迸散的形象

摘要：趙延年的《阿Q正傳》第六十圖刻畫了阿Q行刑時的“迸散”場景。他利用木刻媒介的特質，通過動作和物質的仿效，描畫不可見的“迸散”。趙延年作品的語圖關系從屬于連環木刻的范疇，圖中文字并非單純的“口白”，而是復合的像似符?！氨派ⅰ钡慕嫞€依賴于作者在不同畫幅之間建構形象的獨特匠心。他利用類似“復現式蒙太奇”的方法，不斷積累阿Q“Z”形身體所蘊含的能量，在非現實的虛空中，“迸散”形象。

關鍵詞：《阿Q正傳》；連環木刻；不可見；迸散；蒙太奇

作為魯迅文學作品視覺化的重要藝術家之一，趙延年不同時期為魯迅作品創作百余幅畫作。其中，《阿Q正傳》是他發愿于“牛棚”1，1976開始創作的連環木刻。這組木刻初刻成58幅，2 1994年又重刻11幅，增刻2幅，而成六十圖版本。第六十圖（圖1），趙延年將阿Q被行刑前的“迸散”刻出：在無盡的黑暗中，被縛的阿Q跪在那里，他的身體好似被懸置在虛空中，迸發的白色的靈魂從他身體散出，預示著他的命運。他努力張口，聲嘶力竭，或無言無語。黑暗的背景中，趙延年刻下“救命……”。這幅畫是整組木刻的高潮部分，趙延年很好地詮釋了阿Q的悲劇結局。劉德勝在《魯迅小說插圖中的誤讀現象》中將這幅畫作為“主動誤讀”的案例，他指出原著中阿Q沒有喊出“救命”，趙延年“偏偏讓他喊出‘救命’”，認為“趙延年在創作時是有意誤讀”，不過，作者對這幅畫倒是非常肯定，“因為它微妙地傳達出了阿Q對迸散感的體驗以及阿Q的結局”。3趙延年果真是“主動”和“有意”地誤讀魯迅原著嗎？

一、描畫不可見

在中國古代哲學中，“象”是“言”的補充，所謂“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”4。“言”達“意”，不可盡之處，“象”以通達?！跋蟆笔悄７?、感知、像似、表征事物的形式，“見乃謂之象”。5語言中蘊含著圖像，當我們閱讀文學作品，其中的描述、隱喻、抽象的形容都會喚起我們對于形象的想象。W.J.T.米歇爾這樣生動地區分形象與圖像：“你可以掛一幅圖畫，但你不能掛一個形象。”6他將形象定義為“高度抽象的、用一個詞就能喚起的極簡實體”，相對來說，“圖像是以某種特殊支撐或在某個特殊地方出現的形象”。7形象也包括所謂的“精神圖像”，即出現在想象和記憶中的形象。如此，我們可以更好地理解趙延年的工作。首先，魯迅的小說本身就是形象豐富的文本，這也許和他注重視覺藝術有一定關系。透過劉東方的研究，我們可以看到“‘文學家的魯迅’與‘美術家的魯迅’相遇，并成功地將文字和繪畫兩種藝術融合，形成了現代小說詩畫表述的畫面感”8。這些所謂的“畫面感”也即是抽象的形象，是一種“精神圖像”。當然，由文字生發的“精神圖像”不僅存在于讀者腦中，也存在于作者腦中。趙延年的工作就是賦予魯迅小說的形象以具體的媒介，使其成為圖像。關于阿Q的形象，魯迅在成書之前已經清晰：“阿Q的影像，在我心目中似乎確已有了好幾年”9。當他看到梁社乾英譯本《阿Q正傳》中小辮赤足的阿Q后，評價道：“阿Q比這還要狡猾些，沒有這樣老實?！?0可見，魯迅對阿Q的圖像更加執著，不似他在評價劉峴孔乙己插圖時那般寬容。魯迅曾詳細描述阿Q的形象：

我的意見，以為阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農民式的質樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來的，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣。只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽。這是一種黑色的，半圓形的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的；上海的鄉下，恐怕也還有人戴。11

這段文字是趙延年塑造阿Q形象的重要參考，他數次在創作談中提及。通過這段文字，我們也可以理解魯迅對阿Q形象的執著，在他的意識中，阿Q的精神形象已經非常具體。他甚至為造像者指明了取材的范圍——上海的洋車夫和小車夫。對于阿Q帽子的細節，魯迅也說得非常具體。這恐怕是促使趙延年前往紹興農村寫生尋找阿Q形象的主要動力：“半個多月的時間里，我天天泡在農舍、田頭和市集，畫了一大批速寫，特別是著重畫了不少農民頭像?！比欢w延年也感嘆，彼時農民的精神面貌和魯迅的時代已經有很大不同，“很難直接找到和阿Q形象相符的對象”。12于是他反復調整，刻成阿Q頭像，并以此為形象的基準，進行創作。

為了更好地解釋趙延年如何制造形象，我們不妨參考W.J.T.米歇爾的“形象譜系”：形象（相像、相似、類似）被分為詞語（隱喻、描寫）、精神（夢、記憶、思想、幻影）、感知（感覺數據“可見形狀”表象）、圖像（圖畫、雕像、設計）、視覺（鏡像、投射）。于是，我們可以說趙延年透過語言形象（描寫、隱喻）和精神形象（記憶、思想）這些不可見的形象，尋找“可見的形狀”。他下鄉寫生尋找阿Q形象，將不可見轉換為可見，通過看和寫的方式將形象轉化為圖像。趙延年所觀察、調整、集合的阿Q形象，乃是他根據語言形象與精神形象去尋找現實中的相似性，他用藝術家特有的敏銳眼光發現現實生活中實在的形狀與描述、想象、幻象的相似性，并將這些相似性進行集合，賦予他們物質的媒介——木刻。

然而，并不是所有的語言形象與精神形象都可以建立與現實之物的相似性。如雅克·朗西埃所言：“文字可以描述眼睛能看到的東西或者表達眼睛永遠看不到的東西，文字可以故意讓思想清晰可見或晦澀難懂?！?3那些幻想、夢境、無形的描繪，挑戰著畫者，它們令人難以琢磨，無法對應實物，抽象并摻雜著抒情。W.J.T.米歇爾稱之為“描畫不可見世界”，“他們堅持用所能征集的資源繼續為我們呈現大于目之所見的世界”。14

