“理”治山水，“畫”境天地

[摘要] 宋代理學對宋人心理結構產生影響，促使“本我”意識的蘇醒。宋人修養身心以提高自身境界，渴望達到一種“孔顏樂處”的“至樂”境界，可見道德意識與審美意識走向了統一，從而來實現達到“天地”境界的藝術理想。觀朱熹美學本體論的邏輯結構即“道—氣—文—道”，宋人主體意識覺醒，構成了本我（氣）。在“道”（“理”）的邏輯本原運作下以山水畫為載體的直觀表象形成了訴諸感官的形象畫面（文），賦予了理學，時代的新價值、新生命，擴展其學術外延，并化舊學為新知。

[關鍵詞] 宋代理學 朱子美學 “文道合一” 宋代山水畫

宋代開國于五代的亂世之后，因經濟復蘇、社會穩定、文化長足發展以及統治者對書畫的喜愛和重視，文藝創作和美學思想得到蓬勃發展。“宋代理學的興起是儒學在新形勢下的復興，也是儒學自身的一次理論嬗變。”[1]宋代理學的興起和發展，實際上服務于建立倫理本體，目的是將之提升到“與天地參”的超道德的本體地位。宋人重“理”，重視對規律的探求，這些客觀因素都融入了宋代文藝創作者的心理結構中，使之獲得了清醒的自我意識。“‘人性’問題構成‘天’‘人’關鍵。追求個體心性超越自身的有限感性存在，以達到‘參天地’的不朽形上本體。”[2]宋人在以“實用理性”“樂感文化”為基礎的中華傳統文化精神中融合“善”“美”的中國美學精神，追求個體心性超越自身的有限感性而存在，達到“參天地”的境界。宋代文藝創作同理學的思辨和創新并行發展，主體意識的蘇醒、超道德的審美境界、“文道合一”的理念在山水畫中“通而同之”。宋人追求一種宏闊的具有時代氣息的審美精神，由此開啟了文藝創作的繁盛階段，促成了“氣象渾成”的獨特山水氣韻。中國山水畫由此呈現出愈發獨特的風貌，牢牢屹立于世界藝術之林并對后世產生了重要影響。

一、從“善”“美”的中國美學精神看超道德的審美境界

“宋明理學的思想家們都強調，一個學者不僅要注重增加自己的學問，更重要的還要注重拓寬自己的胸襟，涵養自己的氣象，提升自己的人生境界。”[3]宋人修身養性，不斷提升自身境界，以超道德的審美境界、“至樂”境界為理念，希望達到“天地境界”的藝術理想。

（一）從“至樂”到“天地”：境界的升華

《論語·述而》曰：“子曰：‘飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云。’”[4]《論語·雍也》記載曰：“子曰：賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”[5]從上述對“孔顏樂處”的描述可以清楚地看出，孔子盡管貧窮，但強調面對生活應“樂”在其中、不改其樂。換言之，他贊成顏回、曾點那種與天地一體、無為而至樂的精神氣象。顯然，這不是一種物質上的快感。他們享受的并不是貧窮、苦難本身，而是一種超越現實和道德的審美境界，即馮友蘭筆下充滿儒學生命意識的“仁”[6]和程顥提出的“仁者，以天地萬物為一體”[7]。周敦頤倡導的“孔顏樂處”、李澤厚所言“超道德的穩定‘境界’”都是對這一精神的繼承和發展，是對理想人格境界的追求，是“至樂”精神氣象的顯現。張載的“天人合一”、周敦頤的“希圣”“希賢”、“二程”的“理”、朱熹的“心與理一”“氣象渾成”等，都是“樂”之精神內涵的體現。

