維瓦爾第歌劇詠嘆調《我心歡愉》的音樂分析與花腔技術運用

【摘 要】《我心歡愉》是巴洛克時期意大利作曲家維瓦爾第創作的一首花腔女高音詠嘆調曲目，在此曲中，運用了16世紀以來在歐洲音樂中所運用的花腔技術，通過對該曲目的研究，一方面能夠了解巴洛克時期歌劇花腔詠嘆調的藝術特征；另一方面對演唱者花腔技術的訓練有著十分重要的價值。本文著重從音樂分析和花腔技術運用兩個角度對此曲進行了探究。通過對此曲音樂的分析可知，該曲在結構上具有獨特的個性，即沒有遵循巴洛克時期返始詠嘆調的結構原則，而是通過并列三段體的結構布局，使音樂在較為自由的結構中發展。其次，級進與模進的旋律、大小調式的色彩對比、頻繁的轉調以及功能性的和聲進行共同構成了該曲的風格特征。從花腔技術的角度看，主要體現在上行連續模進與下行級進音階結合、連續模進上行三連音、均分十六分音型與下行音階結合這三個方面，在花腔樂句與演唱技術的結合上，則需要從氣息、共鳴的角度實現音色與音樂表現的統一。

【關鍵詞】維瓦爾第；《我心歡愉》；音樂特征；花腔技術

【中圖分類號】J616.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）10—114—03

隨著巴洛克時期歌劇藝術的發展，人們在聲樂演唱技巧的創用上也始終處于不斷的更新和進階中，特別是在歌劇女高音詠嘆調的演唱上，為了追求高亢、明亮的音色，借鑒了器樂化的音色表達方式，進而形成了聲樂花腔技術，并且這一技術貫穿于歌劇發展的各個階段。在聲樂藝術發展的過程中，花腔技術也普遍地應用到清唱劇、藝術歌曲領域，成為美聲唱法技術體系的重要組成部分。維瓦爾第是較早將花腔技術運用到歌劇詠嘆調演唱的作曲家之一，雖然他一生創作的歌劇數量多達數十部，但是大部分歌劇并沒有流傳下來，至今所能夠傳世的也只有部分殘篇，正是這些殘篇的遺留，讓人們能夠直觀的感受到巴洛克時期意大利歌劇詠嘆調的藝術魅力，對研究意大利古典—浪漫主義時期的聲樂藝術有著很大的幫助。《我心歡愉》是維瓦爾第歌劇《海格立斯在特爾莫東特》中的一首女高音花腔詠嘆調曲目，此曲因呈現出濃郁了意大利巴洛克時期的詠嘆調風格，并且在其中運用了傳統的花腔技術而備受矚目，現已成為聲樂教學和音樂會舞臺表演的常用曲目，在本文中，將從音樂分析和花腔技術運用兩個方面對此曲展開探究。

一、維瓦爾第的歌劇創作與花腔技術

安東尼·奧盧奇·維瓦爾第（Antonio Lucio Vivaldi，1678—1741）是17—18世紀意大利著名作曲家，因其創作時期主要處于18世紀上半葉，因此他的音樂呈現出明顯的巴洛克風格特征。在大多數人們的印象中，維瓦爾第在器樂領域中有著十分突出的建樹，他不僅是一名小提琴演奏家，同時也因為創作了大量的三重奏鳴曲、獨奏曲、協奏曲而聞名于世，其中現存的協奏曲就有400余部（首），尤其是他的小提琴協奏曲《四季》更是一部家喻戶曉的經典之作。維瓦爾第作為一名多產的作曲家，除了在器樂領域中精耕細作之外，還創作了大量的聲樂作品，涉及歌劇、合唱、清唱劇等體裁，因此他在聲樂領域中也取得了很高的成就。維瓦爾第的第一部歌劇《奧托尼在維拉》創作于1713年，在接下來的20余年中又相繼完成了數十部作品，其中保存下來的歌劇有21部，并且大都不完整。在較長的一段時期內，維瓦爾第的歌劇并沒有受到高度的重視，直到20世紀初期，經過音樂學家們的復原工作才得以面世，于是也開展了一系列的整理、研究和表演工作。目前在音樂實踐中經常運用的是維瓦爾第的歌劇詠嘆調，如《風吹浪打》《我心歡愉》《為情所困》等，這些曲目常被作為意大利古典歌曲而運用到聲樂教學和音樂會演出中。