回到《阿Q正傳》第六十圖，在描述阿Q被行刑時，魯迅用了一個特別的詞——迸散——“覺得全身仿佛微塵似的迸散了”15。趙延年如何賦予“迸散”形象，一種不可見的描述性詞語的形象。要解釋趙延年的方法，筆者準備先闡述另外一幅作品，趙延年2002年創作的魯迅散文《死火》16的插圖（圖2）。按照錢理群的說法，“死火”是“面臨死亡而終于停止燃燒的火”，“魯迅不是從單一的‘生命’的視角，而是從‘生命’與‘死亡’的雙向視角去想象火”。17“死火”并無現實參考，它完全是魯迅的想象，并賦予其象征意義。魯迅在文中多次提及“死火”的形象。我初見“死火”，“有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦”。18“死火”最終做出燒完的選擇：“他忽而躍起，如紅彗星，并我都出冰谷口外。有大石車突然馳來，我終于碾死在車輪底下，但我還來得及看見那車就墜入冰谷中?！?9賦予“死火”形象，趙延年面對諸多“困難”。其一，顯然他無法用寫生的方式尋找形象，因為“死火”是魯迅的想象，現實中并不能找到相似之物；其二，賦予“死火”形象繪畫的形式，是有危險的，作者雖然對“死火”形象有描述，但是對于讀者構建這一抽象形象是遠遠不夠的，何況諸多描述還是比喻性的。其三，如何將“死火”的精神形象轉化進木刻媒介。

趙延年在《漫談刀法》（1981）中談到三類木刻作品的技法取向。其一，復制木刻，即根據畫稿一絲不茍地刻制，“談不到木刻藝術”；其二，“刀木游戲”，即“能夠注意到木刻的藝術特性，不把稿子摳死，刻作時也能重視發揮刀與木的藝術趣味而放刀直干，完成后的作品木刻感也很強”；其三，“以木代紙”“以刀代筆”，即以上兩種的平衡：兼顧形象塑造表現和木刻的藝術特征。趙延年更傾向于第三種，因為第二種“看上去刀味、木味很濃，但卻丟掉了最主要的東西”——主題和具體的形象。20然而，在完成這篇文章的20年后，當他創作《死火》插圖——再現無法賦予具體形象的“死火”，他走向了“刀木游戲”。比照原著，圖像對應的是《死火》的最后一幕：“死火”決定與“我”一同出冰谷：“他忽而躍起，如紅彗星，并我都出冰谷口外。有大石車突然馳來，我終于碾死在車輪底下，但我還來得及看見那車就墜入冰谷中?！?1趙延年以刻刀在木板上刻出“如紅彗星”般的痕跡，拖動的、扭曲的、急速的，這些刻痕包裹著扁平的兩個人形的輪廓，這是死火的形象，也是“我”的形象。大石車將一切碾壓在冰原上，趙延年的做法則仿佛將“死火”與“我”的稍縱即逝的形象壓印在木板上。他的成功之處在于放棄在現實中尋找相似性，建立形象與媒介之間的共通，讓木刻本身的物質媒介特質去適配“死火”的形象，在“可見”與“不可見”之間尋找平衡，在抽象與具象之間把握難以想象的形象，將刀木的韻味注入形象的精神特質之中。

從《死火》插圖回到《阿Q正傳》第六十圖，我們可以用回溯的視角觀察趙延年如何“描畫不可見”。在《死火》插圖中，他充分展示了刀木的媒介特質，以恰到好處的“模糊”和刀木味描畫了“死火”與“我”的最后形象。媒介性質填補了“不可具體”和“不可見”的部分。其實這種做法在《阿Q正傳》第六十圖中就已初見端倪。在描述阿Q被行刑時，魯迅用了一個特別的詞——“迸散”——“覺得全身仿佛微塵似的迸散了”?！氨派ⅰ?，或可有兩種解釋。其一，向周圍擴散、飛散，如清人葉煒詩句“火光迸散紅滿村”22；其二，逃散，如《三國志·魏書·董昭傳》：“是后無幾，暴風吹賊船，悉詣休等營下，斬首獲生，賊遂迸散”23。魯迅在著作和書信中也多次使用“迸散”一詞，如《補天》：“這純白的影子在海水里動搖，仿佛全體都正在四面八方的迸散。”24在寫給蔡元培的信中，他這樣形容散兵：“近知江北一帶，頗有散兵，半是北軍舊屬，既失渠率，迸散江湖”25。這里的“迸散”，不僅包含四散的動作，也有逃的意義。26《阿Q正傳》的“迸散”，應如塵土四散，又應含有逃遁的意思：在那些撕咬靈魂的眼神中逃離這個世界。在《阿Q正傳》的諸多繪畫作品27中，選擇描繪阿Q行刑的作者并不多，更鮮有能繪出“迸散”。

例如豐子愷作于1939年的《漫畫阿Q正傳》第五十三圖（圖3）28，作者著力描繪阿Q行刑的場景：阿Q雙膝跪地，手被反縛，面部搶地，地上身上滿是血跡；抬棺工人正在靠近，遠處則是看熱鬧的民眾。由于沒能表現出“迸散”，豐子愷干脆將“覺得全身仿佛微塵似地迸散了”題在畫面左上方。

趙延年重點刻畫的卻不是場景，而是不可見的“迸散”。他不惜舍去行刑的現場，取而代之的是一片漆黑。在此前，趙延年曾在1948年的賀年片（圖4）中刻出實體的“迸散”，炮竹在半空中爆炸，那些被炸裂的部分向周圍“迸散”。趙延年的做法是用陽刻表現炮竹在空中爆炸后飛迸的痕跡。這是有物質基礎的“迸散”，是可見的“迸散”。在《阿Q正傳》第六十圖中，趙延年挑戰不可見的“迸散”。阿Q跪在那里，他的重心前傾，非常不穩定，給人下一秒就要前撲的感覺。他張開嘴，似乎在呼喊。趙延年在阿Q的輪廓周圍陰刻出如白光綻開似的畫面，他用刻刀從內向外用力將木屑與木板分離，版畫呈現的線條與塊面記錄了他創作時的力度與速度。那些木屑在趙延年的指尖通過刀尖的力道，在阿Q竭力的“呼喊”中，迸散了。木屑從木板上阿Q的形象向外飛散、逃離現場。翻印的畫面記錄了木屑迸散的痕跡，“迸散”達成了，不可見的、不可具體描繪的“迸散”，通過動作和物質的仿效，再由版畫的技術記錄了形象。

