淺析康定斯基點、線、面理論在中國畫符號化與程式化中的表現

[摘 要]點、線、面在中西方繪畫體系中扮演著重要角色，三者相互交融、相互影響，這對于西方美術史和中國畫理論研究有著深遠的意義。中國繪畫在形似的基礎上進一步追求神似，其符號化與程式化幾乎是歷史發展的最主要線索，使中國畫別具一格、自成體系。

[關 鍵 詞]構成；符號化；程式化；點線面；表意

[中圖分類號]J222 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）23-0068-03

文獻著錄格式：郭霍達.淺析康定斯基點、線、面理論在中國畫符號化與程式化中的表現[J].天工，2024（23）：68-70.

一、康定斯基及其點、線、面理論

（一）點

在數學概念中，點是虛幻的事物，在幾何、物理等領域都是最基本的組成部分。在繪畫領域，康定斯基提出：點是最小的基本形態，也是最簡潔的形態。而在繪畫中，點沒有固定形態。點未曾有過確定的范圍，它可以是任何形狀。點的輪廓是小而圓的，但這也促使點衍生出多種形式。

（二）線

線條具有極強的張力和速度感。從線的受力情況看，可將其分為兩類：一是直線，受單力作用；二是角線和曲線，受雙力作用。橫線、豎線和對角線共同構成直線的三種基本形式。其中橫線有著凄涼、靜謐的冷色基調，豎線有著溫暖、活躍的暖色基調，而對角線的基調介于冷暖之間。

康定斯基曾將直線與顏色聯系在一起，總體來看，受制于單一的驅力，唱主角的始終是偏冷靜的抒情特征。而要營造一種更加豪放、狂熱的效果，則有賴于多種驅力的共同作用，表現為角線和曲線。關于角線，聲音的遲拙程度與夾角大小呈正相關，直角處于其間，發出沉穩、細膩的聲音，同樣，色階的地位也是不容忽視的。曲線與角線截然不同，其張力主要在弧形中體現，雖溫潤平和，但耐久力十足，給人以成熟、穩重之感。綜上所述，角線和曲線都有著豐富的張力，這是相對于直線來說的，它們均有強烈而獨特的戲劇效果。

（三）面

面無疑是一種相對封閉的圖形。康定斯基認為，方形是所有形狀中最客觀的。單線或線組都有相似的聲音強度。康定斯基指出，當畫面重心被很大程度下壓時，重量感增強，聲音的低沉感變強。整幅畫作與各個獨立元素都存在張力，它們彼此牽制。雖然增大了“上升”和“下降”的強度，卻在一定程度上削弱了約束力。越靠近畫面的下方，氛圍會愈發濃重，從而增強了它們的承受力。

二、中國畫的程式化與符號化

自然原貌是“程式”的重要來源，程式主要有以下特征：格律首要，規范次之，虛擬再次，原有的自然形態已蕩然無存，歸納、提煉了最典型因素，通過給予觀者想象的空間來使觀者領會其含義。

中國山水畫具有濃厚的意蘊，是畫家的精神寫照。畫家筆下的山石、樹、房屋、云水、舟楫等與自然意義上的事物有很大的不同，可以說，畫家在創作過程中充分發揮了主觀意識，并隨著中國繪畫史的發展而逐步形成了“程式”。中國傳統山水畫中的構圖、塑形、線條、配色等均離不開程式化。五代的山水畫家荊浩實現了筆與墨的有機結合，在反復探索之后總結出了一套表現山水、樹石的皴法，為山水畫的筆墨造型語言系統的形成奠定了基礎。每位畫家均有自己的一套繪畫語言，這無疑是他們細心體悟自然之后的總結，我們通過仔細揣摩，發現各自的創作規律。中國畫以規范性的“程式”來描寫物象，符號化為藝術形象程式化的構造提供了堅實的“骨架”。