花腔是歐洲傳統美聲唱法中的一種演唱技巧，最早源于16世紀歐洲唱詩班中閹人歌手的演唱，由于他們為了追求炫技式的華麗聲音，經常在旋律中加入即興性的快速音階走句、跳音、顫音，以此而表現出歡快、激動的情緒，進而能夠達到更加抒情性的效果。隨著聲樂藝術的發展，花腔技術在巴洛克時期開始應用到歌劇中，成為當時歌劇詠嘆調演唱中的一大特色，隨后在古典主義時期、浪漫主義時期的歌劇、藝術歌曲中得以繼承下來，極大地推動了美聲唱法的發展。從當前花腔技術的應用情況看，主要在旋律的高音區上運用，表現形式有級進化上下行音階、連續模進上下行的旋律、長短時值不等的顫音、音數不等的倚音、連續的跳音等，要求演唱者具備良好的氣息支持、穩定的喉頭、自由轉換的共鳴和準確的聲音位置。

二、花腔詠嘆調《我心歡愉》的音樂分析

（一）結構分析

詠嘆調《我心歡愉》整體上由五個部分構成，分別為前奏（1—20）小節、A樂段（21—40）小節、間奏1（41—43）小節、B樂段（44—72）小節、間奏2（73—83）小節、C樂段（84—109）小節。該曲前奏部分篇幅較長，Andantino，2/4拍，運用了A樂段中的音樂材料，其中，右手聲部為由單音織體構成的旋律，左手聲部為具有持續性特點的雙音織體，具有典型性的主調和聲織體特征。A樂段整體上可以分為a（21—28）小節、b（29—40）小節兩個樂句，其中b樂句是a樂句音樂材料的變化，具有擴充性的特點。B樂段由c（44—51）小節、d（52—65）小節、e（66—72）小節構成，這三個樂句有一定內在關聯性，均圍繞A音展開。C樂段由f（84—92）小節、g（93—101）小節、h樂句（102—109）小節構成，其中f樂句與g樂句建立在小調上，h樂句建立在大調上，具有明顯的調式色彩對比和連接性特征。從該曲的結構看，作曲家并沒有按照巴洛克時期“返始詠嘆調”結構進行布局，而是按照并列、遞進手法進行布局，因此在巴洛克歌劇詠嘆調中，該曲具有一定的個性化特征。

（二）旋律分析

（三）調式調性分析

在巴洛克時期，大小調體系開始普及運用，并且在創作過程中，作曲家已經深刻認識到大調與小調之間的色彩對比。從此曲的調式運用情況看，主要是根據人物情緒的變化而采用了調式對比的手法。其中在A、B兩個樂段建立在大調式上，著重表現了主人公歡快、愉悅的心情，采用大調式所具有的明亮色彩能夠與主人公的情緒構成緊密的契合關系。在C樂段中，主要表現了主人公對過去痛苦生活的回憶和對未來美好生活的暢想，為了能夠表現出這種不同時空下主人公情緒的變化，該樂段的前兩個樂句建立在柔和色彩的小調式上，最后一個樂句建立在大調式上，通過從整體由大調向小調的發展，以及在局部樂段中由小調向大調的進階，因而使整首歌曲充滿了情緒色彩化的特征。其次，此首歌曲在調性布局上十分特殊，即通過頻繁的轉調使旋律在不同的調性上發展，如在A樂段中，a樂句建立在D大調上，b樂句建立在A大調上，表現為從主調向屬調的發展，到了c樂句之后，則又從A大調轉回到D大調，整體上形成從主—屬—主的調性功能的變化。除此之外，遠關系轉調在此曲中也運用的十分明顯，如d樂句到e樂句的進行，由F大調進入到D大調；g樂句到h樂句的進行為b和聲小調進入到#F大調，通過以上近關系功能化轉調以及遠關系轉調手法的綜合運用，使人物形象刻畫的更加豐滿，對于情感的表達而言也更加的細膩。

（四）伴奏和聲分析

在巴洛克時期，以大小調為基礎的調式和聲開始廣泛地應用到音樂創作中，尤其是在以主調和聲為基礎的多聲部音樂中，功能性和聲的運用已經十分明顯。從該曲的鋼琴伴奏和聲看，基本上建立在由功能性和弦構成的和聲序列上。以該曲前奏部分第1樂句為例，該樂句共有9小節構成，基本上每一個小節安排一個和弦，分別為D大調主和弦、屬六和弦、主和弦、屬六和弦、主和弦、下屬四六和弦、主和弦、下屬四六和弦、主和弦。從以上和聲布局看，可以分為兩個和弦序列，即主和弦與屬和弦構成的主—屬—主序列、主和弦與下屬和弦構成的主—下屬—主序列，這兩個序列都呈現出了從主到主的過程，而在兩個主和弦之間所使用的屬和弦、下屬和弦則起到推動音樂發展、增強音樂動力性的作用。