二、插畫、連環畫、連續畫與連環木刻

要解釋《阿Q正傳》第六十圖的意圖，首先得明確這組木刻的類型。劉德勝將其理解為“魯迅小說插圖”，顯然是有差錯的。這組作品的創作定位并非是作為文學插圖。嚴格來說，趙延年的《阿Q正傳》更接近于連環木刻。之所以要追問類型，明確它是插圖、連環畫，還是連環木刻，在于不同的組畫類型代表著不同的圖文關系。

中國最早的插圖可以追溯到簡牘、帛書上的圖畫。其功能，如鄭振鐸指出：“插圖是一種藝術，用圖畫來表現文字所已經表白的一部分意思的；插圖作者的工作就在補足別的媒介物，如文字之類，之表白。這因為藝術的情緒是可以聯合的激動的”29。插圖對于文本的依賴程度更高，它力求將文本圖像化，構建視覺場景和形象。插圖講究的是與相應文本的粘合與映照，插圖與插圖之間并不需要組成敘事或形成關聯。當插圖數量不斷增多，圖與文的比重發生反轉，其實也就接近20世紀初開始流行的“連環畫”?！斑B環畫”也即“連環圖畫”的簡稱，對于“連環圖畫”名詞的出現，張靜廬、阿英、趙家璧等學者雖有不同見解，但可以肯定的是，該詞是上海世界書局在20世紀20年代最先運用于出版物的。30這種價格低廉、以圖畫敘事、方便攜帶、簡單易懂的出版物形式迅速流行并廣受歡迎。

如果說插圖與原著文本是直接對照的關系，那么連環畫與原著文本還需要通過腳本文本的中介建立聯系。腳本作者對原著進行調整、梳理，寫成方便畫家圖像化、易于讀者理解的腳本。31早期連環畫題材以志怪言情為主，曾備受詬病。20世紀30年代，魯迅曾兩次參與關于“連環畫”的討論，積極為連環畫辯護，力證“連環畫不但可以成為藝術，并且已經坐在‘藝術之宮’的里面了”32。魯迅這樣描述插圖和連環圖畫的關系：

書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。這種畫的幅數極多的時候，即能只靠圖像，悟到文字的內容，和文字一分開，也就成了獨立的連環圖畫。33

魯迅所說的“只依靠圖像”的“獨立的連環圖畫”其實已經不同于依靠腳本圖文對照的傳統連環畫，而更接近于“連續圖畫”。他在《“連環圖畫”辯護》一文中談到19世紀后半葉版畫復興以來，版畫家“往往喜歡刻印一些以幾幅畫匯成一帖的‘連作’（Blattfolge）”，并列舉珂勒惠支的《農民斗爭》《戰爭》《無產者》，皆“有題目，無說明”；梅斐爾德的《你的姊妹》《養護的門徒》；麥綏萊勒的《理想》等五組。34這些圖像的特點是僅有題目，無說明或者僅有簡短的概要。魯迅介紹麥綏萊勒《一個人的受難》，特別強調“這故事二十五幅中，也并無一字的說明”35。由于魯迅的譯介和推廣，木刻連續畫在中國逐漸流行，如黃新波1933年所刻的《平凡的故事》，江豐1938年創作的《平型關》，等等。

趙延年發表的處女作也是木刻連續畫，1941年，他在廣東省立民眾教育館藝術部編印的《民教木刻·七七?？飞习l表連續畫《七七前夜》，共四幅，每一幅配以短句說明，圖示了日軍盧溝橋事變前夕的陰謀、事變發生以及中國軍民的英勇抗敵。36

從文學家的角度來說，遵從文本，再現文本的視覺內容應是插圖作者的工作重點。不過，魯迅和茅盾卻鼓勵藝術家適當脫離他們的著作，尋求獨立的藝術價值。魯迅便認為劉峴所刻的孔乙己與原著有出入：“‘孔乙己’的圖，我看是好的，尤其是許多顏面的表情，刻得不壞，和本文略有出入，也不成問題，不過這孔乙己是北方的孔乙己，例如騾車，我們那里就沒有，但也只能如此，而且使我知道假如孔乙己生在北方，也該是這樣的一個環境?！?7茅盾給劉峴《子夜》插畫所作的敘說更強調插畫木刻的獨立性：“化38功夫給《子夜》造木刻，我以為是不值得的，但劉先生既有偏好，刻成若干幅，雖取材于《子夜》，然其價值自在木刻本身”。文末，茅盾再次強調不必強求圖文印證：“請欣賞木刻就是了，倘因題目曰‘子夜木刻’而責以必相印證，甚或拋開木刻本身而注意于圖與文之是否相合，那就失了劉先生刻圖的用意了罷？”39魯迅和茅盾對文學圖像化作品的態度傳達了這樣一個信息：視覺藝術家應該發揮自己的主觀能動性，釋放視覺媒介的藝術感染力，而非拘泥于原著。

再看趙延年的《阿Q正傳》連環木刻。根據趙延年自述，早在20世紀40年代，他就看過描繪《阿Q正傳》的美術作品：“我印象較深的有劉建庵的木刻和丁聰的漫畫。那時候，我對阿Q毫不理解，只是覺得有趣、滑稽。”40新中國成立后，趙延年重讀《阿Q正傳》，對其理解愈發深刻，尤其是“牛棚”的經歷，促使他發愿刻《阿Q正傳》。至于刻什么類型的畫作，其實一開始趙延年僅“想為自己最有感受的那些章節搞些插圖，給自己看，也請旁人看看”，不過隨著創作的深入，在朋友的鼓勵和出版社的建議下“把它刻成較完整的一套”，也即“連環木刻”。41趙延年所說的“出版社”，乃是將這套木刻于1981年首次出版的上海人民美術出版社。也許是為了通俗化，出版社將書名定為《阿Q正傳 魯迅小說連環畫》。在“出版說明”中，出版社編輯似乎對“連環畫”“插畫”“連環木刻”的區別并不明確：“這套連環畫按小說原文節錄分幅，一頁文字，一頁畫面，圖文結合。這些繪畫，形式上既是群眾喜聞樂見的連環畫，同時也是文學作品的插圖”42。按照原文與圖進行對照，一頁文字一頁畫面，嚴格來說，并不是連環畫。因為連環畫需要腳本文稿，并且是以圖為主，文字只占很少的篇幅。如果說是文學插圖，也不妥當，因為插圖作品的圖像之間是沒有緊密關聯的。趙延年的作品顯然是可以形成圖像的獨立敘事，即魯迅所言的“獨立的連環畫”，這也是趙延年對自己作品的定位。

