詩人是和你分享秘密的那個人

為什么寫詩？

寫詩那是因為我們心里有話要說，有話想說。有話不得不說，非說不可，我覺得這是一個作者的基本訴求，把你想說的話落實到紙上，就是你的作品。

詩能夠讓人敞開心扉，讓人有了展示自己的機會。我最初寫詩，可能是覺得自己想說的話，沒法兒說給誰聽，說了人家也不聽，就自己跟自己說話，自己跟另一個自己說，就寫下來，分行寫，為了省事就選擇用最少的字。就這樣，寫了許多，當初是一邊寫一邊丟。后來在《天津日報》正式發表作品之后，當時負責“文藝周刊”的編輯宋曙光老師提醒：“樣刊好好收藏。”之后才開始用心不亂扔自己寫的東西。宋老師扶持了一大批作者，特別是我們天津的業余作者，或多或少都得到過他的扶持與幫助。我那時候的作品幾乎都是一些心情的宣泄，一些成長過程中的小苦惱、困惑。說白了，就是一個女孩子成長的心路歷程，用詩歌的形式寫成的日記。

我開始是看了冰心的散文《觀舞記》，第一篇作品就是模仿她的。我記得我寫的第一首詩的題目是《假如我是一顆小星星》，那時候我大約上四年級，分成行寫的，附在給我表叔的一封回信里。這算是我第一次寫作，但它對我影響并不大。

我覺得我最初的寫作風格有點兒受惠特曼的影響，他被譽為美國的“詩歌之父”。我最初的寫作就是直白的表達，很熱烈，卻沒有惠特曼的那種放開。因為我那個時候還不到二十歲，對男人、女人、社會的認知還有限。我對性別的認知比較晚，所以我用最熱烈的語言，寫一些懵懂的、淺見的、隱晦的情感。

我覺得在詩歌的道路上，對我影響最大的是李老鄉。他從《飛天》雜志退下來之后客居天津。他是應約參加《天津文學》的一次筆會時，看了我一首詩，就發在內刊一個不起眼兒的地方，然后問當時《天津文學》主編譚誠健老師：“這個張建明是誰？”譚老師就說誰誰誰，怎么個情況。他就說：“讓她把她的詩給我看。”我用了一個禮拜的時間，從三個筆記本里挑選了三百多首詩打印出來，托人帶給了他。過了一些日子，他打電話給我。他第一句話就說：“張建明，我對不起你，我不應該把你當成一個農民來想，你是一位真正的詩人。”說實話，聽完這句話，我的臉騰地就紅了，半天不知道怎么回應他。我從來沒敢把自己當成詩人，這之前也沒人把我定位為詩人。他是第一個這么評價我的。直到現在我對詩人這個稱呼還有些羞愧，因為我沒有拿得出的好作品。有一段時間，我只要完成了一首詩，就用短信的方式發給他。他再把他的意見打電話說給我。當時還沒有網絡，沒有微信，不像現在，發個文件這么方便。偏遠的農村手機信號很弱，每當他的電話打過來，我就拿著手機飛跑到麥地里，為了在空曠的地方讓信號好一些。我一邊踢著麥畦上的土坷垃，一邊回答他的問題，或聽他解答我的問題。其中有一首《我的麥子》就是這樣誕生的，后來發表在《詩刊》上。我們就是這么交流的，他直接影響了我的詩歌走向。當然并不是說，我們的創作風格就很像。

