啟蒙及其反思：現(xiàn)代性視角下的箏器制作與箏樂(lè)實(shí)踐

摘要：樂(lè)器的變革與其音樂(lè)實(shí)踐的發(fā)展并非總是一致的，藝術(shù)創(chuàng)作作為直接表達(dá)人類(lèi)思想與情感的活動(dòng)，總是先于樂(lè)器的生產(chǎn)實(shí)踐而變化。不同時(shí)代背景下，促使二者不均衡發(fā)展的原因也不盡相同。筆者基于現(xiàn)代性的理論視角，考察樂(lè)器工業(yè)與音樂(lè)實(shí)踐的現(xiàn)代性特征，認(rèn)為20世紀(jì)以來(lái)箏樂(lè)器及其音樂(lè)實(shí)踐之間的不平衡發(fā)展，是樂(lè)器工業(yè)與藝術(shù)創(chuàng)作之間現(xiàn)代性矛盾的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代箏" 箏制作" 箏樂(lè)創(chuàng)作" 現(xiàn)代性

20世紀(jì)80年代初，“現(xiàn)代箏”的說(shuō)法已在學(xué)界出現(xiàn)，何寶泉與孫文妍為日本“現(xiàn)代箏曲聯(lián)盟友好演奏團(tuán)”共同撰寫(xiě)的音樂(lè)會(huì)記錄中，較早使用這一表述。該篇記錄認(rèn)為，日本箏之“現(xiàn)代”主要體現(xiàn)為樂(lè)器結(jié)構(gòu)、定弦、演奏技法及創(chuàng)作方面有別于傳統(tǒng)日本箏的創(chuàng)新。[1]對(duì)日本現(xiàn)代箏的認(rèn)識(shí)同時(shí)反映出當(dāng)時(shí)學(xué)界對(duì)中國(guó)現(xiàn)代箏的理解，并且，“現(xiàn)代”的內(nèi)涵涉及物質(zhì)屬性的樂(lè)器與非物質(zhì)屬性的音樂(lè)兩方面。

雷蕾《中國(guó)當(dāng)代箏曲的反叛與回歸》一文突破了“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”的二元觀點(diǎn)，將箏曲發(fā)展分為傳統(tǒng)、現(xiàn)代與當(dāng)代三個(gè)階段。她注意到箏樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)期不能單純依據(jù)時(shí)間劃分，并認(rèn)為當(dāng)代箏曲具有多元取向的反叛特征。不過(guò)，雷蕾的研究中，“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”的意義是含混的，從現(xiàn)代性的視角來(lái)看，其所認(rèn)為的當(dāng)代箏曲充分體現(xiàn)的實(shí)際是“現(xiàn)代”的特征而非“當(dāng)代”。

此后，在箏樂(lè)創(chuàng)作研究領(lǐng)域里，“現(xiàn)代”一詞作為無(wú)需解釋的基本共識(shí)被使用，然而這一共識(shí)的內(nèi)涵卻存在多種說(shuō)法。如，吳莉認(rèn)為20世紀(jì)80年代后的創(chuàng)作是現(xiàn)代箏曲；閻璇璇認(rèn)為“現(xiàn)代箏曲主要指20世紀(jì)后創(chuàng)作的樂(lè)曲，有明確的樂(lè)譜和作曲者”；[2]張維則認(rèn)為現(xiàn)代箏樂(lè)是“20世紀(jì)中葉以來(lái)改編和創(chuàng)新的箏樂(lè)”。[3]可見(jiàn)，學(xué)界對(duì)中國(guó)箏現(xiàn)代性問(wèn)題的考察還基本停留在為“現(xiàn)代”劃定一個(gè)時(shí)間范疇的層面，而“現(xiàn)代”的內(nèi)涵，早已伴隨對(duì)“現(xiàn)代性”問(wèn)題的探討進(jìn)入了更為廣深的層次。

不過(guò)，前輩學(xué)者雖然沒(méi)有針對(duì)性地對(duì)“現(xiàn)代”及“現(xiàn)代性”問(wèn)題進(jìn)行探討，但在給定的時(shí)間界限背后，其實(shí)隱含著從不同視角對(duì)箏樂(lè)現(xiàn)代性表現(xiàn)的理解。筆者認(rèn)為，前述對(duì)“現(xiàn)代性”的理解均具有一定合理性，如：“20世紀(jì)80年代說(shuō)”是基于當(dāng)時(shí)箏樂(lè)創(chuàng)作語(yǔ)匯的變化；“20世紀(jì)后說(shuō)”以確定的樂(lè)譜與獨(dú)立作曲者為劃分依據(jù)；“20世紀(jì)中葉說(shuō)”則是以社會(huì)體制的變化為根基。因此，本文之意不在于為“現(xiàn)代箏”找尋一個(gè)新起點(diǎn)，而是基于現(xiàn)代性的理論視角與已有研究，試圖說(shuō)明二者之間的內(nèi)在聯(lián)系是現(xiàn)代性反思的結(jié)果。