如上文所梳理，圖文關系是區別插畫、連環畫、連續畫與連環木刻的主要因素。插畫與大段原文直接映照，連環畫根據腳本文字構建視覺形象，連續畫脫離文本，純以圖像敘事，僅有題目和簡短說明。連環木刻則居于連環畫和連續畫之間，它有文學作為基底，但是也有獨立敘事的能力，并不依附于文本。再看《阿Q正傳》第六十圖。趙延年將“救命……”刻在畫中，這種做法類似于連環畫的“口白”——即畫中人的話，寫于圖畫內部。然而，將“口白”刻于畫面內部，在連環木刻中極為少見。翻看趙延年的《阿Q正傳》六十圖版，他都沒有將畫中人的口白刻出。例如第三十二圖，對照原著，表現的是阿Q在酒店柜臺得意的場景：

天色將黑，他睡眼蒙朧的在酒店門前出現了，他走近柜臺，從腰間伸出手來，滿把是銀的和銅的，在柜上一扔說，“現錢！打酒來！”穿的是新夾襖，看去腰間還掛著一個大搭連，沉鈿鈿的將褲帶墜成了很彎很彎的弧線。43

在創作中，趙延年集中于再現阿Q扔錢的動作和神態，但并沒有將“現錢！打酒來！”的口白刻在畫面中。這樣的例子還有很多，足以說明趙延年并不慣于將“口白”刻于畫面中，他更依賴于圖像的信息傳達和敘事能力。那么，《阿Q正傳》第六十圖的“救命……”是何種圖文關系？趙延年在另一幅魯迅散文《女吊》的單幅插圖中將女吊的唱詞“奴奴本是楊家女”刻在畫中?；蚩梢宰饕约僭O，趙延年在處理文學文本的話語時，如果是普通旁白，他仍努力通過圖像媒介來傳遞信息，他將這些旁白轉化為畫中人物的神態、動作甚至是木刻的刀法。然而，圖像轉換某些特殊的話語形式，會遭遇跨媒介的障礙。例如，《女吊》唱詞的悲哀不僅由文字表達，更多地依賴于唱腔聲音的韻律感染讀者情緒。進而，如果熟悉這段唱腔的讀者，便很自然地由畫中刻下的唱詞聯想音韻，從而感受到悲哀。

如上所述，趙延年并非直接將魯迅筆下的人物“口白”刻出，他刻出的那些話語乃是更復雜的符號復合體。如果這一推斷成立，那至少可以說明《阿Q正傳》第六十圖中的“救命……”并不是簡單的“口白”，它應有更復雜的結構，超過了圖文媒介轉換的常規方法，以至于趙延年不得不將其刻出。關于此圖，趙延年有一段較為詳細的創作談：

阿Q叫“救命……”這幅，是我自己感到較滿意的一幅。阿Q死了，他到死還不曉得他是怎么死的，他只是憑直覺叫出最后一聲“救命”，這一聲救命不是阿Q一個人的呼聲，是黑暗的舊中國千千萬萬被“吃”掉的人的共同呼聲，更是魯迅先生的大聲疾呼，這“救命”并不是為了救阿Q一個人的命，而是救民族的命。為此我特意在畫幅上刻上臨摹的魯迅先生的手跡，在這一片漆黑中讓觀眾自己去思索、解答。44

這段文字有幾個重要信息，趙延年道出他對魯迅《阿Q正傳》文本的理解。魯迅在原文中這樣描寫阿Q臨刑前的感覺：

這些眼睛們似乎連成一氣，已經在那里咬他的靈魂。

“救命，……”

然而阿Q沒有說。他早就兩眼發黑，耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了。45

在魯迅的筆下，“救命”是阿Q面對周圍“可怕的眼睛”對他靈魂的撕咬時內心的呼聲，但是依照原文：“然而阿Q沒有說?！币簿褪钦f，阿Q沒有說出“救命”，沒有發出聲音，但是“救命”的呼喊依然是關于阿Q結局最重要的關鍵詞之一。趙延年在將這一段文本視覺化的過程中肯定遭遇了一定的困難，第一個難題就是如何處理阿Q沒發出聲但卻在心中呼喊的“救命”。至于劉德勝所質疑的趙延年誤讀原著、讓阿Q出聲的說法，筆者認為可以關注幾個細節。首先，趙延年并沒有刻出“口白”的慣例，當然他也可能因這聲關鍵的“救命”打破慣例。其次，趙延年在創作談中延展了“救命”的意義，他認為這不僅是阿Q的呼聲，還是舊中國被“吃”掉的人的呼聲，更是魯迅的呼聲。所以，他特意刻上臨摹的魯迅的手跡“救命”。至此，“救命”到底有沒有出聲似乎并不重要，千千萬萬被“吃”掉的人并沒有出聲，魯迅也并沒有出聲。但是，聲音的符號已經深深刻印在這幅畫中，它就像一張沉默的黑膠唱片，當唱針掃過，“救命”就猶如撕裂長夜的呼喊，回響在讀者腦海。這種效果，和他在《女吊》中刻出唱詞一樣，同是召喚一種聲音的想象。最后，不難發現，“救命”二字所占畫幅比例很大，近乎相當于阿Q半身的大小，并且，趙延年特意集字臨摹魯迅手跡，便使得“救命”二字更具有圖像的意義，而非單純的文字。于是，“救命”就成了一個像似符，這個像似符將繪畫不可再現的內容巧妙地置入畫中，賦予了畫面非視覺的語言的象征能力，使它成為形象、語言、聲音的交匯之地。

三、連環木刻與蒙太奇

《阿Q正傳》的五十九圖（1980年，圖5），趙延年描繪了阿Q被抬上車、押赴刑場的場景。為了全面地再現阿Q的“省悟”、圍觀群眾的麻木、官兵團丁的冷酷，趙延年采用了俯視視角——或可稱為“上帝視角”——現實不存在的想象的視角。切換到第六十圖，趙延年抹去了“現場”：一片漆黑、一片虛空。阿Q跪地，奮力呼喊、迸散。若要說趙延年誤讀了原著，讓阿Q喊出來，我認為這值得商榷。這兩幅圖的切換，打破了空間的限制，它們的組合也賦予了圖像新的意義。從方法和效果來說，趙延年的做法與電影的蒙太奇有相通之處，這種相通之處，也體現出木刻連續畫與電影的相似性，魯迅在介紹麥綏萊勒的連續畫時就講道：