我們再回到“詩歌是什么”這個問題上。詩歌這幾年越來越小眾，越來越被邊緣化了，但詩歌絕不會消亡，只要人們還有所訴求，還有要表達的愿望。

詩歌不會帶來實質的好處，但是它能觸動人最柔弱的情感。曾一時，在一個叫作“經典永流傳”的電視節目中，談到袁枚的一首叫作《苔》的詩：“白日不到處，青春恰自來。苔花如米小，也學牡丹開。”為什么它一夜之間火了，唱哭了許多人？因為“苔”是生活在底層的人的寫照，一種卑微的強大。比如樸樹唱李叔同的《送別》，他唱到“天之涯，地之角，知交半零落”時，突然控制不住自己的眼淚，那不是他讀懂了這首詩，而是恰恰這首詩道出了他此時的心情，一種離別親人朋友的無奈、無力，或許還有一種失落的茫然。這就是詩，因為沒有實質的用處，所以不會大眾化。但它也不會消亡，因為人們還需要一些少數人來替他們表達被他們不自覺或有意忽略了的內心深處埋藏的一些痛。忽略不等于不存在。

詩歌應該有自己的格調

什么是格調？格調就是自己的個性，自己的風格。我不反對自我呻吟，詩歌本身就是私密性的。人有各種訴求，詩就應該多樣化，就像人性的多面性。但，私密性的東西，只能私下里欣賞。一旦你要拿出去給別人看，那你一定要拿出最好的作品來，要是美好的，引導人向善的，這是對別人的尊重，是對社會的尊重，更是對自己的尊重。所以，我不反對寫什么，但我不贊成什么都寫。詩要有格調，就像韓作榮老師在《詩歌講稿》里講到詩歌的格調時說，一首寫艷事的詩可以寫得極其美好、雅致，甚至可以提升人的境界，沒有淫穢、骯臟的感覺；可是啊有的人筆下，那么偉大、莊重的題材，卻寫得十分媚俗，裹著厚厚的脂粉，幾近無恥，或許，這正是詩人的格調所致。

每一個寫詩的人都應該知道自己想寫什么，在寫什么，應該寫什么。應該懂得你的文字帶給讀者的是什么。

當你有一天有機會到偏僻的荒嶺看伏地而開的野菊花，它們那謹慎卻倔強的樣子，會讓你把它們當成自己的親人。你寫任何人，寫任何事物時，把他們或它們當成你的親人來想念時，你的想念一定不會是毫無溫度的文字游戲。韓作榮老師還講到，沒有感覺而硬要寫作的時候，便不得不拿著架子“作詩”，這大概是熟手所為，要么重復自己，要么重復別人，鬧個“熟臉”，自然文字是挑不出毛病來的。或許，正是因為沒有“毛病”，才顯得過于陳舊，那滿是褶皺，充滿油膩味的語言和慣常的表達方式，已沒有任何新鮮感，充其量只是詩的贗品。

我常常想，我有沒有對自己的文字負責？有沒有對讀我詩歌的人負責？我帶給他們的是什么樣的情緒？從無意識的內心的自我傾訴轉向外在的有意識的表達，我突然想到了一個問題：我的詩歌存在的意義在哪里？曾經，我年輕的時候，十八九歲，成了人的少年的年紀，我寫著困苦、茫然、無助、想象中失戀的悲傷，就在這么一個情緒里掙扎。有一天一個人跟我說：“大姐，我不想看你的東西了，不是你寫得不好，是你寫得太壓抑了，看著讓人覺著心里難受。”他說，生活都挺不易的，然后再看這些傷感的話心情就更不好了。這對我無疑是當頭一棒，但也解救了我，不然我會被這種茫然無助感糾纏著越陷越深，深陷在這種思想的困境中不能自拔。有過這樣的經歷，我就想我應該帶給我周圍的人愉悅，詩歌應該是照進人心靈的一縷陽光，應該帶給人溫暖。我們可以揭開生活的面具，揭開傷疤是為了治愈而不是為了炫丑。作為一個有責任感的作者，不應該給讀者傳遞低落的消極的情緒，宣泄私憤，個人有這種權利，但只能自己看，也可以拿給自己的朋友看，但拿給讀者看就不應該了。讀者不是垃圾桶，不是所有破爛的東西都該照收。

