貝歇夫婦類型學攝影的成形探討

本文探討了是何因素促成了貝歇夫婦在創作生涯的早期就選擇以類型學作為他們的創作方法。首先，本文回顧了新客觀主義強調以客觀性來再現現實的藝術觀對貝歇夫婦創作理念的深刻影響；隨后，分析了他們對“主觀攝影”的拒絕，尤其是在二戰后的德國攝影環境中，貝歇夫婦通過規避主觀情感表達，專注于建筑本身的冷靜呈現；本文還指出新極簡主義與觀念藝術對貝歇夫婦創作的影響，乃至奠定了他們在國際攝影藝術界的地位。

0 引言

貝歇夫婦 （Bernd and Hilla Becher）是國際著名的攝影師組合，他們于1976年開始在杜塞爾多夫美術學院任教，夫婦倆通過自己以及自己學生作品的影響力，引發了遍及世界的“杜塞爾多夫效應”。因貝歇夫婦對老舊工業建筑別具一格的記錄與再現方式，藝術界將他們的創作方法稱為“類型學”攝影，而類型學攝影也被人們認為是一種觀念藝術，是帶有紀實意味的攝影，又兼具對類型學的拓展，進而被看作是拓撲學的圖像論證，因此逐漸成為當代攝影中的一個重要方法論、技術美學與風格潮流。

20世紀60年代，貝歇夫婦將拍攝目光重點放在重工業建筑上。隨著時代更迭進步，一些實用性相對較弱的19世紀或20年代早期工業建筑群落面臨著即將消逝的結局。而這些建筑承載著貝歇夫婦及其同時代人群的童年記憶，于是在德國、比利時和荷蘭等地區的群落被拆除之前，貝歇夫婦記錄下了它們最后的形態。興起于20世紀20年代的新客觀主義攝影，對貝歇夫婦攝影理念及形式的形成造成深刻影響，這一派別主張客觀地記錄世界，與貝歇夫婦的創作意圖不謀而合。一開始，夫婦倆鮮明的客觀冷靜的照片風格并不被當時德國主流的“主觀攝影”所接納，然而當源自美國的概念藝術以及極簡主義潮流傳入德國之后，貝歇夫婦的被動地位有了極大的改變。接著，他們的作品陸續在一系列著名的展覽中露面，其中最重要的展覽莫過于1975年的在美國舉辦的“新地形學”展。此次展覽影響了數代攝影師，同時也為貝歇夫婦及其類型學攝影在德國乃至世界范圍內的聞名奠定了堅實的基礎。從不被接納到廣受推崇，到底是哪些關鍵因素促成了貝歇夫婦類型學攝影的成形，本文將從三個面向展開分析與探討。

1 類型學攝影和新客觀主義

追溯貝歇夫婦的藝術生涯，他們始終扮演著工業歷史記錄者的角色，著眼于具有類似功能的不同建筑（石灰窯、高爐、工業立面、煤氣罐、冷卻塔、選礦廠、煤倉等等），通過并置的影像探究這些建筑的差別，給觀眾帶來不同于以往視覺經驗的新奇體驗及觀察角度[1]。總結他們的攝影作品，能夠發現類型學攝影的幾個鮮明特點。

貝歇夫婦的“類型學”高度嚴謹、專注細節。作為他們拍攝的主要對象，冷冰冰的、毫無感情的工業建筑本身就具有其不可模糊和篡改的客觀性，因此圖像創作也必須遵守這個規則——盡可能真實、高品質地將它們呈現出來。于是在設備上，貝歇夫婦使用13*18厘米的大畫幅相機進行拍攝，在構圖上采用中心視角：將被攝客體放置于畫面中心位置，使其不受鏡頭畸變和光線虛實的影響。大畫幅相機區別于傳統35毫米和120相機，首先因為自身體積較大，感光面積較大，所以對細節的捕捉能力也相應增加；其次，因為具有更準確的調焦能力，所以攝影師能夠將清晰度控制到更為精確的程度。放置到實際展陳中，貝歇夫婦將作品輸出成很大的尺寸，有些甚至超過大多數人的身高，這使得對圖像自身的清晰度和細節處理要求極高。這些大尺寸的作品將建筑原本不易被人發覺的各種細節無限放大，給觀眾帶來強烈的視覺沖擊力。有觀眾這樣評價道：“觀眾大多不是藝術家，他們的目光關注到的更多是工業建筑的程式化外觀，當這些建筑單獨出現時難免會使觀眾感到無趣。然而將類似建筑放置在一起，關注點被它們之間的差異所吸引，這很大程度上消解了單一圖像的乏味?！庇纱丝梢?，貝歇夫婦精細化的拍攝方式、精心設計的排列順序、精挑細選的角度和構圖，都具有深意。（圖1）

