陜西箏曲《姜女淚》音樂風格的悲情色彩研究

【摘 要】古箏作為中國本土傳承了幾千年的古老民族樂器，在歷代眾多與音樂有關的文學作品中，對其描寫屢見不鮮。尤其是在古詩詞的描述中，古箏都與“悲”有著千絲萬縷的聯系。《姜女淚》作為陜西箏派的傳統代表曲目，具有濃郁的音樂悲情風格。本文主要在音樂本體上發掘其悲情色彩的體現，通過探究其《姜女淚》的調式調性的特性音和結構特點、節奏變化、旋法特征等方面，探究音樂與悲情的通感和共鳴之處。

【關鍵詞】古箏；姜女淚；陜西箏曲；悲情音樂

【中圖分類號】J632.32 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）09—120—03

《姜女淚》又名《長城調》，由陜西箏派領軍人物周延甲先生創作于1984 年，作為陜西箏派苦音曲調的代表性曲目，在悲情音樂風格上極具研究價值。其文學素材取自《孟姜女哭長城》，音樂素材取自眉戶音樂中的小調曲牌《慢長城》、《快長城》、《長城過門》。周延甲先生用箏的音樂語言與陜西音韻相結合，生動形象地展現了孟姜女在得知丈夫修筑長城病累致死且被棄埋在長城腳下后的悲痛哀絕，以及對封建社會殘酷的搖役制度迸發出的強烈怨恨和憤懣。

《姜女淚》音樂色彩的悲情性分為多個層次，可根據整體樂曲結構分為：哀怨的散板（1）、悲苦的慢板（2—67）、哭訴的快板（68—117）、憤懣的快板（118—171）。悲情風格的程度從慢板至快板由淺至深，由弱至強，由慢板的悲怨情緒逐漸過渡到最后快板的悲憤情緒，因此本文也從悲情逐漸加強的角度和順序去探析，內容分別是調式調性的悲苦性、慢板旋法特點的悲怨性、快板旋法特點的哭訴性和悲憤性三個方面。

一、調式調性的悲苦性

陜西箏曲《姜女淚》定調為 D ，全曲為以“sol”作為主音的燕樂徽調式，因其運用了陜西地方戲曲音樂中的“苦音”，又屬陜西“苦音腔”調式。

（一）特性音——苦音

苦音——苦楚、激憤的音調，又稱哭音，動人心弦的特性音，是我國漢族音樂中一種獨特的音調，存在于全國多種地方戲曲、曲藝、民歌、民族器樂中。“苦音”的名稱，來源于西北地區的地方戲曲。在陜西、甘肅一帶流行的秦腔、碗碗腔等戲曲及其它民間音樂中，有一種含特性音的腔調，被稱為“苦音腔”（與之相對應的還有“歡音腔”）。含苦音腔的音樂具有苦楚、凄涼、哀傷、抑郁、激憤等情感色彩，因而得名。苦音腔的調式音階中有兩個特性音，即微升fa和微降si。其中微升fa介于還原fa和升fa之間，音高更靠近還原fa，一般記作[↑4]；微降si介于還原si和降si之間，音高更靠近降si，一般記作[↓7]。由于這兩個音具有一定的游移性，有時上行會略偏高，下行會略偏低。

在箏樂領域中，具有苦音音調的傳統箏曲相當多，還有不少根據民間音樂中苦音素材創作的箏曲，可統稱為“苦音箏曲”。例如山東箏曲中個別帶微升fa和微降si的箏曲、潮州箏曲中“重三六”、“活五”箏曲、粵樂箏曲中“乙凡線”一類的箏曲等。這些分布在全國各地的苦音箏曲，它們共同的苦音音階都出自古老的秦聲。唐詩有云：“秦箏聲最苦，五色纏弦十三柱”，這里的“最苦”就表達了古代秦箏具有苦楚情感音樂風格的強烈感染力。《姜女淚》作為秦箏的經典代表作品，運用了秦樂的苦音元素——特性音，即微升 fa 和微降si，它們對《姜女淚》全曲的調式結構、表情意義和藝術風格，產生了強烈的悲情色彩影響。

（二）徵調式苦音音階的小調色彩

《姜女淚》是以眉戶戲曲整理改編創作而成，屬于聲腔體，是適合人聲演唱的以sol為主的徽調式，旋律特點是下行多級進、上行多跳進。《姜女淚》全曲運用了徵調式的苦音音階，音階排列是sol、la、si、do、re、mi、fa七音形成的“徽調式”。在陜西箏曲中，微升fa和微降si的特殊音高，就是非常具有特點的秦聲“二變之音”，由于二音更靠近還原4和降7，也可稱為燕樂音階或色彩性的音階。