雖然我也有固執，我也在堅守著我自己，每一個人的內心都有他自己的秘密，因為是秘密所以才更應該是隱蔽的。詩可以用很少的文字表達更多的情緒，可以完成任何愛，可以發現、接受或者拒絕這個世上所有人。詩人其實就是和你分享秘密的那個人，分享他情感的秘密、生活的秘密、生命的秘密，同時詩人也是探索世界秘密的人。這種秘密一旦泄露出去，秘密將不再屬于自己，而泄露秘密的那個人就是你自己，所以泄露什么樣的秘密將取決于詩人自己。

詩，是對深陷孤獨和苦難施以救贖

我最初之所以產生寫作的欲望，就是自己有話要說卻沒有訴說的對象，就自己跟自己說，是很簡單的記錄。我把這些新穎的、獨特的、只屬于自己的情感安放在字里行間。這應該是我最初寫作的原因。或許還有更深刻的一層，是對深陷孤獨和苦難施以救贖。人們愛說詩和遠方，遠方在哪里？為什么那么多人在遠方的時候還要去奔赴更遠的遠方？因為他缺失了根基。詩人的遠方應該是心靈家園，詩歌應該是一種引領，引領人們回到精神家園。也許詩人不被人需要，但詩歌永遠是被需要的。詩歌應該有它的紀律，或者說，詩歌的紀律是詩人的自律，詩歌在語言上應該潔身自好。我尊重老詩人李老鄉，他影響了我對詩歌更進一步的認識。他對我說，你所有的語言都要遵從你的思想，你所有的語言都應該為你的思想服務，而你負責把最好的語言呈現給別人。

一個成熟的詩人要學會做減法，學會舍得刪掉多余的文字，先學會刪除那些無用的段落，再學會刪除多余的句子，然后是詞，甚至是標點符號。

有許多人喜歡把詩寫得特別長，當然長詩是非常考驗一個詩人的功底的。但是你要看到，詩歌中的語言存在的理由是什么，是詩歌中的核心內容，而你設立的內容、立意，是否有所表達，表達得是否準確，這一點作為作者我們一定要明白。寫作絕不是為了寫而寫，更不是純粹為了表達而表達。所以，在任何情況下，想要表達的主旨是第一位的。當你確定了你想要說的，你再考慮怎么說。不論是言情還是言志，你得言有所指。

我們應該不斷地去嘗試新的表達方式，但要記住的是，所有的形式都是為思想服務的。思想決定了你要表達的內容，思想是骨骼，語言是皮肉。有骨骼沒有皮肉，那只是骷髏，有皮肉沒有骨骼，那皮肉也是一堆爛肉，都是不成型的。雷同的語言是最可怕的。詩人商震老師曾說過，詩人一生都是在和語言搏斗。你要找到表達內容的更多的形式，不能一成不變，不能寫的所有的東西都在一個調調兒上。我們有的作者，挺高產，一天一首詩，甚至一天寫個兩三首也沒問題，但是他并不是在創作，而是在不斷重復，重復語言，重復思想，重復情感。單拿出一篇東西看，不錯，挺好。再單拿出一篇看，也不錯。但是把他所有的作品拿出來擺在那兒，再看，你會發現他的每一篇都在重復著上一篇。

詞語如果不是為了內容服務，那么再華麗也是空泛的，經不起咂摸。我看到一些詩人的詩，他的語言組織得相當混亂，兜著圈子說廢話，東拼西湊，整首詩都是堆砌的語言，看上去莫名其妙，得一邊看一邊琢磨：他這是想要表達啥，他究竟想要說啥呢？看了半天，琢磨了半天，只能看到一堆混亂的句子。這說明他還沒有捋順他的想法，他還沒有明確他想要具體表達什么，所以他再怎么選擇，語言也不會有多么準確。一個人都不知道想要說什么的時候，這話說出來能有準星兒嗎？能說到位嗎？盡管也可能有些好句子，但卻不會是一首完整的詩，詩歌最起碼的要求是要有它的完整性。