一、箏器制作與“啟蒙現(xiàn)代性”

周憲在《審美現(xiàn)代性批判》中回溯了現(xiàn)代性的研究史，并總結(jié)“現(xiàn)代性主要包含了兩個(gè)基本層面，一是社會(huì)的現(xiàn)代化，它體現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性的理性主義對(duì)社會(huì)生活的廣泛滲透和制約；另一層面是以藝術(shù)等文化運(yùn)動(dòng)為代表的審美現(xiàn)代性，它常常呈現(xiàn)為對(duì)前一種現(xiàn)代性的反思、質(zhì)疑和否定”。[4]工業(yè)化作為社會(huì)現(xiàn)代化的重要表現(xiàn)，塑造了現(xiàn)代性的基本特征。筆者在此遵循現(xiàn)代性的發(fā)展路徑，首先討論制作層面箏樂(lè)器工業(yè)化的現(xiàn)代性體現(xiàn)。

（一）樂(lè)器制作的工業(yè)轉(zhuǎn)向

中國(guó)樂(lè)器工業(yè)的真正起點(diǎn)，應(yīng)追溯到1949年中華人民共和國(guó)建立后的過(guò)渡時(shí)期。此時(shí)提出了“一化三改”的總路線，“一化”指社會(huì)主義工業(yè)化，“三改”分別指對(duì)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)的社會(huì)主義改造。得益于此，由私人樂(lè)器店和個(gè)體手工作坊構(gòu)成的傳統(tǒng)樂(lè)器制作業(yè)大部分合并為全民或集體所有制企業(yè)。在其后的人民公社化運(yùn)動(dòng)和“大躍進(jìn)”中，樂(lè)器制作業(yè)又迎來(lái)了“轉(zhuǎn)廠”高潮，部分合作社升級(jí)成為國(guó)營(yíng)工廠。1956年，北京成立了樂(lè)器研究所，標(biāo)志著新中國(guó)樂(lè)器制造業(yè)開(kāi)始有了工業(yè)化的雛形。[5]

伴隨著行業(yè)變遷，傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)方式也逐漸被現(xiàn)代工業(yè)取代。以蘇州民族樂(lè)器一廠為例，據(jù)該廠廠志記載，1956年起就開(kāi)始采用電動(dòng)圓鋸床，到1958年革新了刮笛機(jī)等機(jī)械設(shè)備，樂(lè)器制作的每道工序都相應(yīng)提高了機(jī)械化程度。[6]據(jù)統(tǒng)計(jì)，到1966年，整個(gè)樂(lè)器行業(yè)已基本實(shí)現(xiàn)從原先的手工作坊式生產(chǎn)轉(zhuǎn)向半機(jī)械化生產(chǎn)。筆者曾對(duì)上海民族樂(lè)器一廠、河南省蘭考縣中州民族樂(lè)器有限公司和揚(yáng)州金韻御工坊有限公司等樂(lè)器廠進(jìn)行研究和田野調(diào)查，進(jìn)入21世紀(jì)后，全國(guó)范圍內(nèi)的箏制作已基本實(shí)現(xiàn)半機(jī)械化。

（二）箏改中呈現(xiàn)的現(xiàn)代觀念

學(xué)者鄭德淵認(rèn)為箏改實(shí)踐之所以朝向追求聲音靈敏、音程和諧和音量擴(kuò)大的方向發(fā)展，是受工業(yè)社會(huì)聲音環(huán)境的影響。[7]箏改是在“樂(lè)改”大方向下進(jìn)行實(shí)踐的，在1958年由國(guó)家輕工業(yè)部金屬制品工業(yè)局、北京樂(lè)器研究所、北京市民族樂(lè)器廠共同進(jìn)行的民族樂(lè)器工業(yè)調(diào)查中，提及“民族樂(lè)器改革應(yīng)包括音響和結(jié)構(gòu)方面的科學(xué)化和配器方面的現(xiàn)代化”[8]，由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)“樂(lè)改”的基本方向正是“現(xiàn)代化”。