苦音調式的來源——燕樂音階，與古代燕樂音階的排列大致相同，只不過其“清角”與“閏”要略高些。而苦音現在微降si的常用記法是[↓7]，但它的音高更靠近降si，并非原位si，因此它其實是微升降si。所以筆者認為合理的記法應是[↑b7]；微升fa更靠近fa，并非升fa，因此微升4記法應是[↑4]，這樣兩個苦音的音高就更為直觀和準確了。

苦音調式的作品一般以sol、si、do、re、fa五個音為中心，強調si與fa。苦音調式的特性是音階的第三音si稍低，第七音fa略高，因此主音與三音的音程關系接近小三度，類似于小調色彩，特性音si和 fa都位于各自兩端小三度音程的中間位置，也就是si在la和do之間，fa在mi和sol之間，也有研究者稱這種現象為“等分音”“或“三度間音”，其音樂風格富有暗淡、柔和、悲傷之特點，充滿哀怨、悲惋之情。

二、慢板旋法特點的悲怨性

《姜女淚》的慢板根據眉戶曲牌《慢長城》改編而來，作為全曲悲情的主體抒發部分，悲情的表達方式最為細膩和哀婉。較快板的悲憤表達方式而言，慢板悲情更側重于委婉地、悲痛地表達怨恨。

（一）苦音解決對哀怨情緒的緩解

在中國傳統樂音樂理論中，常稱五聲音階宮、商、角、徵、羽各音為“正聲”“正音”，五聲以外的音：清角、變徵、變宮、閏這些變化音級統稱偏音。宮、商角徵羽都為正音級，其中一級、四級、五級為穩定音級，偏音較正音級來說，更為不穩定。偏音從其旋法構成來看，與其他音構成大二度、小三度進行為特點。小二度，則以下行小二度為多，沒有類似歐洲樂系中的導音到主音的強烈傾向的上行小二度。《姜女淚》偏音微升fa和微降si的解決就是以小二度下行的方式表現的。

由圖1可見，在《姜女淚》徵調式苦音音階中，苦音微升fa和微降si均屬于偏音，屬于不穩定音級，根據旋律發展規律，需要解決到穩定音級，解決方向均為向下解決。參考在大小調體系中，音級解決的基本原則是：不穩定音級級進至最近的穩定音級，穩定音級不動。微降si比起變宮（si）更接近于閏（降si），因此羽（正音級）就是最近的穩定音級。同理微升fa比起變徵（升fa）更接近于清角（fa），因此角（正音級中的穩定音級）就是最近的穩定音級。

所以《姜女淚》苦音解決是微升fa下滑音解決到mi、微降si下滑音解決到la的過程，即[微↑4]→[3]，[微↓7]→[6]。樂曲慢板部分共出現了14次[微↑4]→[3]的解決，9次[微↓7]→[6]的解決。所有[微↓7]→[6]的解決后都緊隨sol，所有[微↑4]→[3]的解決后都緊隨re，而sol是最穩定的主音，re是也很穩定的下屬音，因此這些具有緊張度的偏音，都通過下滑解決到了調式骨干音，由此通過從苦音到穩定音級的過渡來模仿情緒哀怨到平復的過程。

（二）音樂節奏的哀訴性

哀訴，即悲哀地傾訴，悲傷地訴說。在《姜女淚》慢板中，最具有哀訴特點的節奏是切分節奏和附點節奏。

切分節奏主要包括大切分后八和大切分后十六。如第2、10、12小節，切分節奏改變了原本的強弱規律，在弱拍處加之連音線，形成弱拍處變強拍的效果，沖擊了一直以來強弱規整的節奏，加強了情緒的起伏和變化，對悲情抒發起到推進的作用；附點節奏包括小附點和小后附點，如第11小節的附點節奏，打破了原本均勻的節奏分布，其中小附點節奏滯后和抑制了哀怨的情緒，反而以退為進更加強調了附點節奏后下滑音mi的悲情抒發；第23小節第2拍的小后附點節奏，復附點音是相對的長音，因此更強調帶有復附點的音符sol，加之與下一小節二分音符苦音fa的先后結合，以搖指的方式深度還原了孟姜女對丈夫無盡地思念和哀傷訴說的畫面。

（三）下行旋律的嘆惋性

在《姜女淚》慢版中，旋律走向主要以下行級進和上行跳進為主。旋律下行方向的音符連接共出現了118次，其中下行級進出現了80次，占據三分之二以上，上行方向的音符連接共出現了47次，其中上行跳進出現了14次，因此整體來說下行旋律比上行旋律更被強調。尤其是在第2—22小節（慢板前3樂句）內，旋律下行方向的音符連接幾乎是上行的三倍，奠定了全曲悲惋的情感基調。