三、詠嘆調《我心歡愉》的花腔技術

在歌劇各種聲樂體裁和類型中，詠嘆調的功能和任務是塑造人物形象、刻畫人物心理發展過程和表達人物的情感，因此有著較強的戲劇性和抒情性特點。從花腔詠嘆調《我心歡愉》戲劇性的特點，主要是通過不同音區之間的轉換、大小調式色彩的對比、頻繁的轉調、力度層次的起伏表現人物的性格；在抒情性方面，則是通過律動性的節奏、婉轉流暢的旋律、加入花腔技術的樂句表現人物激動的心情。基于該詠嘆調所體現出的戲劇性、抒情性的雙重特點，在花腔技術的運用上，具體體現在以下三個方面。

（一）上行連續模進與下行級進音階結合

歌曲A樂段b樂句由前、后兩個分句構成，其中前樂句建立在由三個級進音列構成的三度上行模進旋律中，當上行到A大調的屬音e2后按音階下行發展到低八度的e1上。在演唱這一句時，其歌詞為“你期望能得到享受”，表達出了主人公對純潔愛情和幸福生活的追求，并表現出了積極、亢奮的情緒，為了能夠表達出這一情緒，要求演唱者要一氣呵成，中間不換氣，由于該樂句共有5個小節，所以在演唱前要有著深厚的氣息儲備，即在29小節第2拍休止符的位置處迅速吸氣，在從低音去向中、高音區的演唱上，要注意在氣息力度上控制得當，不能運用的太多，要用呼氣肌肉控制好氣流的強度。

（二）連續模進上行三連音

A樂段b樂句的后樂句為由連續三連音型構成的級進旋律，共由三個小節構成，從前后小節的音高關系看，呈現出連續模進上行的特點。在演唱這三個小節時，首先要把握好三連音的節奏特點，即保持每一個音在時值上要均等，尤其是在連續反復的過程中，很容易唱成前八后十六音型或者前十六后八音型，因此在初唱這一旋律片段時，先以慢速演唱，體會三連音的節奏效果，避免出現時值唱段不等的音型，然后逐漸地提高速度練習。其次從該片段的音色表現看，應以明亮、清晰、連貫的聲音表現出來，因此在演唱時要有著良好的氣息支撐，保持好口型的穩定性。

（三）均分十六分音型與下行音階結合

歌曲B樂段e樂句為一個完整的連貫性樂句，從該樂句的音樂形態看，可以劃分為兩個部分，第一部分從66小節第二拍的八分音符a1開始，然后進入到由十六分音符構成的跑動旋律中。第二部分緊接第一部分，從D大調高八度的主音d2開始以下行音階的形式結束在低八度的主音d1上。從70—71小節的進行看，為前八后十六音型分別與八分音型、四分音型的結合。在演唱這一樂句時，仍然要求做到一氣呵成，除了要求具備良好的氣息支撐外，還需要注意混合共鳴技術的運用，因為這一樂句主要建立在中音區和高音區上，在演唱由中音區向高音區進行的旋律時，應以口腔共鳴為基礎，然后逐漸加入鼻腔共鳴，反之則是以鼻腔共鳴為基礎，逐漸增加口腔共鳴，其目的是使這一樂句在音色上實現統一。

四、結語

《我心歡愉》不僅是維瓦爾第花腔女高音詠嘆調的代表作品，同時也是一首富于巴洛克風格特點的詠嘆調曲目。通過對此曲音樂的分析，能夠使我們了解維瓦爾第在聲樂創作方面所采用的技法以及風格特色，這對于維瓦爾第的音樂作品研究而言，能夠起到補充和完善的作用，以便于引起人們的關注。同時，從此曲演唱和花腔技術的運用看，也應當建立在音樂分析的基礎上，通過對歌曲音樂要素特點的分析，能夠十分清晰地看出維瓦爾第詠嘆調的花腔技術特征，即注重音階化級進上下行旋律、模進性旋律、同音型反復式旋律的寫作，同時這些花腔樂句形態又與人物形象的塑造和情感的表達有著十分緊密的關聯性，所以，演唱者在運用花腔技術時，一方面要理解歌曲中花腔旋律的特征，另一方面則是從音樂表現的角度出發，運用恰當而合理的演唱技術予以表現。

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作者簡介：沈軼君（2001—），女，漢族，江蘇昆山人，碩士研究生在讀，南京師范大學音樂學院，研究方向為音樂表演（聲樂、花腔）。