用圖畫來敘事，又比較的后起，所作最多的就是麥綏萊勒。我想，這和電影有極大的因緣，因為一面是用圖畫來替文字的故事，同時也是用連續來代活動的電影。46

魯迅敏銳地察覺了木刻連續畫與文學、電影媒介之間的聯系。如果說“圖畫來替文字的故事”乃人們對木刻連續畫的共識，那么，“用連續來代活動的電影”則顯示了魯迅獨到的見解。“連續”和“活動的電影”之間到底有何共同之處？不妨將連續畫的單幅作品理解為不可活動的靜止鏡頭，那么連續的意義就是蒙太奇。

蒙太奇音譯自法語“Montage”，原義為建筑的構成、裝飾，電影發明后又在法語中引申為“剪輯”，但在蘇聯它被發展為一種電影中鏡頭組合的理論。例如，愛森斯坦在《蒙太奇論》中指出“鏡頭則是蒙太奇的細胞”，“蒙太奇是撞擊，是通過兩個給定物的撞擊產生思想的那個點”，他更強調不同鏡頭組合所發生的新的意義。47愛森斯坦非常敏銳地揭示了繪畫中的蒙太奇效果，他以謝洛夫的《葉爾莫洛娃像》（圖6）為例，揭示這幅肖像的感染力源于“鏡子切入體形”所產生的“蒙太奇對比”。

愛森斯坦創造性地將畫中的線條——地腳線、墻線、鏡框線、鏡中映出的對面墻壁天花線條——視為分割肖像，體現不同鏡頭感的方式。于是，愛森斯坦認為：“與標準的畫格不同，它們的輪廓是隨意的，但它們卻的確很好地起著畫格的基本職能?！?8他由此分析出此作的四個鏡頭：全景俯拍、平視的及膝人像、稍仰的胸像以及仰攝的特寫。49

愛森斯坦的論述為我們打開了“繪畫-蒙太奇-電影”的奇特視角?！栋正傳》第十二圖（圖7），對照原文，再現的是阿Q打自己耳光：“他擎起右手，用力的在自己臉上連打了兩個嘴巴，熱剌剌的有些痛；打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就仿佛是自己打了別個一般，——雖然還有些熱剌剌，——心滿意足的得勝的躺下了?！?0根據魯迅的原文，阿Q在打完自己之后，進行精神勝利的想象：打人者是“自己”，但是挨打者卻成了“別一個自己”甚至“別個”。因此，趙延年在刻畫這個場景時，便不能僅僅再現可見的“打耳光”，還要通過一定的視覺形象和設計表達出阿Q的“精神勝利”。從草圖來看，趙延年最初的處理方法是僅表現阿Q自打耳光的一瞬間，而在最后的定稿中，趙延年則采取了類似于電影分鏡的方法：用黑和白的背景在一幅作品中創造出兩個先后發生的場景：“兩旁不規則的排線增加了打的動感，又導出了大片的黑塊：那里掩映著他心中的被打者?！?1白底陽刻的阿Q和黑底陰刻的“被打者”，形成了非常有趣的并置關系。如果單獨刻畫阿Q自打耳光，則無法表現他的“精神勝利”；如果單獨刻畫“被打者”，則無法連貫敘事的邏輯。兩個畫面猶如兩個單獨的鏡頭的“撞擊”——一種蒙太奇的手法——生成了新的意義。這種效果就如同庫里肖夫所指出的，造成電影情緒反應的，并不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的并列。52

以蒙太奇的視角去看趙延年的連環木刻，不僅能發現他在單幅木刻中類似“分鏡”“組合”的方法，還可以分析他在不同畫幅之間建構形象的獨特匠心?！犊袢巳沼洝啡藞D是趙延年創作于1985年的連環木刻，趙延年在創作體會中提到其中的困難是“怎樣才能將構思與構圖在有限的畫幅上通過形象真切表現出狂人受到的壓抑和他的反抗”，于是趙延年“畫了大量的草圖，排列起來反復斟酌，揣摩魯迅先生的原著思想和我構圖畫面之間的關系”。53趙延年將草圖排列反復斟酌，足以說明趙延年創作連環木刻不僅注重圖像與原著的映照，還特別注重圖像之間的排列、聯系、穿插、碰撞。這排列著的一幀一幀的草圖，與電影的形式非常接近，也即魯迅所謂的“連續來代活動的電影”。魯迅《狂人日記》以第一人稱行文，有大量的心理描寫，而較少現實場景的描述。因而，趙延年刻畫了多幅“狂人”的肖像，試圖通過對人物肖像的刻畫抵達“狂人”的精神世界。然而，數幅“狂人”肖像非?！傲眍悺保喝绲谄邎D——趙延年刻出“狂人”嘴以上的半張臉，第九圖——趙延年甚至只在左下角刻了“狂人”的額頭、鼻子與左眼。這些肖像的畫法，并不符合一般繪畫的邏輯，倒是在電影的特寫鏡頭中常有運用。趙延年《狂人日記》連環木刻很可能直接受到電影蒙太奇的啟發。趙延年之子趙曉的一段回憶，為這一猜測增加了有力的證據：

上世紀80年代初，國內電影市場很活躍，不僅拍了許多優秀影片，還進口了許多以前看不到的外國影片。因此，電影廣告的創作也大量涌現。父親在上海工作時畫過不少電影海報，因此多次受邀去電影公司的海報培訓班上課。我有幾次也跟著去，好借機蹭看“內部電影”。當時有一部意大利警匪片，海報上只露出一雙眼睛，感覺挺新穎。于是我試著建議：能否用一個電影大特寫般的構圖，大到突破人們的視覺習慣。父親聽后沒說話，但我感覺好像有點聽進去了。于是，后來就有了這幅作品。54