我看一篇文章首先看作者要傳遞給我的是什么信息，他要表達的是什么樣的情感、什么樣的想法、什么樣的情緒，然后我才看他的語言的美妙處。語言的除舊、新穎和劍走偏鋒應該是詩人畢生的追求。大眾化寫作，也就是說大家都在說的，都在使用的語言，就盡量不要再說了。重復別人的語言，等于重復別人的思想，沒有意義。不要小看讀者的鑒賞力，要把你最好的東西拿給讀者，這是對讀者的尊重，也是對自己的尊重。我在這兒又重復了一遍前輩老師們的話。

我記得，曾經任《天津文學》主編的譚誠健老師曾對我說：“如果是因為私人關系給你發稿子，這對我不好，也對你不好。”我還記得，當時《詩刊》編輯部的楊志學老師曾經建議李老鄉給我的詩寫幾句簡短的推薦語。李老鄉在電話里是這么答復我的：“不是我不給你寫，是我不能給你寫，我們要尊重別的編輯，我不能影響別家雜志的編輯看稿子的熱情。”這就是前輩老師們對詩歌的態度。所以你要把你認為最好的東西拿給人看。

我一直遵從老師們的教誨，懷揣虔誠，以敬畏的心對待詩歌。在對待詩歌的態度上，我絕不會說“玩兒”這個字眼兒，“玩兒”這個字眼兒是對文學、對詩歌的一種褻瀆。

讓人更加熱愛生命是詩歌的職責之一

好的詩能讓人感動，一首好的詩歌不是你寫了什么，而是看你是怎么寫的。題材沒有新舊，新舊的是語言。有人問過我，正能量的詩應該怎么寫？怎么把那些正能量題材的詩寫得打動人心？我在這里朗讀一首詩，這是我們薊州區作協慶祝中國共產黨成立100周年征文活動中的一首，當時我們收到的征文里同題材的詩有五十多首，其中紀念緬懷革命烈士的詩占了一半，另一半是表現中國共產黨革命歷程的，以致敬英雄烈士為題的詩有十幾首，內容、語言、題目都很相近。抗日戰爭時期，我們薊州區是華北地區的主戰場，盤山烈士陵園是冀東地區最大的烈士陵園，也是天津市唯一的抗日戰爭遺址烈士陵園。有一首詩是寫給那些沒有名字的烈士的，這首詩的題目叫《以草木命名的家鄉》。“以草木命名，我的家鄉被稱為——薊//我走進它們時/它們正從容地對著陽光努力微笑/質樸的、真誠的、倔強的/在結實的草尖上閃耀著紫色的微光//它們讓我想起了多年的親人/那些用生命捍衛這片土地/而后又歸于草木的親人//我把一棵開花的薊草放在一座墓前/墓碑上刻著：無名烈士//無名烈士——望著墓碑上的字/我突然淚目//我知道，這個世界上你曾經是有過名字的/被宗親賦予、被媽媽無數次呼喚過的名字/烙在媽媽心尖兒的名字/消失在硝煙戰火中了//請原諒我們沒能幫你找回你的名字/也不知道你從哪兒來？有多大年紀？/也許，剛剛過了十八歲/消失在某年某月，犧牲于某場戰斗//但是，我仿佛看到/你星子一般的雙眸閃爍著智慧的光芒/年輕的臉龐因為熱血而勇敢堅強//倒下的地方薊草葳蕤/鮮血染紅的土地注入了紅色的基因/世世代代，生生不息/你是英雄，是熱血男兒/是我們的親人//我們用薊重新命名/你的名字，你是薊/這里是薊的家鄉”這首詩的作者王玉梅筆名枚子，是我們薊州區《薊州文化》的編輯。

正能量的詩不是不能寫，也不是一說寫正能量就得振臂高呼，就得喊口號，就得把口號喊得一致。好詩來自內心，首先來自自我感動，感動來自與生命休戚相關的一切。偉大的事物不必非得用大語言。這就是所謂的用小語言說大事物，大事物越發偉大。用大語言說小事物，小事物才能呈現出閃光的地方。盡量不要用大語言寫大事物，那樣當你的語言托不住大事物時就會落入虎頭蛇尾的尷尬境地，就顯得頭重腳輕。小語言寫小事物，會不小心被拽入卑微。一個好的詩人一定是駕馭語言的高手。

