《芥子園畫譜》山水畫皴法的形式美和表現

摘要：《芥子園畫譜》山水篇介紹了各種畫法，對山水畫的學習和創作起到了很大的作用。皴法是中國山水畫藝術語言形式，有著一種完全符合中國美學標準形式的美，但皴法也存在程式化的問題。本文通過《芥子園畫譜》，分析山水畫皴法的形式美，闡述其形式美的表現，探討解決其程式化問題的方式。

關鍵詞：皴法；創新；山水畫；《芥子園畫譜》

《芥子園畫譜》又名《芥子園畫傳》，全面系統地介紹了中國繪畫的基本技法，是學習中國畫的典籍范本。《芥子園畫譜》匯集了中國明清兩代著名國畫大師的精品力作，是一部初學中國畫、賞析中國畫的百科全書。《芥子園畫譜》山水篇中對各種技法的介紹，對學習者學習和創作山水畫有很大的作用[1]。皴法是中國山水畫藝術語言形式，有著一種完全符合中國美學標準形式的美，但皴法也存在程式化的問題。下文就《芥子園畫譜》山水畫皴法形式美、皴法形式美的表現以及對皴法的程式化問題解決方法進行探討和闡述。

一、《芥子園畫譜》山水畫的皴法形式美的特點。

山水畫皴法是歷代畫家對自然山川景物探索造化過程中提煉出的獨特藝術語言形式，是中國獨有的山水畫表現手法，它作為藝術語言形式，已經發展出一套完善的審美體系。因此，在世界藝術的殿堂中，它具有獨特的藝術價值和地位，完全契合了中華民族的審美取向。隨著時代的發展，人們的審美需求出現了多樣化的趨勢，為了滿足人們的審美追求，山水畫皴法的研究也如火如荼。各種皴法特點也是各不相同，所以皴法的繪畫技巧是最值得研究和探索的。不同的繪畫方法，最能體現畫家的創作風格，也最能體現畫家的審美意向和審美追求。從另一個方面來說，皴法就是繪畫方法，繪畫方法是畫家的藝術生命，對山水畫而言，無論是什么皴，如點皴、線皴、面皴，都有各自的線條、力度、肌理和形式美[2]。這些不同的形式美感，使得山水畫具有了不同內在美，皴法是這些內在美、形式美的載體。皴法是一種表現形式，具有形式美的特征，它的形式美是通過線條美、力道美、肌理美來表現的，這是皴法外在的形式美因素。它體現了中國傳統美學思想和中國哲學思想的繪畫藝術內涵，是皴法的美學。“天人合一”“師法自然”的哲學思想，表現了中國藝術精神，山水畫更是強調心靈與物質的感悟。心靈的感悟超越有形物質，來滿足無形的精神需求，從而達到內心的審美追求。這種審美追求的表達是通過內心對外界的感知，然后外化成山水畫的創作表現。所以，皴法的價值并不在于所描繪的自然物象，而在于通過具體物象的外化表現出來的藝術家內在的審美意象。

皴法用筆源于自然物象，但是它抽象于具體的物象，自身具有符號特征，也保持著相對的獨立性，皴法形式美的因素正是由這種獨立性構成的。形式美包含了構成形象的各種因素的形式美，如色彩、線條、形態、音色等，這些因素有規律地組合出符合中國人審美標準的形式美，最終形成完整系統的形式美。山水畫的皴法具有一定的形式，即具有“程式化”的問題。對于這種“程式化”的問題，石魯認為，“中國畫的特征是‘程式化’，即美的方法，美的分析、程式的科學方法”。中國的藝術在中國傳統美學和哲學的基礎上形成了中國特有的“程式化”，“形式美”是“程式化”的特征之一[3]。中國的藝術都有“程式化”的特征，詩的起承轉合、音韻平仄，書法的行筆、章法、結字，戲曲的一招一式、一板一眼的唱腔等，這都是“程式化”的表現形式。正是因為這種“程式化”的形式，才使它們在各自的藝術形式上，都具有了一種特定的美感。傳統的中國繪畫同樣有一套經過千百年積累而成的“程式化”形式，這是無數前人辛勤探索的結果。山水畫在“程式化”形式的表現上尤為突出，特別是其皴法更是具有代表性。皴法作為山水畫的一種獨特藝術技巧和手法，展現了完全符合中國美學標準的形式美。