筆者采訪趙曉先生，他回憶起這部電影是由達米亞諾·達米亞尼執導，弗蘭科·尼羅、馬丁·鮑爾薩姆等主演的《一個警察局長的自白》（1971年上映）。海報是臨時的手繪版，無從查找，根據趙曉先生描述：“那是一張水粉廣告，黑紅色為主，左下至右上走向的一雙眼睛?！?5這和《狂人日記》第七圖（圖8）非常相似，趙延年以截取特寫的方式表現了“狂人”那既困頓又敏感的雙眼，左下至右上走向的雙眼：“晚上總是睡不著，凡事須得研究，才會明白。”56

當然，趙延年連環木刻與電影的關系不僅僅體現在海報上，更體現在蒙太奇上。趙延年《狂人日記》的草圖（圖9）使我們可以一窺他“排列起來反復斟酌”的思考過程。這是一個“十一圖”的版本，筆者將草圖對應“三十八圖”版的圖像序號標在下方，暫且以此序號進行討論。不難發現，除了第十二圖“仁義道德”外，其他圖像確是按照魯迅原著敘事?！笆粓D”版選取表現的畫面多為一些場景或情節，如第一圖的狂人寫日記，第四圖狂人被趙貴翁等人圍觀，第五圖狂人大聲責問小孩，第十六圖狂人與人交談，等等?？梢哉f，趙延年對這11幅作品的構思、排列、推敲，已如電影導演的分鏡手稿，清晰地勾勒了原著的主要情節和敘事。從“十一圖”版到“三十八圖”版，趙延年增加了大量的“特寫”。例如在第五圖與第十圖之間，趙延年增加了4幅“特寫”：二十年前古久先生的側面、睡不著的狂人的半張臉、側臥的亢奮的狂人、狂人的四分之一張臉。這些“特寫”畫面的共同特征是集中表現狂人的心理狀態。它們像是以蒙太奇方式剪入場景和情節畫面的特寫鏡頭，使連環木刻的敘事深入心理層面——這也是魯迅《狂人日記》原著的重要面向。愛森斯坦認為特寫鏡頭尤其展現為心理鏡頭，這些心理原則之中最重要的便是提喻（synecdoque），部分即整體：

部分等于整體。因此，部分也可以替代整體。部分可以取代整體的位置，產生等同于整體的情感效果。

在藝術中，這一現象隨處可見。在文學中，這便是所謂的提喻。

在繪畫或素描中，這便是用線與點來表現整體的可能性，無須全部畫出。

最后，在電影中，這便是特寫鏡頭的方法。57

通過愛森斯坦的理論，我們嘗試理解趙延年從“十一圖”擴展到“三十八圖”的方法。他在從屬于整體的“十一圖”之間，插入了諸多聚焦于部分的“特寫”，這些連接整體情節的狂人的特寫，讓我們得以進入他的心理層面，與狂人共情。

如果說《狂人日記》連環木刻是整體與部分、場景與特寫的蒙太奇，那么，《阿Q正傳》六十圖的敘事構建采用何種方法呢？前文已述，趙延年曾在1994年重刻了《阿Q正傳》的11幅作品，其中就有第五十九圖。1980年的版本，趙延年采用一種高視角，不同人群被有序地區分開，一目了然而又充滿張力。在1994年重刻的版本中，趙延年采用了更有參與感的視角，讀者仿佛是圍觀群眾的一員，一同見證阿Q被押赴刑場。趙延年之所以作如此改動，可能和1981年上映的《阿Q正傳》電影有關系。這部電影由上海電影制片廠出品，陳白塵編劇、岑范導演、嚴順開主演，上映后廣受好評，多次獲獎。導演用了一段跟拍的長鏡頭表現阿Q被押往刑場途中的狀態。趙延年1994年重刻的版本與這個鏡頭的畫面結構非常相似，只不過趙延年的木刻更加強調人物心理狀態，具有一定的表現主義傾向，而電影鏡頭則克制很多。筆者相信趙延年肯定看過這部在當時非常流行的電影，而且很可能接受了部分鏡頭的啟發，完成重刻工作。

在前文的敘述中，筆者嘗試用電影的蒙太奇理論解釋趙延年連環木刻的視覺邏輯。接下來，通過對比電影《阿Q正傳》和連環木刻《阿Q正傳》，或許能區別蒙太奇在電影與繪畫領域的不同。這部電影在忠實于原著故事框架的基礎上，調整了部分細節、刪繁就簡，以適配電影語言。其中，畫外音的設置算得上劇組的創新。58當然，這也是一種妥協，尤其是原著中有些部分難以用鏡頭的視覺語言表現，便以畫外音解釋。例如，表現阿Q自扇耳光的精神勝利，該電影僅用鏡頭拍攝阿Q自扇耳光的畫面，再配以畫外音解釋。相較而言，趙延年的木刻則僅僅通過視覺語言就能傳遞原著的信息，他用蒙太奇的方法完成了這部電影難以通過鏡頭語言完成的敘述。59

且看《阿Q正傳》電影是如何表現阿Q行刑的（圖10）。到達刑場后，首先是一個交代場景的全景鏡頭，接著特寫步槍上膛的畫面，再切至阿Q的面部表情特寫，嚴順開精準地演繹了阿Q想要喊卻沒有出聲的掙扎，最后，鏡頭對準舉槍的士兵，為了避免血腥場面，鏡頭上移，在槍聲中停留在“古軒亭口”的牌坊。這一系列鏡頭的蒙太奇運用，可謂非常成功，全景鏡頭與特寫鏡頭的配合，不同鏡頭的連接烘托了悲劇的氛圍，在槍聲中到達高潮。然而，遺憾的是，電影語言依然沒有表現出阿Q的“迸散”。

作為整個連環木刻的最后一幅，不僅要承載原著情節的高潮，表現阿Q的悲劇結局引發深思，還要利用連環木刻的視覺邏輯，“用連續來代活動的電影”，促發畫幅之間的連接與撞擊，在第六十圖完成“爆破”。限于篇幅，趙延年不可能采取電影的方式，用多幅木刻來表現阿Q行刑。當我們通覽六十幅畫，到結尾處，的確令人印象深刻，阿Q倒地的跪像、圖像化的“迸散”，連同那“救命”的字符，觸動著讀者的視網膜和神經。趙延年采取了什么樣的方式呢？是蒙太奇。

