從線裝到洋裝：中國近代書籍形態的物質性變遷

關鍵詞：書籍形態；線裝書；洋裝書；物質性；書籍史；出版史

一、引言

近年來，物質性（materiality）已成為傳播學等學科的研究新維度。簡單而言，物質性這一抽象而外延廣泛的概念指向“有別于人或文化的物質屬性”以及“與之相關的一系列因素與實踐過程”[1]。傳播學對文本、符號、象征等問題的關注體現出一種傳統的非物質性取向，而現今的物質性取向則與技術、身體、空間等問題相聯結。[2]

盡管媒介與文化研究領域的物質性并非指向書籍，但早在20世紀后期的書籍史研究中，已不乏對其物質形式的強調。計量史學方法專注于清點書籍的數量，并認為作品的內容與思想才是能夠影響讀者的。這種研究偏向在書籍史研究中易造成文本內容與物質形態、精神生產與物質生產的二元對立。[3]而歷史學領域普遍的社會文化轉向拓寬了書籍史研究的視野，將書籍從文本載體的定位上解放出來，放到更廣闊的社會文化背景中去。麥肯錫（D.F.McKenzie）借由“文本社會學”這一概念，指出書籍是在不穩定的環境中人類能動性的產物，其文本內容乃至任何一種物質要素，都應置于社會學語境中去考量。[4]夏蒂埃（RogerChartier）更是直接點明物質形式的重要性：“一文本所擁有的種種不同的社會和歷史意義，無論它是哪種意義，都離不開其呈現給讀者的物質形式。”[5]26作為物質的書籍誕生于特定的社會歷史背景，其本身也可表意。在近代中國，書籍形態在多種因素的牽動下發生了變動，傳統的線裝書更迭為新式的洋裝書，并沿用至今。書籍的裝訂是書籍形態中最為直觀的物質組成部分之一。裝訂不僅有著設計上的美學意義，也在書籍史和出版史中體現著獨特的物質性維度。對這一物質性變遷的關注，有助于為近代出版史和書籍史補充新的研究視角。

二、書籍形態研究的整體考察

書籍形態是書籍物質形式的具象概括。與書籍內容相對的書籍形態，包括裝訂、用紙、開本大小等外部結構，也包括版式、字體、圖文設計等內部要素。后者雖被歸為書籍形態的一部分，但在某些程度上仍與文字設計緊密相連。就現有的研究成果來看，學者普遍更關注書籍形態的“文本”部分。比如書籍史奠基人之一馬爾坦（Henri-JeanMartin）的書籍的形態學（Morphologie）研究，便是通過文本的書寫形式、編排方式這類內部形態探究書籍所傳達的象征意義。[6]而在國內，這種研究偏向使書籍形態的含義更趨近文本意義上的“裝幀”藝術，而不是物質意義上的“裝訂”實體，相關討論也多集中于藝術設計領域，如裝幀藝術內涵[7]、書籍設計觀念[8]、書籍形態審美[9]等。