不論寫什么題材我要求自己避免使用那些令人沮喪的、灰色的、讓人內心滋生陰暗的詞語。

我偏執地認為：不論經受多大的苦，都不能墮落。所以我寫愛，寫憂傷，寫疼痛，這是生命本該承受的，但我不寫恨，不寫絕望。我并不反對一個作者有批判、有揭露丑的責任，但這些就讓別人去寫吧，我只寫美好的東西，我要讓我的憂傷也是美好的，值得眷戀的。一個詩人的職責之一是應該讓人更加熱愛生命。

我不拒絕天馬行空，我自己就是，但是我反對沒有節制的語言。寫作詩歌不是胡言亂語的借口，更不是癔癥的理由。我想，一個對生活不報以熱愛、不懷揣一顆感恩的心的人，所寫的所謂的詩只能是一種宣泄私欲途徑的工具。我認為為了博得眼球把詩歌當成發泄憤懣的工具不是一個成熟的詩人應該干的事兒。我們不需要被圍觀的詩。

閱讀、交流、反復修改是為了更好

我是三生有幸，在詩歌的道路上，遇到了許多扶持、幫助我的師長。前邊我提到過李老鄉，是他告訴我，好的詩歌是修改出來的，他說，一個成熟的詩人要學會修改自己的作品。我以前不會改稿子，讓我改稿子我就覺得還不如讓我重新寫。有一段時間，我寫了稿子給老鄉看，然后老鄉就把改后的稿子再發給我，改前改后的稿子一對比，差距就出來了。看看老鄉改過的稿子，再看看自己的原稿，就生出沮喪感，自信一掃而光。我跟他說，這都不是我的詩了。他說這是你的詩，因為這是你的立意。

這里又談到了立意。詩歌的立意就是你想要表達的主旨，指的仍然是思想，是詩歌核心的地方。我們反復強調的依然是，語言的作用是輔助你達到你想要達到的目標。老鄉在電話的那頭兒覺出了我的沮喪，就說，我不給你改你的詩了，你愿意怎么寫就怎么寫。但是，你終究要去學會自己改自己的作品，想要成為一個成熟的詩人，你必須學會自己改自己的作品。好的詩歌都是改出來的。他說話很輕，怕我聽不懂他的不知道是河南話還是甘肅話，他每一次說得都很慢，都在努力用普通話跟我說。我是從那個時候開始，嘗試著改自己的作品，慢慢修飾。慢慢我發現了更好的更恰當的更準確的詞語，我發現語言是可以變換的，它是有跳躍性的，它是可以被打破的，把打破的語言重新組裝，我發現它就是我的了，這種新的語言是屬于我的，可以被稱為“我的語言”。

再后來，我覺得我很少再出現語言的選擇障礙，我覺得我可以很熟練地去分布、排列它們，讓它們為我的作品服務。我學會了修改自己的詩歌，但那個叫李老鄉的詩人卻走了。那天是2017年7月8日下午，譚誠健老師給我打來電話說：“老鄉病了”。我第二天早晨坐大巴趕到天津工人醫院，也就是7月9日10點鐘左右，那時候老鄉躺在病床上，陷入半昏迷狀態。我蹲在他的病床前，拉著他的手。我說：“李老師是我，張建明。”他睜開眼，看了看我，努力微笑著點了一下頭。之前我在電話里經常跟他說：“李老師，過兩天我去看您。”他總說好。這樣的話說多了，他就不吱聲兒了，但他從來不掛我電話，聽我東拉西扯。我拉著他的手，我說：“李老師，我前幾天跟您說好了過兩天就來看您，我來了您怎么就病了呢？我最近寫了許多詩等著您給我看呢。”他用微弱的聲音說：“以后吧，我要休息了。我們都要休息。”我的眼淚唰地就流下來了。