熟悉電影史的讀者一定對愛森斯坦《戰艦波將金號》中那副眼鏡印象深刻，眼鏡的特寫形象在電影中反復穿插出現：繩索上懸掛的眼鏡、驚恐的教師的眼鏡，等等。這種蒙太奇被稱為“復現式蒙太奇”，是指在“蒙太奇結構中，代表一定寓意的鏡頭或場面在關鍵時刻反復出現”，“通過事物形式上的重復來突出事物內容上本質的變化，特別是突出人物命運、性格、心理的變化，以刻畫人物形象、深化主題”。60

限于篇幅，趙延年只能以一幅圖畫來表現行刑，無法像電影那樣用幾組鏡頭的蒙太奇烘托高潮，于是，他運用了類似于“復現蒙太奇”的方法來疊加視覺沖擊。他所復現的是阿Q的身體（圖11）。第六十圖，在那一片黑暗中，趙延年迫使讀者聚焦于阿Q那扭曲的身體，上身前傾、膝蓋跪地、小腿放平，仿佛是一個被左右拉伸的“Z”。如果以身體形態的視角去回溯，不難發現這個被拉伸的“Z”在第五十三圖就已經出現：團丁抓阿Q的場面。趙延年在創作談中寫道：“阿Q終究不過是阿Q。他還酣睡在土谷祠內，縣官派來的黑手已快抓住他這只替罪羊了?！?1從這一刻開始，阿Q的命運已經被決定，所以趙延年“啟用”了象征阿Q悲劇結局的身體符號：他蜷縮在那里，提膝曲腿，呈反折的“Z”。第五十四圖，阿Q就擒，踉蹌著含胸屈膝，是豎著的“Z”。第五十五圖，被推進衙門小屋的阿Q，驚恐萬分，雙腿蹲下來，是顫抖的“Z”。第五十六圖，被審問的阿Q，“膝關節立刻自然而然的寬松，便跪了下去了”62，是背對讀者的“Z”。第五十七圖，阿Q畫押，伏跪在那里，是被壓扁的“Z”。第五十九圖，被押赴刑場的阿Q，躺在車上，蜷縮著，彎折雙腿，是躺著的“Z”。至此，我們也可以得出趙延年重刻第五十九圖的另一個原因：凸顯阿Q的“Z”形身體。在最后一幅圖中，趙延年為了突出此前反復以蒙太奇方式出現的阿Q的“Z”形身體。他干脆把整個場景變成虛空的黑色。在這漆黑的空間中，趙延年將阿Q跪著的“Z”形身體放入畫面中央?！皬同F蒙太奇”所帶來的效果是阿Q身體的能量在不斷積累。愛森斯坦有個著名的判斷：蒙太奇不是加法，而是乘積。63這個“Z”形的身體在前幾幅畫中不斷地旋轉、扭曲、折疊、拉伸，其能量積攢到最后一幅，在這個脫離現實的虛空空間中，趙延年讓它“迸散”了。我們不妨回到文章開頭提到的“誤讀”假設，在圖中，阿Q的確是張著嘴，仿佛聲嘶力竭地在喊著什么，但是另一方面，這個空間已經不是現實空間。在一片虛無中，在迸散發生的那一刻，現實場景被撤換，或者說，趙延年建立了一個阿Q行刑時刻，他的精神和身體的時空，那內心歇斯底里的哭喊和扭曲的身體被呈現出來。所以這不見得是趙延年的“誤讀”，他只是將魯迅筆下“他早就兩眼發黑，耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了”64表現出來，一個非現實的空間。

結語

連環木刻，它一方面屬于文學作品圖像化的一種形式，另一方面，它又具有獨立敘事的能力。優秀的木刻家在連環木刻中處處彰顯木刻媒介的獨特價值，突出視覺形象的自身張力。趙延年的連環木刻便是此中佳作，尤其是《阿Q正傳》第六十圖——一幅被誤讀為“誤讀”原著的作品。作者在這幅畫中重構了文字、圖像、聲音的想象關系，以木刻媒介仿效了“不可見”的“迸散”，將身體作為復現蒙太奇的符號，構建了非現實的空間。這幅圖是一個交匯之地，繪畫與文學、模仿與想象、可見與不可見、刻刀與木板，甚至那些不同年代的魯迅文學圖像化的作品，都可以匯集和穿梭于此。

（本文寫作緣起于趙延年先生誕辰百年紀念活動的約稿，撰寫過程中得到趙延年先生外孫女劉穎女士、趙延年先生之子趙曉先生不遺余力的幫助。完稿后，北京大學藝術學院唐宏峰教授給本文提出寶貴的修改意見。在此一并致謝?。?/p>

1 趙延年：《刻〈《阿Q正傳》六十圖〉的體會》，朱維明編：《趙延年文獻集》，中國美術學院出版社2018年版，第123頁。

2 上海人民美術出版社在1980年將這套木刻出版，即《阿Q正傳 魯迅小說連環畫》，共58幅。

3 劉德勝：《魯迅小說插圖中的誤讀現象》，王邦維、陳明主編：《文學與圖像》第7卷，北京大學出版社2019年版，第110頁。

4 郭彧譯注：《周易》，中華書局2006年版，第375頁。

5 同上，第371頁。

6 參見W.J.T.米歇爾：《致中國讀者 形象科學的四個基本概念》，《圖像何求：形象的生命與愛》，陳永國、高焓譯，北京大學出版社2018年版，第xii頁。

7 同上。

8 劉東方：《鑒畫衡文 詩圖同道——繪畫藝術與魯迅小說語言畫面感》，《重慶大學學報（社會科學版）》2022年第6期。

9 魯迅：《阿Q正傳的成因》，《北新》1926年第18期。

10 參見章衣萍的轉述。章衣萍：《窗下 · 枕上 · 風中隨筆》，東方出版社1994年版，第87頁。

11 魯迅：《寄〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第154頁。

12 趙延年口述、肖堯整理：《畫家》，朱維明編：《趙延年文獻集》，第18頁。

13 雅克 · 朗西埃：《圖像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學出版社2014年版，第11頁。