在梳理書籍形態宏觀歷史的開山之作《書籍裝幀藝術史》中，邱陵定義道，“書籍裝幀”和“書籍藝術”是同義語，均指書籍的美術設計。[10]根據學者考證，“裝幀”一詞最晚在清代已有出現，但僅表裝訂整理之意，[11]如今使用的“裝幀”則為近代的舶來品，指向藝術設計的意涵。而書籍形態中所探討的內容遠不止于此。從書籍史的綜合視角來看，針對特定時期書籍形態展開研究，可以“把給定圖書放置在一個歷史背景中，了解當時的制作者和讀者看待這個文本的方式”[12]156。例如，由法國啟蒙思想家狄德羅（DenisDiderot）主編的《百科全書》（Encyclopédie），由對開本改為四開本出版后，尺寸減半，價格低廉，成為啟蒙運動中流傳最廣的版本；[13]又如，魯迅推崇的毛邊本既是一種特別的裝幀藝術，置于新文學勃興的時代背景下，也是一種刻意為之的對閱讀方式的媒介擬古。[14]就晚清民國時期書籍形態變遷的研究而言，趙健[15]113引入范式理論以考察中國傳統書籍向現代書籍轉移歷史過程中的內在因素，指出新式平裝書是“新文本的實踐和新文化的表征”；沈珉[16]5關注書刊形態中的現代性問題，從新書籍史的維度探索形態變化中的物質之變、社會之變與文化之變；陳亞建[17]沿用書籍范式的概念，從書籍的生產出發，梳理了包括近現代在內的歷代書籍形態，并指出思想層面的變化是影響中國書籍形態轉型的重要因素。總體來看，上述觀點雖拓展了書籍形態研究的視野，但其出發點與落腳點依舊是藝術設計，對物質形式的探討不多。另外，出版史研究中同樣不乏關于書籍形態變遷的討論。比如，有學者將出版物形制的變革列為晚清出版業的“十大變革”之一，并簡要論述了平裝和精裝取代線裝的過程；[18]也有學者在討論中國近代“出版革命”時，將“新形態”作為其中的一個方面，不過其“形態”指的是與圖書相對的報刊載體，而非圖書的物質形態。[19]但總的來說，近代書籍形態變遷同樣不是出版史研究中的重點，相關研究更關注技術演進與形態變遷之間的因果聯系。

書籍形態的歷史并非獨立于出版史之外，也不只是散落于通史各處的微小史實。在藝術和技術之余，物質本身就可以說明很多問題。“裝訂者”（binder）是達恩頓（RobertDarnton）所提出的“書籍交流圈”（CommunicationsCircuit）中的一個角色，與讀者相連接。[20]此處的裝訂環節不僅體現了書籍交流圈的物質性維度，即印刷品的物理特性和印刷業的基礎設施，[21]也聯系著書籍的生產與接受環節，進而反映了出版的內涵。“要研究由語言文字、音符、圖畫和地圖構成的作品之生產和接受的歷史，就必須考慮到其所有的呈現形式。”[12]6在生產端，有學者考察了明代通俗小說交流圈中裝訂的意義，指出裝訂的誕生是當時商業出版與圖書貿易實際的必然結果，其補全了明代中后期商業出版的產業鏈。[22]在接受端，有學者提出“識書”的概念，關注超出文本的“對書頁形式的體驗”，并檢視明代讀者在閱讀生活中與書本的互動。[23]由此可見，將目光從重文本的裝幀藝術移向重物質的裝訂實體，從文本載體移向更廣闊的物質媒介，可以成為書籍形態研究的新視點。

三、從線裝到洋裝的演進歷程

晚清民國以來，國內的書籍主流由線裝書逐漸變為洋裝書。傳統的線裝是中國古代書籍裝訂多次更迭后的終點，東漸的洋裝則是中國現代書籍形態趨于完善的起點。書籍裝訂的演進歷程反映了文化的軌跡，也折射了社會的變革。

1.傳統的線裝形式

“考吾國裝訂之進化，則當以書籍制度為轉移”[24]，書籍形態在廣義上包括書籍制度與書籍裝訂，而制度正是影響裝訂的基礎。《中國文化大百科全書·綜合卷》中收錄了“書籍制度”詞條，意為圖書在一定歷史時期所具有的特定的物質形式。[25]書籍制度一詞普遍運用于中國古代的書籍形態研究中，“特定的物質形式”專指簡策、卷軸、冊頁等基本形態，而書籍裝訂則是各類書籍制度下的具體形態呈現。書籍制度的考證，前人之述備矣，[26]其與裝訂的聯系現于其中。在最早的簡策制度下，有用絲繩編簡成冊的“絲編”和使用皮繩的“韋編”。縑帛和紙張得以應用后，卷軸制度興盛，并經由唐代以來的旋風裝和經折裝過渡至冊頁制度。冊頁制度下，又有宋朝流行的蝴蝶裝、元朝的包背裝，以及明清的線裝。