二、《芥子園畫譜》山水畫皴法形式美的表現

皴法的程式化具有復雜的雙重特征：一方面，它旨在模擬物體的形態，另一方面，它又必須具備獨立的形式美感。山水畫的皴法，作為其獨特的表現技法，體現了山水畫家對美的體驗與感悟。這種技法是從自然山水的描繪中提煉而來的，具備物象的本質特征，形成了山水畫的形式美感。要賦予這種形式豐富的美感，畫家需要經過長期而艱辛的努力與創作。古代畫家為后世的學習者樹立了典范與榜樣，北宋的范寬常年隱居于終南山，通過細致的觀察和實踐，創造了雨點皴技法，以點積聚成畫，展現出極強的形式美感。清代的龔賢，也是采用點皴法，但與范寬的形式完全不同，他采用的是點與積墨并用的形式，他所畫的山水畫與現實中真實的自然山水相去甚遠，是龔賢用意所造的山水，這些意造的山水是龔賢內心的意蘊與情感的載體，這些載有意蘊的山水就是皴法的形式美。

（一）斧劈皴

斧劈皴由唐代李思訓所創，用筆剛勁有力，運筆曲折，如刀劈斧劈，故有斧劈皴之稱。斧劈皺適合表現質地堅硬且棱角分明的巖石。唐代李思訓所創造并由此興盛的青綠山水畫多勾勒而少破墨積染，所以才有了斧劈皴。到了南宋，山水畫家多以斧劈的方式，通過加重暈染的方式來表現水墨蒼勁。斧劈皴筆線細勁者謂之小斧劈皴，筆線粗大者謂之大斧劈皴。馬遠的《踏歌圖》把斧劈皴的形式美表現得淋漓盡致，遠處的山峰高聳入云，與近處的水波浩渺交相輝映，運用斧劈皴這種形式，讓畫面顯得更加高古深遠，表現出一種和諧的美。

（二）披麻皴

皴擦并用，用筆靈活，松軟柔和，墨線濃淡干濕，形似披麻，變化豐富，故稱披麻皴。有長披麻和短披麻兩種，線長者謂之長披麻皴，線短者謂之短披麻皴。土質山地、土質疏松的巖石溝壑常采用披麻皴來表現。董源是使用披麻皴的高手，他筆下的江南山水，淡墨描繪，渾樸自然。元代的黃公望把披麻皴運用得爐火純青，在他的《富春山居圖》中，披麻皴的山石土丘赫然躍于紙上。

（三）云頭皴

筆線屈曲迂回，環抱中心，形如夏云，故名云頭皴。此種畫法為北宋山水畫家郭熙所創，其云頭隱現于山水云煙之中，峰巒疊嶂，千變萬化。郭熙的代表作《窠石平遠圖》，將深遠高古的水面通過煙霧繚繞的山樹烘托出來，畫面大片留白，使畫面顯得靜謐清閑。

（四）雨點皴

雨點皴又稱豆瓣披，用筆如雨點，長點短促，形如雨點。常以中鋒或側鋒畫之，來表現山石的雄渾與厚重。北宋范寬是運用雨點皴的名家，他的山水畫峰巒厚重雄偉，挺拔深遠，古韻猶存，《雪山蕭霽圖》是他這種畫法的代表作。

（五）荷葉皴

以荷葉筋脈的形狀從山峰頂處披下來，形如荷葉，故稱荷葉皴。常用于表現經自然剝蝕后而形成的巖石、巖石產生裂痕堅硬的石峰。自然界當中多有這樣的景色，黃山的蓮花、蓮芯等二峰便是這種巖石的代表。

（六）折帶皴

作畫時用側鋒臥筆，行筆過程中反復轉折，墨線如“折帶”，故謂之折帶皴。這種皴法多用來表現方解石山體和水層巖石等特殊的結構。“元四家”的倪云林是用折帶皴的高手，他畫折帶皴多用“渴筆”，使得畫面虛靈清秀，別有趣味。倪云林的《漁莊秋霽圖》，就是折帶皴畫法的代表作品。畫面晨曦晚照、霧雨陰晴、波濤沉浮、水中之樹，時隱時現、若有若無，仙境縹緲。

（七）米點皴

米點皴為北宋書畫家米芾、米友仁父子所創。米氏父子為表現江南山水的云霧變幻、煙霧縹緲的景象，經過長期觀察自然、體驗自然，概括抽象，創造了水墨橫點，聚點成山，潑墨、破墨、積墨并用的米點皴。世稱米芾的技法為大米點，米友仁的技法為小米點。米友仁在《瀟湘奇景圖》題跋中寫道：“此圖乃庵上（指海岳庵）所見，大抵山水奇觀，變態萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復如此，余平生熟瀟湘奇觀，每觀臨佳處，輒復得其真趣，成長卷以悅目。”可見米家山水是從現實寫生而來。

皴法很多，據不完全統計還有亂柴、亂麻、牛毛、馬牙、彈渦、骷髏、礬頭、芝麻、破網、拖泥帶水等皴法，不下幾十種[4]。還有兩種皴法和三種皴法合用的畫法，如披麻加小斧劈，斧劈加馬牙加折帶的，這些合用技法全由畫家活用，自由組合，數不勝數，千姿百態。“人乎規矩之中，而又超乎規矩之外”，各種皴法畫法是畫家通過對自然的觀察、體驗、提煉而得，畫家完全可以不局限古法，根據自然實景來創造新的技法，運用在創作實踐中，為自己情感表達服務。