貝歇夫婦的“類型學”具有冷靜直接、“無表情”化的特點。類型學攝影作為風靡攝影界的藝術思潮及流派，它的基本概念和理論來源已無須贅述?？v觀各類標榜著“類型學攝影”的作品可以發現：客觀和冷靜毫無疑問成為了類型學攝影的強烈藝術表征。香港攝影大師何藩的作品充滿了光影的運用，利用自然光線形成的形狀與線條體現畫面感和戲劇性。與其他熱愛光影的攝影師相反，貝歇夫婦反而選擇在陰天進行拍攝。他們認為沒有陽光的干擾，建筑物能夠直白、完整地展現出來。貝歇夫婦選擇這樣客觀平實的拍攝角度和方法，將建筑物描繪得像是簡潔的雕塑，“毫無表情”，給觀眾以距離感。對于“無表情”一詞，希拉是這樣解釋的：“如果拍攝太陽落山時的湖泊，那么日落就會突然成為照片中最重要的因素，但一開始我只對湖感興趣。在我們的例子中，湖就變成了一個煤倉或是高塔?！保▓D2）

貝歇夫婦的“類型學”具有強烈觀念及內涵。結合前文所說，貝歇夫婦的“類型學攝影”實質上是一種探究客觀實在的攝影方法。盡管對象是固定的、呈現方式是客觀的，但仍然不可避免地存在藝術家自身觀念性的思考，外化到圖像中就是對畫面元素位置、素材選擇等的暗示與把握[2]。如果藝術作品僅僅只是客觀世界的復制和再現，沒有創作者主觀思考以及內涵的體現，那藝術與歷史資料的界限就模糊了。貝歇夫婦通過攝影師介入畫面的方式，賦予本身沒有藝術價值的客體以意義，再經過排列組合，最終呈現出一種超越傳統審美的觀念性的形式。

縱觀新客觀主義攝影和貝歇夫婦的“類型學攝影”，能夠清楚地看到兩者的密切聯系。新客觀主義攝影興起于20世紀20年代，溯其根源可知，新客觀主義理念起初出現在德國的繪畫、文學、音樂領域，追求對客觀世界的冷靜觀察與理性表達。新客觀一詞最初來源于當時不滿于印象主義墮落傾向的一群現實主義畫家，他們認為客觀事物具有不容置疑的權威性和合理性，因此在對這些事物進行描摹時，對其客觀真實地展現成為藝術家們的首要追求。這種思潮傳播到攝影領域后衍生出新客觀主義攝影，這種攝影風格旨在通過精確細膩的描繪，真實再現現實世界。代表攝影師蘭格帕奇認為，攝影除了記錄功能外，它取之不盡的創造力更應該被創作者發掘。一名優秀的攝影師一定擁有一雙發現“美”的眼睛，它能夠挖掘別人所不能挖掘之處。新客觀主義攝影堅定地站在畫意攝影的對立面，要求直截了當地展現現實世界，并且格外強調對細節、結構、形式的抓取和表現[3]。

德國新客觀主義攝影師卡爾·布勞斯菲爾德的作品《植物性狀態及其結構》將植物的局部放大，突出其豐富的細節，整體呈現出一種有條不紊的秩序美。有趣的是，對于布勞斯菲爾德來說，“這種植物必須被視為一種完全的藝術和建筑結構。”他創造的不僅僅是一種拍攝方式，更開拓了一個觀察事物的新視角、一個編輯照片的形式，這對之后奧古斯特·桑德、貝歇夫婦的攝影創造產生很大的影響。20世紀初，奧古斯特·桑德將鏡頭對準德國社會不同階層的人民，試圖通過階級、年齡、職業等特征將他們分為七種“類型”。雖然這種分類包含著創作者主觀化思想，不一定十分準確，但其最終目的是期待能夠全方位、多角度地展示德國紛繁復雜的社會百態。

2 對主觀攝影的拒絕

1950年，德國攝影家奧托·施泰納特發起了一個名叫“圖片形式”的小組。這個群體有著極為鮮明的攝影風格：抽象的構圖、超現實的表現、新奇的形式等等，它似乎并不屬于傳統攝影的任一范疇，于是單獨用“主觀攝影”命名。奧托·施泰納特致力于改變大眾對“真實”的認知，他認為“真實”并非客觀現實，而是一種主體感受的表現，并將“主觀攝影”定義為藝術性的自我表現，期待攝影能擺脫大眾媒體的平庸和腐敗。從名稱上就能看出，主觀攝影是堅定、明確的，與客觀攝影相對立，并且創作追求個性化、觀念性的表達。這一派別的目的并非在于提出新的攝影觀點，而是拯救戰后攝影的挫敗地位，試圖使攝影重新成為受大眾認可的藝術形式。總結這一流派的風格特征，可以概括為以下幾方面：一是藝術家借助鏡頭本身的透視功能，賦予日常事物以特殊的視覺效果，外化自身精神世界。二是利用特寫，強烈表現事物的某一部分。三是借助暗房技術，弱化畫面中不太重要的部分以便更好突出主觀想法。四是借用曼雷的物影曝光、多次曝光法，將物體的時間和空間概念調換。無論畫面是具象或是抽象、以何種形式或手法呈現，其根本都是表現攝影師主觀化、私人化的想法，而其他所有都是這些想法的載體[4]。