線裝書是中國古代書籍發展至冊頁制度后的最終裝訂形式，直至清末民初，其主導地位方為洋裝書取代，而此時的書籍制度已不再發生改變。可以說，線裝與洋裝相較以往的書籍制度變遷，在形態差異上并不算顯著。自蝴蝶裝以來，冊頁制度正式形成，包背裝與線裝僅在折頁和訂法上有所改進，“今之洋裝書，蓋亦其類，但兩面有字爾”[27]。事實上，以一整張紙作為封面與封底的包背裝與早期洋裝書的結構頗為相似。不過，這并非意味著洋裝書的引入源自中西文化創造性的交融。“包背”是一種對紙質書籍的普遍構造方案，不能代表東方或西方。[15]123從線裝到洋裝的轉移，是在特定時期下才會產生的書籍“革命”，是從傳統邁向現代的過程中必然發生的變遷和演進，兩者之間存在著不可調和的差異。

2.東漸的洋裝形式

晚清的政治局勢推動著書籍形態乃至整個出版業的近代化轉型。甲午戰爭之后，清政府大規模派遣留學生赴日學習，東瀛留學成為熱潮。在日本的留學生自發形成學術團體，或著書或翻譯，將承載了西學新知的書刊輸送回國。此時，日本已完成明治維新，起步較晚的出版業一舉邁入先進之列。1872年，日本第一家生產西洋紙張的造紙公司有恒社成立，1876年，日本出現洋裝書。[28]在日本留學生出版的書刊自然而然地受到了西式形態的影響。“日本的現代印刷大約可以追溯到赫伯恩及其日本伙伴岸田吟香于19世紀60年代在上海采購印刷機的時期。半個世紀以后，中國留學生在日本發現了新的印刷技術以及西式裝訂方法，就把它們用于刊物和翻譯著作，轉而輸入中國。”[29]3561896年，清政府派出首批13位留日學生，戢翼翚是其中之一。求學期間，他和同伴于1900年在東京創辦了專門翻譯和出版日文書籍的譯書匯編社。創社同年，教授日語的《東語正規》一書出版，由戢翼翚和唐寶鍔共同編著。日本學者實藤惠秀認為，該書是中國人首次采用洋紙、雙面印刷和西式裝訂的洋裝書。[30]210譯書匯編社在數月后發行的機關雜志《譯書匯編》也是中國雜志的洋裝之始。

此時，國人書刊在內容上雖不乏“新學”，但在形態上仍普遍使用“舊裝”。1898年，梁啟超在日本橫濱發行的旬刊《清議報》盡管在日本印刷，但依舊保留了線裝書單面印刷、對折裝訂的樣式。而到了1902年，受《譯書匯編》影響，由《清議報》改出的《新民叢報》和其后的《新小說》相繼以洋裝形式出版。[31]38同年，戢翼翚與日本教育家下田歌子在上海創辦作新社，專門出版洋裝書籍。此后，國內的一些出版社開始嘗試更改裝訂形式。1902年8月在上海發行的《新世界雜志》是國人在本土印刷的最早的雙面印刷、西式裝訂的書刊。[32]商務印書館的《東方雜志》自1904年創刊起便以洋裝形式推出，進一步推動了國內出版業的書籍裝訂變更。不過，也有學者認為，商務印書館在1903年吸收日資、聘用日本技師之前已嘗試過裝訂形式的改變，1900年出版的《商務印書館華英字典》就是紅色硬面的精裝書。[33]125

3.裝訂形式的更迭

洋裝書在戢翼翚等留日學生的推動下在國內開枝散葉，20世紀初期的洋裝書也多仿照日本印刷的樣式，實藤惠秀因此將戢翼翚稱為“中國書刊洋裝化之父”[30]218。在文本意義上，《譯書匯編》以認識西方文明、推動社會變革為宗旨，“廣譯世界學術政治諸書”[34]，而在物質形式上，它是對國內出版業貢獻良多的書籍形態更迭起點。