李澤厚在《中國思想史論》中寫道：“宋明理學家經常愛講‘孔顏樂處’，把它看作人生最高境界，其實也就是指這種不怕艱苦而充滿生意，屬倫理又超倫理、準審美又超審美的目的論的精神境界。”[8]“孔顏樂處”不僅是一個審美問題。這種對理想人格境界的追求已經成為中華文化發展的趨勢。境界是無窮的客觀關系的內在化。“一個人應該追求的最高的精神境界，是一種人與人融合、人與天（自然）融合的境界，是一種審美的境界，也就是馮友蘭說的天地境界。”[9]正是在理學思潮的影響下，宋代知識分子將人生境界（道德）和審美境界（審美）融合、統一，宋代美學精神也逐漸形成系統的理論體系。理學家探析美的形而上問題、美的本體問題、審美主體問題、審美價值超越性問題以及山水美學等問題——宋代美學精神由此構建，山水畫也在此基礎上不斷地發展、壯大。

（二）從倫理到哲思：道德與審美的意識統一

從心理結構上看，宋代美學繁榮和發展的條件之一是思維的活躍強化了人的個體意識。不同社會階層盡管在政治和經濟地位上存在差異，但卻有著共同的追求，特別是共同的審美觀和宇宙觀。比如他們倡導“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的奉獻精神，將道德與審美統一，追求崇高價值的獲得。這樣一個強大的人文環境為美學的發展提供了堅實基礎，使其由個人認知發展至群體共識的境界。正如康德所言，當人們認為該對象為美時，他們就會相信自己將會獲得普遍認同，隨之對每個人提出統一的要求。審美的這種共識性保證了它的高尚性。在生理性快感的基礎之上實現精神性突破就是審美所追求的境界。審美境界融合了宗教與道德中的某些因素，卻又是超宗教、超道德的一種精神實體。從本質上看，境界是審美主體的精神創造，因而人們常說“觀物取象，游心造境”。宋代山水畫氣象渾成的境界無一不是主體意識的表達和顯現。

我國“究天人之際”的學術體系探討的是人生境界層面的問題，是探討如何在現實中達到最高境界的一種方法論研究。基于“以人為中心對人的生存價值、人格價值和生存環境的探索和追求”的理念，中國古典美學有了牢固的哲學基礎，因而可以說“中國古代美學是一種人生美學”[10]。在這種人生美學的指引下，人們對人生境界的追求并沒有從道德境界轉向超現實的宗教境界，而是從道德境界轉向了審美境界。可見，審美境界是一種更高層級的境界。“道德意識”與“審美意識”走向統一，成就了中國美學的基本精神——“善”與“美”[11]。

“理學美學這個概念，不僅僅是指理學家的一般美學見解，還指一種既與傳統儒家美學有密切聯系，又與其在理論品性和形態特征上有所區別的中國古典美學的特殊形態，可以說，它是中國古典美學本體化、功能化和思辨化的特殊形態，是中國古典美學發展史中的一個客觀的必然的環節。”[12]理學美學內化了審美的道德功能，使道德與審美得以相互融合。朱熹“文道合一”的藝術哲學即道德與超道德的審美合一，在中國美學思想的發展過程中帶有明顯的時代特征和重若丘山的意義。

二、“文道合一”與山水畫的啟迪

宋代哲學的代表性成果即朱熹的理學本體論。朱熹及門下學人不斷思辨、創新，以理學成果為封建王朝的意識形態建設提供了理論基礎，助力宋代成為中國古代哲學發展的又一座高峰。

（一）直覺與理智并用的方法論

潘立勇在《朱子理學美學》中曾表述過對朱熹的看法。在他看來，“朱子理學美學以其特有的哲理性和系統性在中國古典美學中別具一格，以其突出的倫理性顯示著中國傳統文化意識和審美意識的特點，在當時和后代產生著很大的影響”[13]。朱熹代表了宋代的美學精神。在“二程”的基礎之上，他進一步強調“天地與我”的共存關系，強調人與萬物的融合狀態（按：尤其是人與物的平衡）。理學通過闡釋精神與自然、人與自然的關系，獲得了審視生命和世界的新視角。對此，徐復觀曾闡述曰：“理學的基本特征是將倫理提高為本體，以重建人的哲學。”[14]可見，理學研究人與世界的審美關系，以意象世界為對象的人生體驗活動與以人為原點的美學思想有內在的相似之處。“理學不僅僅是純粹的道德倫理學。它有著比純倫理學更為廣泛的外延。在理學的系統構架中除了自然哲學、人生哲學、宗教哲學、倫理哲學、教育哲學等等外，也必然或多或少地包含著藝術哲學或審美哲學。”[15]其重視人的道德秩序的建構，強調在發展過程中逐步建立起自身獨特的人生哲學，即深入自然、研究物理。正所謂“窮一事之理以通萬事之理”[16]，理學美學建立在道德理性的哲學基礎上，同樣具有深厚的哲學基礎。因此，理學哲學方法論研究同樣適用于追求物我平衡的理學美學。