顯而易見的是，貝歇夫婦的攝影與主觀攝影格格不入，故而當時的德國主流攝影界并不認可貝歇夫婦的作品，甚至是冷漠與敵視，將他們的作品隔離在德國攝影文化圈之外。很多人認為相較于藝術，貝歇夫婦的工作只是文獻資料的收集和整理。對此，貝歇夫婦作出這樣的回應：“任何自稱為藝術家的人都不一定是藝術家，這是由其他人決定的，自稱藝術家是完全沒有意義的。”即使困難重重，貝歇夫婦仍然“堅持己見”，堅定地創作著。值得一提的是，由于奧托·施泰納特過于急切地想要賦予攝影藝術價值、重振實驗攝影的雄風，這使得他的攝影更像是對前輩（諸如莫霍利·納吉）的模仿。雖然主觀攝影風靡一時，但其概念也因此被大量生產的廣告與快照所濫用，偏離了將攝影提升至藝術層面的初衷，以致主觀攝影運動鉆進了牛角尖，最終走向了落寞[5]。在1959年的一期《照相機》（Camera）雜志中，奧托圖桑解釋了這一運動失敗的原因：整個世界都在主觀地攝影，這是一個名副其實的流行性的“結構病”。中途曝光、負片印相與黑白攝影已是當今的潮流……主觀攝影儼然成為一種公式，反而一開始飽受質疑的“貝歇類型學”在不久之后被國際先鋒藝術流派認可。

3 新極簡主義者和觀念藝術家的推動

1970年開始，貝歇夫婦的作品陸續出現在各大新極簡主義和觀念藝術的展覽中。新極簡主義或稱新幾何主義是興起于20世紀末、21世紀初的藝術運動。其中心原則是借助極端簡單的形式表現客體。1999年，評論家羅莎琳德·克勞斯在文章《重塑媒介》中，將貝歇夫婦與羅伯特·史密森、丹·格雷厄姆、道格拉斯·休伯勒等觀念藝術家并提。2004年，貝歇夫婦獲得哈蘇基金年度大獎，評語更是證實了貝歇夫婦觀念藝術家的身份——“他們的攝影作品能夠自圓其說，從整體上看就是一個完整的體系。這些影像照片也具備強烈的實用建筑主義的意味。從作品形式來說，他們具有攝影家和觀念藝術家雙重身份?！庇^念藝術的其中一個顯著特征便是將思想和觀念視為藝術創作的唯一宗旨。貝歇夫婦的創作就是將客觀的工業建筑經過排列組合、多圖并置的形式，使原本意味單一的物象變成有意味的形式，從而進一步表達作者主觀化的想法和觀念（圖3）。

1970年，貝歇夫婦在現代藝術博物館參加了極有影響力的“信息”展覽，這場展覽作為最早傳達觀念藝術理念的幾個重要展覽之一，匯集了來自15個國家的150多件藝術作品，策展人吉納斯東·麥遜試圖通過此次展覽探索20世紀70年代觀念藝術所到達的邊界。1972年，貝歇夫婦的作品在紐約索納本德畫廊展覽，隨后美國雕塑家卡爾·安德烈在《藝術論壇》上發表了一篇文章，較為詳細地介紹了貝歇夫婦的創作風格、理念、形式選擇等。這篇文章的發表表明，盡管貝歇夫婦在當時并不被德國主流藝術接納，但是美國的觀念藝術卻認可了他們。貝歇夫婦的作品建構也受到觀念藝術的影響，他們更注重作品所傳達的觀念和信息，而不僅僅停留在畫面的視覺效果。

4 結語

德國攝影評論家、貝歇研究專家蘇珊·朗格博士在《貝歇夫婦生平與作品導論》一書中對貝歇夫婦有著極高的評價，總結而言：貝歇夫婦的作品將目光投向工業建筑形式，這是一個在以前從來不具備文化或藝術價值的客體，而貝歇夫婦以類型學攝影的方式將這些輝煌不再的實用性建筑轉變為一種文化記憶，是對當代歷史現象的影像凝思。本文從新客觀主義的影響、對主觀攝影的拒絕、新極簡主義和觀念藝術的推動三個關鍵因素分析了貝歇夫婦的創作何以是“類型學”的原因，期望可以幫讀者廓清對類型學攝影的認識，對于我們如何在攝影創作中進行突破與創新具有一定的啟發作用?！?/p>

引用

[1] 楊云鬯.家庭攝影：歷史、藝術與人類學[J].藝術探索，2023， 37（5）：66-74.

[2] 露西·蘇特.為什么是藝術攝影[M].衛東，譯.北京：中國民族攝影藝術出版社，2017.

[3] 任金州.電視攝像造型[M].北京：中國廣播影視出版社，2017.

[4] 約翰奈斯·艾赫拉特.丑聞的力量[M].成都：四川大學出版社，2016.

[5] 約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007.

本文系2019年江蘇高校哲學社會科學研究項目“‘直接攝影’在當代藝術攝影創作中的運用研究”（2019SJA0392）的階段性成果

作者簡介：宋健（1982—），男，山東青島人，碩士，講師，就職于南京藝術學院傳媒學院；戴寧靖（2002—），女，江蘇南通人，碩士研究生，就讀于南京藝術學院傳媒學院。