下行級進的嘆惋之情，最為典型的是765和432與苦音解決相結合的音列組合。如第7—15小節中，432共出現三次且一直處于樂句中間部分，常通過重復苦音fa來強調悲苦之情，接著解決并過渡到下屬音re，形成一種悲苦情緒的暫時釋放，為后面765的終止形成情緒鋪墊；而765一般處于句尾，如第6、8、16小節中，在苦音si解決后，以主音sol結尾，終止感較強，往往給人一種嘆氣的惋惜之感。

三、快板旋法特點的哭訴性和悲憤性

快板部分根據力度、速度和音符的密集程度，可分為哭訴的快板和悲憤的快板。哭訴的快板主要通過連續十六分音符的同音反復來模仿哭腔化的悲情表達，而悲憤的快板主要通過音程、和弦、刮奏等方式增強音量，以達到抒發憤懣情緒的效果。

（一）同音反復的哭訴性

《姜女淚》快板部分根據眉戶曲牌《哭長城》改編而來，《姜女淚》快板部分常見連續同音反復的旋律進行，這種音樂表現手法類似于戲曲音樂中的“拖腔”。

同音反復不僅包括sol、re、dol這些穩定音級，也包括fa、si這兩個苦音（偏音），但不論是同音反復穩定音級還是苦音，其目的都是模仿哭訴的音響效果和強調苦音。從旋律走向來看，往往是先同音反復穩定音級sol、re、dol，后面再銜接后面同音反復的苦音fa和si；從旋律連接來看，同音反復前后旋律連接大致有176，5432，2176，2543這4種，通過彈奏力度、音符數量、音符時值的對比，發現后面的強調重音和落腳點都是苦音。因此同音反復不僅是模仿了《哭長城》中的哭腔，還通過這些大量的十六分音符加強了如泣如訴的情緒，為后面苦音的出現做了情緒鋪墊，從而與苦音共同形成對哭訴情緒的強調。

此外，同音反復也有逐漸遞進的層次感。第69、70小節和74、75小節的連續同音反復長度只有1小節半，其中苦音占據2拍；第84到第93小節，連續5個音同音反復，共9小節，其中同一個音的反復強調基本上都達到了2小節，是上一層次同音反復長度的兩倍，其中苦音占據3小節；第108、109小節和第112、113小節，不再有其他音級同音反復的鋪墊，而是四次宮音re到主音徵的跳進反復，之后苦音兩次同音反復，fa和si各兩小節，共4小節。由此可見，

隨著哭訴情緒的加劇，同音反復的特點也發生了變化，由最初的3小節過渡到9小節，最后又推進到與跳進相結合的二度音程式的苦音同音反復，不僅將哭訴的情緒抒發到極致，還為接下來快板的悲憤情緒做了鋪墊。

（二）音程與和弦的悲憤性

情緒的憤怒，往往通過釋放和爆發去表現。樂曲《姜女淚》中的憤怒，則是通過擴大音量的音程、和弦、刮奏等和音的形式來去釋放和展現的，同時與苦音fa、si相結合，共同形成了悲憤的主題情感。

將悲憤的快板與哭訴的快板相比較，更能表現出旋律特點和情緒由哭訴發展為悲憤的變化。將二者開頭部分即第68—77小節和第118—125小節相比較可得，旋律走向和主干音是一致的，其中悲憤快板部分全部運用密集的十六分音符，并加以每拍低八度音程的持續伴隨，使悲憤快板的開頭部分就多了幾分憤懣的氣勢；在跳進旋律音程的表現方式上，也有明顯的情緒對比。將兩部分的跳進旋律音程對比可得，哭訴快板部分第102—105小節的跳進音程常與前休后八弱起節奏相配合，并且為下行跳進，弱化了悲憤之感，突出了哭訴的無奈之感。而悲憤快板部分第130—131小節，在由下屬音上行跳進到主音sol后，通過7次主和弦的完全重復，并加以上滑音的輔助，使憤懣之感達到了空前的穩固和強化。

此外，刮奏也在表達悲憤情緒中起到了重要的作用。此段刮奏的數量達到了20次左右，主要與四分音符、八分音符的大撮技法相配合，推動了上行旋律的氣勢和四分音符大撮的堅定感，為悲憤之情形成氣勢上的鋪墊。

四、結語

本文將《姜女淚》各個樂段的音樂特點與悲情相結合，深入分析了各樂段體現悲情的各種音樂發展手法，將具體的節奏和旋律發展特點與各類悲情一一對應，有助于演奏者更為直觀、清晰地理解此樂曲悲情的表達方式，更好地理解此樂曲悲情之緣由，而非音樂與情感相斷裂而盲目悲傷，使《姜女淚》在詮釋的過程中能夠呈現音樂與悲情兩者之間更為融合的音響效果。

參考文獻：

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作者簡介：王一芃（1999—），女，漢族，山西太原人，碩士研究生，燕山大學，研究方向為民族民間音樂。