程式化是依托符號化的。通俗來講，就是用一種符號來代替一種物體的繪畫表現手法。中國山水畫在形式感上具有兩重性，一方面，繪畫要去模擬自然物象的大概輪廓，另一方面，繪畫筆法要體現藝術家獨有的“符號”屬性。畫家置身于自然界，對各種物象進行概括與總結，以符號為媒介來表現，再進行變化和組合，提煉出更多的表現形象。

五代時期，中國山水畫日益展現出程式化特征，但相比于宋、元、明、清，形式感相對較弱。山水畫雖然已自成體系，但不能將自然山水完全拋之腦后。范寬以長點型的短促筆觸勾勒山石的線與點，“模擬”北方山景的特征，中側鋒并用，被稱作“雨點皴”。董源則用中鋒勾皴山形石紋，用參差平直的線條描繪江南美景，被稱為“披麻皴”。而李成、郭熙則以側筆畫波浪式線條，呈團塊狀，稱為“卷云皴”。宋代山水畫中院體符號化又有了一定的創新，李唐在深刻領會了范寬的“雨點皴”之后，開創了“斧劈皴”，“披麻皴”的特色也逐步顯現。與此同時，以米芾父子為代表的“米點皴”為中國畫創作注入了新動力。元代的趙孟頫又助力“程式符號化”筆墨技巧不斷成熟。回望中國繪畫史，元四家均形成了自身獨有的符號。例如，黃公望在創作時將“披麻皴”與“米點皴”相結合，而王蒙則強化了曲線的運用，創造出“牛毛皴”和“解鎖皴”，倪瓚則以側鋒作銳角轉折，繼承并發展了“披麻皴”，形成了“折帶皴”。這四位畫家均以一種符號化的“披麻皴”演變成一類“程式”。可以發現，符號化是與程式化同步產生的，當程式化被符號化替代時，符號則包含于程式。符號是繪畫程式化的重要決定因素，程式化的實質是在符號重復的過程中求變化，以此實現美的統一。

符號的變化包含矛盾對立的兩面，如長與短、虛與實、疏與密、正與斜、大與小等，只有使矛盾的事物不顯突兀，與周圍事物融為一體，才是真正意義上的藝術追求。中國山水畫家十分注重符號程式化的表達與運用，在筆墨的表現過程中，畫家對外在世界的感受不同，會形成迥然不同的藝術風格。要想將山的氣質淋漓盡致地展現出來，必須在畫石的方面做足功課，重點領會石頭內在的精神。山水畫中的石頭除了自然形態美之外，更重要的是對造型的程式化描寫。

皴法是中國畫的創作之魂，在歷史發展過程中，皴法使南北山水的具體形態程式化、符號化，這在西方美術理論中幾乎從未出現。一方面通過皴法保留了“現實性”，另一方面將文人心境、情感融入筆墨，線條的生機感、活潑感油然而生。在中國山水畫中，畫家借物象表達內心，將具象轉化為抽象，通過符號化的點、線、面來實現畫家感情的升華。

三、中國畫中的三種主要皴法

（一）以點為主的皴法（雨點皴、米點皴、丁頭皴）

中側兼施的長點型短促筆觸被稱為雨點皴，雨點皴可以用來表現溫潤、連綿的山景，用細密的墨點點出山巒的陰陽、凹凸，以墨線勾勒后，在凹部做點，處理點的疏密變化，多層疊加，等干后用水墨渲染。米芾與他的兒子米有仁共創雨點皴，用筆圓渾，靈動感強，充分運用墨色枯潤變化，通過積、潑墨并用來表現江南山水的朦朧空靈感。