《譯書匯編》出版后的數年內，國內的裝訂形式新舊并存。1903年，商務印書館與日本知名的出版機構金港堂達成合作協議，這成為加速洋裝書推廣的又一動力。商務印書館聘用日本印刷技師，積極引進新式印刷技術和印刷器械，使得洋裝書可以在國內完成印刷和制本的工序，無需在日本印制。[31]45當時，洋裝書的主要工藝包括折頁、配帖、訂本、裁邊等。在訂法上，有鐵絲釘、敲洞釘、鋸脊釘和穿線釘等，[35]鐵絲釘又可分為平訂和騎馬訂。平訂與線裝書的裝訂原理類似，用鐵絲在靠近書脊處訂縫。騎馬訂則是在書頁折縫處上釘，使之彎折成本，適合頁數較少的書籍。厚本的書籍可將書頁拆成多個書帖分別訂好，再整合起來。精裝書的內頁訂法與平裝書差異不大，但前者封面與書脊的工藝良多。因此，出于經濟上的考量，早期的洋裝書多為平裝書。

到了1905年，洋裝書已在中文書刊中占據優勢，國內的新出版物大多為洋裝形式。向來以線裝本出版新內容的廣智書局也開始改線裝為洋裝，印制洋裝書刊。[30]230繼商務印書館開洋裝之先河，后續創辦的中華書局、世界書局、開明書店等重要出版機構也繼承了其所推廣的新式裝訂，[36]這促進了行業裝訂規范的形成，提高了出版業整體的制書水平。

四、出版轉型中的書籍裝訂

出版業的近代化轉型寓指近代出版中“不同于傳統出版的新質”[37]，由線裝到洋裝的裝訂轉變顯然構成了其中的一部分。將書籍裝訂置于出版轉型的大環境中予以檢視，有助于把握它的演變邏輯，以及它與技術、文化等要素的聯系。

1.技術背景：近代出版的必然產物

近代中國的出版轉型建立在新式的技術基礎，即西方機械印刷技術之上。一本書的生產經過編輯、排版和印刷等流程，最終的步驟為裝訂。對于出版生產鏈末端的裝訂而言，新式印刷技術同樣是其革新的必要條件。“所謂新式印刷術，就是‘機械印刷’的別名；而所謂舊式印刷術，也就是‘人工印刷’的別名。”[38]雕版印刷術在機械印刷機的沖擊下日漸式微，傳統手工的一版一頁遠跟不上機器的印制體量。單面印刷的線裝書文字容量也極為有限，與印務激增的時局已格格不入。有學者直言，平裝書的出現“與其說是受西方書籍裝訂之影響，毋寧說它是書頁的單面印刷轉變到雙面印刷的必然產物”[39]。

與其他生產環節不同的是，裝訂高度受制于書籍材質。“中文書籍用線裝或‘洋裝’，并不是先進與落后。裝幀形式必須和用紙相適應，用紙則必須和社會承受能力相適應。”[33]126傳統的手工紙輕薄、柔軟，與雕版印刷和線裝相適應，但與機械印刷對紙張的要求不匹配。手工軟紙產量低、成本高，且不適于雙面印刷，無法滿足大量生產的需要。[40]“印刷之事業漸次發達，而國內所產之紙全系手工，出貨既遲，售價尤貴”，相較而言，洋紙“品質既堅，價格又較低廉”[41]。19世紀末期，伴隨著石印、鉛印等技術的傳入，進口洋紙的總量迅速增加。根據海關華洋貿易報告的統計，民國初年的洋紙進口數量成倍上漲。[42]一時間，“各國紙輸于我國乃成一競爭之業”[43]。洋紙的品類繁多，在民國時期使用最廣的有新聞紙、道林紙、有光紙等，[44]均為機制紙張，適用于機械印刷。紙張改為雙面印刷后，與更為高效、便利的洋裝形式相契合，自然也無需再采用單面對折的手工線訂。