三、《芥子園畫譜》山水畫皴法的程式化問題的思考

山水畫反映特定時代人們的思想觀念和審美意識，隨著時代的發展進步，中國山水畫的審美觀也隨之變化。只有通過大膽的創新，拓展山水畫的審美領域，豐富山水畫的藝術表現語言，中國山水畫藝術才能呈現出千姿百態的藝術風貌，才能與人們日益增長的精神需求相契合，才能符合時代發展要求。

《芥子園畫譜》的山水畫皴法則有程式化的弊端，完全以此為原點臨摹學習，雖能大體了解古人的畫法面貌，但與現代的審美觀有一定的差距，這也就失去了畫家內心的本真。如何使中國畫傳統的技法與表現形式，煥發新的審美精神，喚起人們的審美感受，成為現當代的中國畫創新的亟待解決的問題。如果學習中國繪畫只是把自己的作品描繪成《芥子園畫譜》的基本圖示，套用簡單的構圖模式，概念性地重復古人的成果，不能把畫家內心的情感表達出來，就脫離了時代的審美要求。如何創新中國山水畫，怎么避免這些程式化問題呢？第一，要加強自己的綜合修養，如文化修養、審美修養等；走進大自然，體會大自然，感悟大自然，在藝術實踐中總結，積累藝術經驗，探索表現內心情感的新方法，新形式，即所謂“外師造化，中得心源”。第二，學習應循序漸進，由易而難、由簡入繁，切勿耽于死記硬背，除了熟練掌握技法、提高筆墨能力之外，還要探索技法的變化規律和運用新方法，活學活用，學以致用。當代山水畫，應該表現當代畫家思想情感[5]。大自然的山水只是表現自我的中介，創作有時代感的繪畫，必須有時代的精神、高尚的品德、宏遠的抱負、卓越的見解、淵博的知識，進而深入生活，體會生活，從而創作出激昂的蘊含時代精神的繪畫作品。

當代山水畫的創作，應該使用表現畫家思想情感的技法，自然景觀是畫家創作的主體，也是激發畫家情感的主體。無論從發展歷史還是美學角度來看，中國繪畫都高度重視畫家的品德和文化修養，而文人畫則是繪畫發展的主流。中國的山水畫與西方的風景畫完全不同，西方的風景畫是現實的風景藝術表現，而中國的山水畫則是借助自然的山水來表現畫家內心的情感和精神世界，畫家筆下的山水與自然中的山水完全不同，在自然中是不存在的，所以中國的繪畫也被稱為寫意畫。中國的山水畫體現的是中國傳統的美學思想，所以山水畫皴法，在秉承“天人合一”的哲學思想的同時，蘊含著畫家的思想和情感，是畫家審美意象的一種外化，是一種“天人合一”的繪畫方法。

四、結束語

中國山水畫家所使用的皴法，目的并非技法的運用，而是將這些技法作為表達畫家審美意向的媒介，畫家通過創作山水畫，將對外部世界的感悟轉化為內心情感的藝術表現。所以中國畫家把所要表達的“意”放在第一位，而將“象”放在次要地位，“象”是為“意”服務的，是“意”的載體。山水畫創作注重“神”的體現，并不重視“形”的刻畫，“形”則是為體現“神”服務的。畫山水只是情感表達的一種工具或手段，畫者借助繪畫方法這個工具來表現自己心中的審美形象，創造出獨一無二的美術形象。中國畫創新發展的現實意義，就是對山水畫皴法的內在價值的深入探索，探究畫家通過什么技法才能把自己的審美意象表現出來，這是每一個中國山水畫家永久的課題。一味重復前人所使用的藝術語言和藝術手段，對一個新時代有創造個性的畫家來說是不夠的，必須有創新的勇氣和開拓的魄力，而不是一味模仿重復。唯有以新的形式、新的藝術語言，大膽創新、解放思想、不拘古法，打破歷史和傳統的禁錮，勇于創造新的藝術表現方法和技法，把山水畫視為永恒開放的生命體系，才能賦予山水畫新的生命力。

參考文獻：

[1]吳蓬，楊為國.芥子園畫譜[M]桂林：廣西師范大學出版社，2017.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2017.

[3]徐建融.從古典到現代：中國畫學文獻講義[M].上海：上海書店出版社，2017.

[4]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2017.

[5]徐書城.論程式化[J].美術研究，1993，（01）：51-57.

作者簡介：李墨清（2003-），女，遼寧大連人，本科，從事傳統山水畫的創新與發展研究。