張岱年曾說：“中國哲學中，程朱的方法論可以說是最詳密的了。”[17]朱熹是直覺、理智兼重。因此，從直覺領域而言，有學者認為朱子學術的終極目標是“眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。此謂物格，此謂知之至也”[18]。他強調，要“析之有以極其精而不亂，然后合之有以盡其大而無余”，從而“致廣大而盡精微”。上述“直覺”和“理智”正是人類思維的兩種路徑，也是一對矛盾，前者重“情”，后者重“理”。直到朱熹的哲學體系中，這對矛盾才得到了圓融。這一點從其提倡的“文道合一”“無極而太極”“心與理一”“涵泳自得”等即可看出，具體落實到美學范疇和藝術創作領域則是關于“情”與“理”、“法”與“我”等關系如何統一的方法論研究。可見，朱熹秉持一種異于其理學前輩過分壓抑情感的態度，主張情感的緩和。他認為，“情”（文）也是自然之“理”（道），與“性”具有同等意義。此“直覺”與“理智”并用之方法論亦可用于山水畫創作之中。正如朱熹本人在其詩中所言：“舊學商量加邃密，新知培養轉深沉。”“進而言之，轉舊學為新知，探邃密為深沉，化學理為實踐，這不但是朱熹治學的根本之道，更應成為我們批判體用中國古代思想智慧、造詣現代化事業的理性態度。”[19]

（二）“文道合一”的邏輯結構

朱熹從本體論角度出發，才解決了文道關系的問題。朱熹主張“文道合一”，這一思想有著豐富的內涵，十分重要。“道”是本體，“文”是一種直觀的顯現，兩者互為體用關系，不可分割。一方面，朱熹在道德理性哲學本體論的基石上建立了系統的藝術哲學體系，將審美觀照擴展到整個宇宙和人類社會，進一步提出從形而下的現象反射形而上的本性。另一方面，朱熹還深化了審美主體的意識層級和倫理功能。因為宇宙論與心性論的統一，所以理學美學內化了審美的道德功能，使“玩味圣賢之氣象”“觀天地萬物生意”有了美育意義。在朱熹哲學體系中，“理”或“道”既為出發點，又是歸宿。“理”或“道”必須借助“氣”來“運作”，而“物”是“理”的表現，“理”通過“氣”這一中介派生而出，有著“理—氣—物—理”的邏輯結構。理學美學本體論中的結構邏輯，也就是朱熹先驗的審美客體存在模式，即“道—氣—文—道”[20]。

朱熹對美學的理解更理性、全面，是對人生價值與審美之間關系的深入把握。“文道合一”即道德與超道德的審美合一。這一點與福柯晚年提出的“生存美學”以及海德格爾和尼采的審美之路亦相通，既吸取了古典智慧，又彰顯了審美的現代性，具有重要的理論價值和現實意義。

三、宋代山水畫之“窮理”

鄭午昌在《中國畫學全史》中說道：“宋人善畫，要以一‘理’字為主。是殆受理學之暗爾。”[21]王世襄曾說：“宋代畫者，最喜談理。”[22]理學追求天理人倫，宋代文人對“理”的解讀和推崇起初并不為繪畫服務，不過理學思想與山水畫之間存在內在的相通之處。李澤厚在《華夏美學》中說：“宋明理學的高潮時期也大體是中國山水畫的高潮時期。”[23]理學作為宋代的一種精神符號，不僅對彼時人們的思想產生了深遠影響，而且潛移默化地影響了山水畫創作者的繪畫語言、創作方式、美學思維以及審美觀照方式。