2.文化選擇：變革進度存在遲滯

值得注意的是，書籍裝訂的演變并非僅是技術進步和材質變換的必然結果。出版技術從來不是出版變革的唯一動因，事實上，兩者之間的因果導向往往存在一定的滯后性。有學者在論及明末的出版繁榮時指出：“它不是一種技術革命——所有的雕版技術在9世紀已經成形——而是一種出版經濟和學習文化的革命。”[45]也有學者解釋了西方印刷技術在傳入國內和得到普及之間存在時間差的原因：“中國人有選擇地、慎重地采納西方技術，并充分發展自己的傳統價值觀。”[46]19世紀后半期，國內的鉛活字印刷已相對成熟，書籍裝訂卻沒有脫離單面印刷、對折裝訂的舊樣式。1887年創立的廣學會陸續出版了多冊高水準的新學書刊，但均為線裝本。而即便裝訂的形式改變了，洋裝書在早期依舊采用自右向左、豎排書寫的文字排版，表明其內部形態的變更同樣存有滯后性。從西方人的角度來看，這也許是保存了明末來華的傳教士的傳統，“寓有‘力求不抵觸中國人的風俗習慣，和盡量避免引起摩擦’的深意”[30]211。對于國人而言，根深蒂固的閱讀文化和對書籍形態的慣有概念或許是延緩洋裝書占領出版市場進程的因素。可見，裝訂的演變不是對新式技術的機械反應，而是主動的、潛移默化的文化選擇。

3.裝幀設計：形態變換與藝術發展

書籍裝訂的演變位于出版轉型的中間環節，上承印刷技術的革新，下啟裝幀藝術的發展。物質形態的變換是新式裝幀藝術萌發的前提，為其提供了新的展示舞臺。這其中，既有形式與內容的相互作用，也可以再次窺見“裝訂”與“裝幀”的關系。

對傳統線裝書形式的突破意味著生產習慣和審美標準的改變。新的裝訂形式需要新的編排模式，書籍形態已踏上現代化轉型的路程。在內頁上，雕版印刷留下的界行、邊欄、魚尾等版式痕跡逐漸被拋棄。在外觀上，封面被賦予了更多的意義。線裝書的封面和書芯為一體，在簡樸的單色紙張上粘貼題簽以示書名即可，而洋裝書的封面是相對獨立的設計要素，承擔著視覺宣傳的任務。伴隨書籍生產的工業化和商品化，書籍的封面也趨于圖像化。“晚清的一些通俗小說，已采用活字排印，平裝形式，在封面上大都印些彩色的繪畫。在此以前，在封面上印繪畫是從來不曾有過的。”[47]封面上的圖像被稱為“封面畫”，與書籍的內容同步革新。新文化運動時期，眾多文人、作家與編輯共同參與封面畫乃至整體裝訂的設計事務中。20世紀20年代，裝幀設計儼然成為一門新興的事業，形成了系統的生產組織方式和以編輯為核心的形態設計共同體，以簡單復制為目的的出版業開始轉向更具主體性的策劃型生產。[16]99

五、物質性視角下的讀者接受

書籍裝訂關聯著讀者的接受和閱讀。有學者認為，中國閱讀史研究的對象有著重文本符號而輕物質形式的偏向。[48]例如，在比對近代的圖書閱讀與報紙閱讀時，學者關注的主要是兩者不同的知識結構與傳播效果，而較少考慮兩者的形態差異，以及這種差異和文本意義、閱讀行為的聯系。線裝和洋裝在物質形式上的區別雖不比圖書和報紙之間的差異顯著，但依舊值得探究。一本書的裝訂于讀者而言是直觀的審美對象，也是影響閱讀行為的重要因素。近代報刊中對書籍裝訂的討論揭示了這一點。

1.裝訂的新舊意義和實際考量

所謂“洋裝書”，在日常使用中是對平裝書和精裝書的統稱，有時也專指精裝書。“最善者莫如精裝，精裝俗稱為洋裝，以其源出于西歐也。平裝為線裝之變相，類似精裝，可直立于書架上。”[49]平裝書采用西式裝訂和雙面印刷，以普通的紙張制作封面。精裝書外形精美，造價昂貴，以硬紙板敷以皮革或布作封面，裝訂技術復雜。洋裝書的形式普及后，其稱謂逐漸為平裝和精裝替代。