一生遇到那么多人，他們曾給予我許多幫助，而我卻無以回報他們的恩情。或許我只能讓自己更努力些，寫出更好的作品來回饋他們。包括我的詩集，我的第一本詩集《子規聲里》是在喬富源老師的幫助下才得以出版的。我的詩在第二屆“中國·天津詩歌節”中以最高票獲得了二等獎，這個獎是對我的詩歌的認可，也是通過詩歌節這個平臺，我對自己有了更大的信心。對此，我也是心懷感激的。

我說了半天，還沒說到我自己。在所有的華麗的簡介包裝下，我其實只是一個農民。為了彌補自己的不足，我用大量的閱讀來充實自己。而我所認識的老師們，幾乎每一個人都在強調讀書的重要性。只有閱讀，通過閱讀別人，才能知道文學在千變萬化中不斷地更新著。只有不斷地閱讀，從閱讀中取得新的知識，才不會在更新換代中被淘汰。

還有，我們要學會交流，和身邊的前輩老師多交流。我的許多知識就是從我的前輩老師那兒得來的。口口傳授相比讀書更直接一些，知識也更容易吸收。當我面臨一些不確定的想法或嘗試一種新的寫作方式的時候，我幾乎都會聯系我的老師，然后就此話題聊上個把小時。

我再說一遍，我很幸運，在我的文學之路上，我遇到了許多扶持幫助我的好老師。我的文學領路人，是我們薊州區《薊縣文藝》的編輯楊紹良老師，雖然他后來調離了文化館，但他一直關注著我的文學創作。直到現在，我們仍然會為文學方面的話題進行探討。探討也是一種學習方式。他的許多經驗，對文學的見解都深深地影響了我。因為我上學少，所以缺乏一些文學上的理論知識。也許是因為缺少了理論條條框框的約束，反而使我更能夠隨心所欲。所以我不大建議初學寫作者先從學習理論下手，那樣很容易堵住自己的自由發揮，會限制你隨性創作。但當你有了創作經驗后，再學習一些理論知識也是很有必要的，有了創作經驗，再加上你的理論知識，會讓你少走很多彎路。

社會需要有溫度的善性

詩歌有它的社會性和導向性，我們前面說過這個問題：詩歌能給人們帶來什么？詩歌能帶來什么，好像什么也帶不來，但它有社會導向性，它能夠影響人們的思想價值取向和精神面貌。沒有哪一種文學體裁能夠像詩歌這樣，在社會與生活面前那么迅速而又直接地介入，但詩人絕不是狂歡者，更不是歡呼者，詩人更應該是對社會與生活真實情感的記錄者。個體面臨無助時，詩歌最低也起到了安撫的作用；面臨迷茫時，詩歌最低也起到了凝聚的作用。

好的詩歌一定是讓人喜歡的，它不僅能感動自己，更應該感動別人，感動讀到它的人。當你還不能夠熟練地掌握詩歌的技巧，靈活駕馭語言的時候，就像商震老師跟我說的那樣去做：嘗試著用寫便簽的方式，像寫給自己的親人那樣寫。

詩歌需要有社會性和導向性，更需要有溫度的善性，一首可以讓我們自己的孩子也能讀的詩才是好的詩。我可以把我的詩歌拿給我兒子看，我的詩就放在電腦桌面上，有時候太多了，他就給我整理到一個文件夾里。為了我兒子，我也一定要保持我詩歌的干凈。

詩歌是美好的，以詩歌的名義相聚的我們是心裝美好的人。

張建明，寫詩，居天津市薊州區。中國作家協會會員、天津市作家協會第五屆全委會委員、薊州區作家協會主席。有作品見《詩刊》《星星》《中國作家》《作家》《金山》《詩歌月報》《天津文學》《天津日報》等。有作品獲獎。著有詩集《子規聲里》。

責任編輯：楊榮