠技術締造的虛擬空間顛覆的不僅是舊有的技術結構與商業模式，更是人對自身和世界的認知，并催生了無邊界、相互沖突、非本質的新主體，也就是賽博格的誕生。新的“意識形態”，或者說山水在主體人的認知意識中的新形態，更多是由社會與科技所決定。因此，當代時空中的山水，日益凸顯的是觀念與技術屬性。自此，山水不再僅是臥游、暢神，而更多的是回應參與當代社會與科學所帶來的觀念、認知、意識、心理，以及肉身與時空的革命風暴。例如：在賽博空間中，人的天造的身體轉變為虛擬的化身，由此，意識與身體分離，成為所謂的非具身、離身、或“無身”。人大踏步地走向這種狀態，熱情擁抱工具、機器、數碼、虛擬，與之形成一種深度的親和關系，悠游其中，不惜靈肉分離，消解主體。當代人在很大程度上，已經不能再與自然山水保持那種天人共一的和諧狀態，否則，便會淪為一種假象關系，若此，古典的山水敘事也便會走向消解。

山水已壞，已被背棄消隱。或者說，人已從自然的山水中集體出走，轉而走入工業場景、機器世界、虛擬空間。人與山水之間幾千年建構的深度關系，快速瓦解崩潰，傳統的山水概念已經被抹除，成為待考古的符號。這時的山水，是什么？是人在機器虛擬中的意識鏡像，是當代人的存在狀態的反射背景，是人類世的社會風景的再造。它已垮塌，又被重塑，重塑的依據是社會觀念與機器意識。正如尚陽的作品《大風景》《董其昌計劃》《剩水圖》所表現的是生態問題的反思與批判，與山水畫的靈性無關，“社會屬性”的人造物材料使用體現的是人類在自然破壞中的計劃和策略。人們的觀看和理解世界的方式在變，人從自然從屬地位轉變到主導地位，自然的力量被削弱，成為我們的田園，甚至城市、街道安放了山水景觀，名曰“假山”。對于山水藝術，我們今天或可稱之為“風景”或“景觀”，為的是破除已經僵化的山水畫程式，語義之變，一方面消解著山水的固定形態，區別以往山水藝術的世界觀，反思和建立新的人與山水的關系，切近藝術創作者生命日常與真實感受，使個體生命真正面對當下處境，追溯山水本源中“人心及物”的方法，以達至領悟與感知，探尋新的審美經驗下的新形式、新詩性和新觀念。另一方面山水危機也是山水內涵的轉變，使山水概念在當下語境得以擴充，以此方法來切入時代處境進行反思，重新提出問題。

在古代，人們對于山水自然心生敬畏，對自然界生靈、神怪保持著想象，宗炳在《畫山水序》中：“含道應物，澄懷味象。”“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復需求幽巖。城能妙寫，亦城盡矣。”山水在過去是感悟自然和隱逸生活的象征，仿佛藝術越回歸自然，越回避社會也就越有精神境界，并上升至中國藝術的精神與品格。對于自然的描繪由繪畫背景脫離出來轉向真正的山水，本是由隱逸情懷所創造出來的，這種“逸”的根源是在莊學。但無不能暢無，必資于有，人們所處的社會時代環境不同。今天我們對自然的超驗和想象消失了，山水繪畫至明清時期逐漸程式化，甚至生出各種阻礙藝術發展的標準。過往的畫家個體如何觀想山水，體驗自然已無從知曉，只能借禪宗、道家等傳統思想中的一些概念來解釋。在今日這樣的藝術方式其實不過精神“避難所”，藏匿著膽怯、懦弱、油滑、甚至虛偽。“隱逸”的延續只會逐漸喪失人的精神，而不是獲得人的精神。需要真正的批判才能使藝術真正成為精神，也就是藝術之真理的顯現。當代延續的古典山水觀，注定沒有意義，所謂的山水畫在當下，也只能是一個空洞的概念。那么對于傳統的山水想象，以及作為藝術形式的山水畫，放下困惑的契機正是面對當下的“現實問題”。“筆墨問題、傳統的世界觀”在當下現實問題面前毫無價值，要放下以往的問題，尋找新的問題。例如：面對重組的世界圖景，我們依據原有的感知結構和經驗已經無法理解世界，我們所能感知的皆為技術系統為我們量身定制的表象、幻象，當代藝術該如何面對這種深層的感知和認知危機？創作者的山水觀念應該如何轉變，才能超越技術圖像時代的幻覺裝置，使感性形式的作品通向不可觸及的實在。

對于今天“自然”的概念與古時“山水”又有多少錯位？對于自然變化的態度又是怎樣的？我們今天的的山水藝術是否應該反思？我們的藝術該如何傳達？我們應該去想象新的世界，一個從未經歷過的世界，創造屬于當下和未來的新身份。不要總是抱著幻覺，困在所謂的“傳統”，也不要因“技術危機”“山水之壞”困在受害者姿態，更不要懶惰地懷舊和陷入狂熱的復古之中。從來沒有一個“目的地”式的“傳統”，更沒有這樣那樣一個原初的固定起點，所謂傳統和經驗的力量都應當成為創造力資源和想象未來的工具。未來主義強調速度、力量的摧毀力，喚醒人的血性之氣與本能生命。探索和思考技術本身及對后人類的影響，并在“上帝已死”“人已死亡”“藝術已死”的“人類世”的今天學習如何成為后人類，創造屬于未來的藝術精神才是當下我們要做的事情。

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