洋裝書的稱謂是與線裝形式的區分，也是和傳統的劃界。與西方有關的事物在19世紀初稱為“夷”，至19世紀末改稱為“洋”，19世紀70年代的“洋務”和“西學”在19世紀90年代進一步被稱為“新學”。稱謂的轉變指示了文化上的態度變化，暗含贊許與肯定之意。[29]196“洋”對立于舊，等同于新，洋裝書自然地成為西學新知的代名詞。盡管在內容上，晚清的多數新學著作仍為“舊瓶裝新酒”的線裝形式，民國時期也不乏洋裝版本的翻印古籍，但是，洋裝書這種形態本身就代表進步與革新的意涵。“明日譯數冊洋裝書也，此普及者又一也”[50]，1906年一篇敬告書業的諭旨有如是表述。1927年，《東方雜志》上刊載的一篇演講稿論及中國教育面臨的阻礙，直言“從前擋住中國精神的是線裝書，現在擋住中國精神的是洋裝書”[51]。裝訂形式原本不代表先進與否，但一如洋裝書與進步相聯系，線裝書也有了“復古”之嫌。1926年，劉半農所著的《揚鞭集》以傳統的紙捻裝訂形式出版，隨即在《幻洲》雜志上引起了一輪聲討。裴華在《洋翰林劉復“復古”》一文中提出線裝書早已是公認的不經濟不美觀，而“裝訂雖是小事，但照‘因小可見其大’的定律推算起來劉博士復古的嫌疑是證實了”[52]。物質得以象征舊與新，洋裝書被賦予的破舊立新之意已遠遠超出其形態本身。

此外，也有很多討論圍繞純粹的裝幀藝術展開。1926年，孫福熙寫作《出版事業的藝術》一文，[53]引起了較多共鳴。文中指出人們愛看而且應看的不僅僅是書內的文本，而是“用藝術印刷用藝術裝訂的書”，并針對排版、標點、字體、裝訂等文本之外的各要素提供了具體建議。值得一提的是，孫福熙認為《揚鞭集》的紙捻裝是“中國舊法而有新鮮意義”。這一較高的評價基于純粹的物質形式，而沒有奔著“復古”的象征意義而去。其后有數篇文章或響應或補充，[54?56]圍繞書籍形態這一主題延展開去。

除了作為藝術的出版物，兒童讀物的物質性也是一個備受關注的話題。20世紀20年代，中小學教科書普遍由線裝改為平裝，物質形式的變動引發了新的討論。有人基于兒童的閱讀特點，指出經兒童之手的書籍“四角容易卷起，背脊容易破損”[57]，故在裝訂和紙質方面，應“以堅固、耐久，富有韌性的為原則”[58]。也有人認為，兒童是喜歡清潔的，故書籍裝訂雖應牢固，卻不宜采用易生鐵銹的鐵絲釘。[59]在一些論述中，書籍形態與兒童健康的聯系也獲得關注。人們意識到兒童讀物在傳遞信息之余亦有開發身心的需求，[60]并援引西方科學實驗的成果輔佐觀點。[61]“教材形式一事，初視之，似乎對于兒童身體，少有關系；其實加以仔細的推考，很有影響于兒童眼睛的健康。”[62]所謂教材形式，便包括字體大小、行間距離等書籍內部形態和用紙、裝訂等書籍外部形態。可見，在書籍形態的更迭之際，文藝界和教育界都敏銳地留意到物質的重要性。