（一）“氣象渾成”與理想的人格境界

宋人“窮理盡性”的審美情調與時代精神是彼時山水畫創作的理念支撐。朱子理學美學將宋代文藝創作者的審美觀照視野擴展至宇宙和人類社會，對宋代山水畫創作產生了深遠影響。通過對審美問題、創作主體心境、人生境界與客觀意象之間的關系進行把握，形成了“氣象渾成”的美學表征。

歸因于宋代士人的獨特審美，個體世俗生活與藝術的關系比過去更為密切，精神也更加自由。蘇軾曾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中寫道：“詩畫本一律，天工與清新。”“天工與清新”正是對宋代詩畫共同的美學追求的高度概括，指的是畫技之外尚有“清韻”可追求，其中最顯著的特征就是意境深遠、氣象渾成。正如宗白華所言：“美感的養成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界。”[24]宋人對“氣象”“氣韻”的崇尚，強化了藝術創作中審美風貌的總體展示。具體到藝術哲學領域，“氣象”是指藝術作品的審美意象、規模氣度等綜合性較強的美學風貌，并且其本身從藝術范疇延伸到了更為廣泛的美學范疇。沈括在《夢溪筆談》中曾說，文藝創作者常以“平沙落雁、遠浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照”八景為創作模式，力圖渲染一種“氣象渾成”的境界。這是“廓然而大公，物來而順應”的理想休閑境界，是審美體驗與道德精神的綜合，亦是“文道合一”的縮影。

錢穆曾在《理學與藝術》中引述劉道醇《圣朝名畫評》后說 ：“氣韻在用筆，而氣象乃在畫面全體之格局。氣韻仍屬所畫之外物，而氣象乃涉及作畫者內在之心胸。‘氣象’二字，尤為宋代理學家所愛用。觀人當觀其氣象，觀畫亦然。”[25]“氣象渾成”的宋代山水畫完全是對理想人格境界的描繪。宋人崇尚自然之余，在“氣象渾成”的審美認識和閑適的人生境界指引下，用心領悟山水之靈性、意趣，使山水畫演變與程朱理學同步發展，從而誘發了“畫山水”向“山水畫”的轉變。這體現出，朱熹主張的文道關系突破了形式與內容的關系，上升到了現象與本體的體用關系。就“氣象渾成”的山水畫而言，其背后的綜合審美體驗與道德精神、“至樂”境界、理想人格境界乃是形而上的邏輯本原。人們常說“文以載道，畫亦載道”。在這個基點上，可窺見朱子所賦予文道關系的本體論意義。

（二）客體與主體的對象性關系

中國美學發展到宋代才稱得上是真正的美學。宋代美學思想的主要特質即主體意識的凸顯。荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致》、嚴羽的《滄浪詩話》、韓拙的《山水純全集》以及蘇軾、朱熹的理學美學思想，皆充滿了理論思辨色彩，一定程度上標志著宋代知識分子主體意識的覺醒。郭若虛在《圖畫見聞志》中闡述了人的主體精神在創作過程中所起到的主導作用。[26]“因為主體之所以為主體，首先在于有主體意識，再則喚醒人們的主體意識。”[27]主體精神的發揮依賴于主體意識的覺醒。主體意識是指人的主人意識或人的自主活動意識，強調人們要做外物和自己的主人，自己掌握自己的命運。人的這種主體意識也有一個逐步形成和發展的過程，并不是在歷史發展的某一天突然誕生的。“凡是在我的意識中的，即是為我而存在的。”[28]當然，宋代知識分子所使用的話語體系與當代主體意識討論的體系不甚相同，尚存偏頗之處。周敦頤在《太極圖說》中用《周易》的思想解讀《太極圖》，在宋代思想家中最早觸及了人的主體意識。他提出了一個東方世界認識宇宙生成的獨特系統：“萬物生生而變化無窮焉。唯人也，得其秀而最靈……立人極焉。”[29]“‘人’之所以不同于萬事萬物，不在于與萬事萬物有什么不同的本質，而在于人從二氣五行之中獲得了‘秀’氣，獲得了‘真’與‘精’，因而是最具‘靈’性的。”[30]人有了“知”則“靈”，五行之性就可以感于外物而動于內心，就可以分辨出善與惡。可以看出，周敦頤極力區分“人”與“物”，這正是主體意識覺醒的具體體現。