（二）以線為主的皴法（牛毛皴、卷云皴、荷葉皴、解鎖皴、折帶皴）

這些皴法大多是對披麻皴的進一步發展，有長短之分。五代的董源開創披麻皴，用中鋒線條勾皴出山形石紋，適合表現江南山水，線條一氣呵成，疏密相間，用筆錯落有致，層層復加，密而透氣，渾然天成，黃公望的《富春山居圖》是典型代表。此外，巨然、趙孟頫、沈周等人的山水畫均以披麻皴為主。牛毛皴以披麻皴為母本，用筆輕柔平和，似牛毛。在作畫時需將筆毫披散，反復皴擦，潤中帶枯，在王蒙的《青卞隱居圖》中，牛毛皴是最主要的畫法。倪瓚在《魚莊秋霽圖》中沿用了披麻皴，并創造了折帶皴，線條似折帶，主要用于水巖石的描繪，在橫向斜勢的長線下，用渴筆、臥鋒直擦。披麻皴和牛毛皴相互糅合形成解鎖皴，形似被解開的繩索中的麻絲，筆筆中鋒，線條多呈扭曲狀，用筆繁復，以增強畫面的厚重感，枯潤變化豐富，有很強的靈動鮮活之感。王蒙在《青卞隱居圖》中運用此法勾勒了山石的結構。

（三）以面為主的皴法（斧劈皴、亂柴皴、刮亂皴）

斧劈皴、亂柴皴以及刮亂皴主要用在“面”上，李思訓是運用斧劈皴的第一人。大斧劈皴的筆觸大而闊，小斧劈的筆觸細而小，用筆注重體現澀感，如刀砍斧劈，適合表現結構方硬、造型直挺、棱角分明的巖石。以側鋒用筆，注重筆觸之間的銜接與過渡，在牢牢把握山石結構、紋理的基礎上皴出山石的陰陽面和凹凸的質感，馬遠的《踏歌圖》便是典型代表。明代的沈周將解鎖皴與荷葉皴融會貫通，創造了亂柴皴。亂柴皴個性化極強，具有抽象的意味，實現了無法中有法。線條與皴法共同構成了中國傳統山水畫的表現語言，用程式化的皴法和線條符號展現了其內在的美感。隨著中國繪畫的發展，皴法成為中國畫創作過程中不可或缺的一環，這不僅是對自然事物的生動再現，更是畫家情感的自然表達。

四、中國畫的線條藝術與康定斯基的點、線、面理論

線不僅指幾何意義上的線，更多的是人們情感、心緒表達的媒介。每位畫家都呈現出不同的線質和筆力，形成了不同的抽象精神。面的變化是自由的，在抽象繪畫中隨處可見。在康定斯基的抽象繪畫中，圓的地位最高，點、線、面、圓都通過色彩這個媒介獲得了生命。康定斯基堅持運用點、線、面進行繪畫創作，與中國的抽象繪畫有很強的相似性。點作為無秩序的形態，可以向任何方向運動，擴散成團，團在完整的情況下形成面，因此，面具有限定性。與西畫中的透視法不同，線條是中國畫的重要支撐，強調速度和力度。畫家可以通過筆墨的濃淡描繪物象的體積感和質感以及遠近關系。在中國繪畫中，運筆不僅是筆的移動，也是畫家內心情感的自然流露。康定斯基在水彩畫中運用的生動、鮮活的線條、以靜襯動的墨點、質樸灑脫的表現手法與中國山水畫十分相似。

在中國畫中，點統領了整幅畫作，讓意象與自然界保持著密切的聯系。線是中國書畫藝術中獨特的語言，是勾勒體積、塑造形狀的工具，其無限的張力體現在長短、粗細、曲直的變化中。康定斯基從“溫度”層面來理解線條，與中國畫創作過程中對“意象”的重視不謀而合。中國畫歷來講究“畫有盡而意無窮”。康定斯基認為，火的升騰之象產生了垂直之“暖”，而水的平靜之感則決定了水平之“冷”。

毫無疑問，線通過延伸、運動而具有表現力，同時，決定了線的獨特性。點與線作為繪畫創作中的基本要素，與畫面有著密切的聯系，并通過組合、排列和分割等，使我們在視覺上產生了不同感受。線性語言作為中國畫的主要語言，具有表意性，再加上造型、審美習慣以及工具材料的影響，在中國畫中占據重要地位。中國畫創作離不開書法，這是中國畫不同于西畫的地方。中華文化中的“詩性特征”和“寫意精神”使“骨法用筆”成為中國畫的核心。

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（編輯：李建軍）