2.裝訂之于圖書價格和閱讀習慣

對于更廣泛的讀者群體而言，圖書的價格或許是首要關注的問題。有學者通過對民國時期《出版月刊》雜志的調研發現，對圖書性價比的追求是身份各異的讀者的共性。[63]讀者會在問答欄目中詢問書價，并追蹤圖書的折扣信息。洋裝書在市場上的流通自然得到了讀者的反饋。更準確地說，是裝訂精美、價格昂貴的洋裝書受到了讀者的“指控”。1911年9月，《民立報》的“東西南北”欄目上有讀者留言：“外國書籍動輒數元，我國書商也學他樣子，全不顧國民生活程度……用本國紙訂本國裝，價可三折四折，各書商偏不如此。”[64]半個月后，又有留言稱“上海各書莊所出板洋裝書籍，價值故昂可惡”[65]。裝訂在讀者眼中成為書商抬高書價的由頭。在一篇題為《咒詛現今的出版界：只限于文藝一部分》的文章中，作者直言“書價的奇貴，是裝訂的美麗形成的”，并呼吁出版商考慮“我們這般窮措大”的需求。[66]

和不夠討喜的價格一樣，對讀者來說，新的裝訂在實際的閱讀中并不等同于進步。洋裝書，或者說精裝書，與線裝書最顯著的物質性區別之一便是封面的材質，這進而影響了書籍的擺放方式與讀者的閱讀習慣。線裝書因封面較軟，向來橫放，而精裝書的硬封面和配套的裝訂法使其可以豎置于書架中。1917年出版的《圖書館小識》一書在論及圖書排架時寫道：“近日刊行各書，多系洋裝，頗厚，可直列架上。”[67]民國時期的圖書館亦出現了將線裝古籍采用西式裝訂多冊合訂的“古籍精裝合訂本”[68]，以便日常管理和保護。有讀者在“線裝書復古”的聲討浪潮后撰文希望出版商不要印線裝書，緣由僅僅是“書架上不好擺”[69]。不過，一如魯迅在《病后雜談》中所寫，洋裝書雖然“便于插架，便于保存”，但是“看洋裝書要年富力強，正襟危坐，有嚴肅的態度。假使你躺著看，那就好像兩只手捧著一塊大磚頭，不多工夫，就兩臂酸麻，只好嘆一口氣，將它放下。所以，我在嘆氣之后，就去尋線裝書”[70]。有讀者甚至因此將買到的洋裝書拿回書店去除封面，改訂為分冊，[71]此操作恰與“古籍精裝合訂本”的制作相反。又有讀者附議道，洋裝書沒有線裝書便利，因前者“未使臥讀，不如線裝書輕而易舉”[72]。冊頁制度的出現解放了人們的閱讀空間，薄軟的線裝書讓讀者能隨意拿放躺臥閱讀，而近代的洋裝書又將讀者帶回至書桌前。正如夏蒂埃所言：“閱讀始終是一種實踐活動，這活動離不開動作、空間和習慣。”[5]89書籍形態的物質性改變了讀者的閱讀體驗，也塑造著讀者的閱讀習慣。

六、結語

本文回顧了書籍形態研究的現有成果，梳理了近代中國書籍裝訂的演進歷程，從技術與文化的角度分析了洋裝書的歷史背景和后續影響，并通過讀者的反饋考察了書籍裝訂與閱讀接受的關聯。需要指出的是，本文參考的史料多來自近代報刊中的文本，缺少對實體洋裝書等物質性史料的實地考據。在書籍形態乃至書籍史和出版史研究中，仍存有許多未探索的議題。例如，同為裝訂形式的變遷，國內的洋裝書潮流與西方的“平裝書革命”有何異同；物質的書籍形態如何與文本的書籍內容相互聯系，又如何共同影響書籍的意義闡釋和讀者的閱讀行為；等等。隨著物質性研究在人文社科領域的普遍興起，有學者提出書籍物質性研究的三條可能路徑，分別關注書籍物理屬性及其再造物質性、作為物質中介的書籍以及作為社會物質力量的書籍物質性。[73]本文是對書籍物質性研究的一次初步實踐，主要停留在“書籍物理屬性及其再造物質性”一層，而尚未觀照到作為物質中介和作為社會物質力量的書籍。希望物質性的視角能為書籍研究和出版研究打開新的可能性，帶來進一步的思考。