宗炳在《畫山水序》中寫道：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下。”“道”存在于萬事萬物之中，觀現實之萬物可以悟道。達到這種悟道的“觀”，不能僅依靠感官，還要依托“心觀”。雖然“心觀”的理性意味強，但仍不是邏輯推理層面的“觀”，因而依然不是理性的。只有感官和“心觀”相結合，才符合莊子所言“目視”與“神遇”的統一。因此，創作主體在審視創作的藝術境界時，不是通過“原境”認識客觀世界，而是發揮文藝創作者的主觀能動性，觀照創作主體的審美意識和精神世界，通過心悟的途徑對“理”產生自然而然的認知，達到“理”（道）的境界。可見，朱子理學美學本體論中的結構邏輯即“道—氣—文—道”，其中的“氣”是“實性構成”，即成為本我的自主意識，在運用邏輯本原（“理”或“道”）實現直觀表象的“文”后，以文藝創作為載體來創作訴諸感官的形象畫面（“氣象渾成”的山水畫）。文藝創作之“氣象”可“觀天地萬物生意”，亦可觀創作主體之心胸，亦即“氣象”“涵養”。

雖然將“氣”這一“實性構成”看作主體意識這一解釋并不一定符合文本的原意，但卻賦予了該理論以新價值、新生命，并且使其學術外延得到擴展，化舊學為新知。自然美的氣象需要審美主體來感知或體察。悠然的審美心境與脫俗的審美心態方能幫助人們領略山水自然之神韻。“宋代以來，特別是明清時期，一批文人、藝術家形成了一種優雅、精致的審美情趣。”[31]隨著審美主體欣賞水平的提升，山水審美將更富意趣。

四、結論

宋代理學對宋人的意識結構產生了重要影響，使其本我意識逐漸覺醒。周敦頤所講“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”、朱熹所講“圣人氣象”“胸次悠然”皆蘊藏著人格意味，說明人的主體意識確實在宋代得到了強化。在宋代理學中，境界是人格修養達到一定層次才能生成的。真正的仁者向來強調修養的提升，并且樂于將自我融入天地之中，在物我同體的審美體驗中領悟宇宙變化的奧妙，追逐人生境界和超道德審美境界的圓融統一。朱子理學美學本體論“道—氣—文—道”的邏輯思辨與創新，給宋代美學和文藝創作提供了堅實的哲學基礎，使宋代藝術獲得了哲理內涵，體現出獨有的情致、情思。返璞歸真，意趣天成。山野自然在宋人手中被描摹得精細入微，自然實體的精神觀照和審美體驗在宋人心中演化成主體象征，審美主體和客體在山水畫創作中得到了高度統一。

“文以載道，畫亦載道。”宋代創作主體對真山、真水自然寫照，實現了強調主觀情致的目的，使道德與超道德的審美得以整合，乃至“文道合一”，從而依托“心觀”“悟道”推動文藝創作。朱子理智與感性并用的本體論研究亦為現代山水畫創作提供了思想基礎。人們由此開始思考山水畫的精神，試圖領略從畫山水到山水畫的思維轉變，從而獲得新啟迪、新思維、新方法。

（本文受重慶市社會科學規劃項目“抗戰背景下孫明經動畫的精神新質與藝術探尋”資助，項目編號：2018BS110。）

注釋

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[5]同注[4]，65頁。

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[8]同注[2]，241頁。

[9]同注[3]，475頁。

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