14 W.J.T.米歇爾：《圖像學：形象、文本、意識形態》，陳永國譯，北京大學出版社2020年版，第43頁。

15 魯迅：《阿Q正傳》，人民文學出版社2009年版，第58頁。

16 這首散文詩寫于1925年4月23日，最初發表于1925年5月4日《語絲》第25期，后收入《野草》。

17 錢理群：《對宇宙基本元素的個性化想象——讀魯迅〈死火〉、〈雪〉、〈臘葉〉》，《蘇州科技學院學報（社會科學版）》2003年第1期。

18 魯迅：《死火》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社2005年版，第200頁。

19 同上，第201頁。

20 趙延年：《漫談刀法》，《新美術》1981年第2期。

21 魯迅：《死火》，《魯迅全集》第2卷，第201頁。

22 參見葉煒：《鶴山麓有古銀杏一株白晝自焚，詩以志異》，《鶴麓山房詩稿》，姚桃娟點校，浙江古籍出版社2018年版，第123頁。

23 陳壽撰、裴松之注：《三國志》，中華書局2011年版，第368頁。

24 魯迅：《補天》，張疏影編選 · 注釋 · 導讀：《魯迅小說經典》，二十一世紀出版社2016年版，第253頁。

25 魯迅：《致蔡元培（1927年12月6日）》，《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社2005年版，第94頁。

26 類似，魯迅致信李樺，對1935年上海的木刻狀況感到擔憂，他回憶四年前的木刻講習所：“開初是在四年前，請一個日本教師講了兩星期木刻法，我做翻譯，聽講的有二十余人，算是一個小團體，后來有的被捕，有的回家，散掉了。此后還有一點，但終于被壓迫而迸散?！眳⒁婔斞福骸?935年1月4日致李樺》，《書信全編》下卷，陳漱渝、王錫榮、肖振鳴編，廣東人民出版社2019年版，第2頁。

27 參見張乃午整理“阿Q圖像作品簡表”，張乃午：《〈阿Q正傳〉語圖關系研究》，《山東社會科學》2016年第12期。

28 豐子愷的《漫畫阿Q正傳》共53幅，上海開明書店1939年印發。

29 鄭振鐸：《插畫之話》，《小說月報》1927年第18卷第1期。

30 關于“連環圖畫”的名詞考證，參見宛少軍：《20世紀中國連環畫研究》，廣西美術出版社2012年版，第18—22頁。

31 中華人民共和國成立后，為了發展連環畫，國家鼓勵連環畫腳本創作。1963年，文化部與中國美術家協會舉辦的全國第一屆連環畫創作評獎中便設置了腳本獎項。透過劉適南的研究，我們看到董子畏是如何三次調整《山鄉巨變》連環畫的腳本，以適應中國文藝作品所處的政治環境與時代語境，參見劉適南：《〈山鄉巨變〉連環畫腳本改編始末（1961—1978）》，《中國當代文學研究》2022年第2期。

32 魯迅：《“連環圖畫”辯護》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第460頁。

33 同上，第458頁。

34 同上，第459頁。

35 魯迅：《〈一個人的受難〉序》，同上書，第573頁。

36 四幅作品的說明分別是：（一）日本軍閥以在演習中失蹤二名士兵為藉口借此侵略我國；（二）第一步的野心就想奪我們的宛平城；（三）我二十九軍弟兄奮勇抵抗，神圣的“七七”事變遂此爆發；（四）全國民眾動員起來為保衛土地、自由而戰，最后勝利當屬于我。

37 轉引自劉峴：《我為文學作品的木刻插圖》，《新文學史料》1982年第1期。

38 “化”應為“花”——引者注。

39 茅盾：《〈子夜〉木刻敘說》，收入劉峴：《子夜之圖》，未名木刻社1935年版，轉引自劉峴：《我為文學作品的木刻插圖》。

40 趙延年：《這樣想與這樣做》，朱維明編：《趙延年文獻集》，第78頁。

41 同上，第79頁。

42 參見魯迅著、趙延年繪畫：《阿Q正傳 魯迅小說連環畫》，上海人民美術出版社1980年版，“出版說明”。

43 魯迅：《阿Q正傳》，第33頁。

44 趙延年：《這樣想與這樣做》，朱維明編：《趙延年文獻集》，第82頁。

45 魯迅：《阿Q正傳》，第58頁。

46 魯迅：《〈一個人的受難〉序》，《魯迅全集》第4卷，第572頁。

47 愛森斯坦：《蒙太奇論》，富瀾譯，中國電影出版社1999年版，第460頁。

48 同上，第82頁。

49 同上，第83—84頁。

50 魯迅：《阿Q正傳》，第14頁。

51 趙延年：《畫說魯迅：趙延年魯迅作品木刻集》，福建教育出版社2010年版，第142頁。

52 庫里肖夫曾給男演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，然后分別與三段不同的鏡頭相接。由于鏡頭的組接產生了不同的聯想和意義，觀眾對這三段中男演員的情緒產生了不同的判斷。參見許南明、富瀾、崔君衍主編：《電影藝術詞典（修訂版）》，中國電影出版社2005年版，第150頁。

53 趙延年：《我讀“狂人”——為魯迅先生〈狂人日記〉作插圖的創作體會（代序）》，浙江美術館編、趙延年繪：《魯迅〈狂人日記〉三十八圖》，中國美術學院出版社2010年版。

54 趙曉：《刻畫不朽——父親趙延年先生創作魯迅題材版畫紀事》，杭州網2021年11月17日。

55 該信息由趙曉先生在2023年9月10日的訪談中告知筆者。

56 魯迅：《狂人日記》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第445頁。

57 轉引自喬治 · 迪迪-于貝爾曼：《影像 · 歷史 · 詩歌：關于愛森斯坦的三場視覺藝術講座》，王名南譯，上海人民出版社2020年版，第57頁。

58 參見陳白塵：《〈阿Q正傳〉改編者的自白》，董健編：《陳白塵論劇》，中國戲劇出版社1987年版，第304頁。

59 趙延年的創作方法實際上接近于“跨媒介”藝術的效果，即強調多種媒介的融合使用。關于“跨媒介”藝術，參見唐靜菡：《20世紀60年代“跨媒介”語境下的藝術研究——以新現實主義和激浪派為例》，《美術學報》2021年第3期。

60 許南明、富瀾、崔君衍主編：《電影藝術詞典（修訂版）》，第154—155頁。

61 趙延年：《畫說魯迅：趙延年魯迅作品木刻集》，第163頁。

62 趙延年：《畫說魯迅：趙延年魯迅作品木刻集》，第169頁。

63 參見愛森斯坦：《在單鏡頭畫面之外》，俞虹譯，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選（修訂本）》上冊，生活 · 讀書 · 新知三聯書店2006年版，第156頁。

64 魯迅：《阿Q正傳》，第58頁。