總之，受工業(yè)社會(huì)影響，在國(guó)家主導(dǎo)的樂(lè)改行為下，箏樂(lè)器的改革觀念朝著“科學(xué)化”“現(xiàn)代化”發(fā)展，而這些正是“啟蒙現(xiàn)代性”的代名詞。盡管早在20世紀(jì)50年代就已試制出通行至今的S型21弦箏，但箏樂(lè)器的改革并未因其確立而停止。自此以來(lái)的六十多年里，仍不斷出現(xiàn)過(guò)許多改革樣式，而其目的基本也未曾跳出便于轉(zhuǎn)調(diào)和擴(kuò)大音域兩方面，依然延續(xù)著這兩條思路針對(duì)不同部位、使用不同方法進(jìn)行改革實(shí)踐。

（三）樂(lè)器標(biāo)準(zhǔn)中的理性顯現(xiàn)

啟蒙現(xiàn)代性追求理性、確定和規(guī)范，而“標(biāo)準(zhǔn)”正是這一追求的結(jié)果。具體實(shí)踐中的中國(guó)樂(lè)器標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，由原中國(guó)音樂(lè)研究所所長(zhǎng)李元慶首談。在其1954年發(fā)表于《人民音樂(lè)》的文章《談樂(lè)器改良問(wèn)題》中，談及中國(guó)樂(lè)器的改良途徑。其中第四點(diǎn)，即涉及“樂(lè)器規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)化問(wèn)題”。針對(duì)這一問(wèn)題，李元慶給出兩種改良方式：第一，“確定標(biāo)準(zhǔn)音，建立樂(lè)器檢定制度，是樂(lè)器走向標(biāo)準(zhǔn)化首先要解決的問(wèn)題”；[9]第二，“介紹和推薦較優(yōu)良的樂(lè)器設(shè)計(jì)”。[10]確立了其后由國(guó)家相關(guān)部門(mén)主導(dǎo)、試行于全社會(huì)的樂(lè)器制作標(biāo)準(zhǔn)文件的基本框架。

除此之外，相關(guān)部門(mén)還在重點(diǎn)樂(lè)器廠設(shè)立“樂(lè)器試點(diǎn)組”，不斷研究試制出品質(zhì)優(yōu)良的樂(lè)器并制定統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)（內(nèi)容包括樂(lè)器零部件名稱(chēng)、材質(zhì)等），作為其他樂(lè)器廠制作的參考資料發(fā)給其余樂(lè)器廠，以此規(guī)范全國(guó)范圍內(nèi)的樂(lè)器生產(chǎn)。大刀闊斧的樂(lè)器改革推進(jìn)到后期，新的樂(lè)器形制在不斷試制、微調(diào)中趨于穩(wěn)定。1979年，國(guó)家輕工業(yè)部頒布的樂(lè)器制作標(biāo)準(zhǔn)正式在全國(guó)范圍內(nèi)試行，至1990年箏行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)布時(shí)，標(biāo)準(zhǔn)的文件文本已經(jīng)相對(duì)成熟。截至2021年，《箏》①行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)已伴隨制作行業(yè)的變遷更迭了四個(gè)版本。標(biāo)準(zhǔn)的編制強(qiáng)調(diào)先進(jìn)、科學(xué)、合理、可操作四項(xiàng)原則，每一項(xiàng)條目的背后都有著大量實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)支撐，折射出箏制作實(shí)踐中不斷遞增的科學(xué)理性，其中的啟蒙現(xiàn)代性不言自現(xiàn)。

二、箏樂(lè)實(shí)踐與“審美現(xiàn)代性”

現(xiàn)代性的另一層面（審美現(xiàn)代性）指向藝術(shù)，并體現(xiàn)為對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的反思、質(zhì)疑和否定。因此，盡管種種因素推進(jìn)的社會(huì)現(xiàn)代化使樂(lè)器制作在一段時(shí)間內(nèi)趨于統(tǒng)一，但在音樂(lè)實(shí)踐上卻屢屢打破這種穩(wěn)定的狀態(tài)。音樂(lè)實(shí)踐中的現(xiàn)代性特征不僅有別于樂(lè)器制作對(duì)規(guī)范、統(tǒng)一的追求，反而以積極的姿態(tài)對(duì)抗其確定性，促進(jìn)樂(lè)器的革新。以往研究中常以20世紀(jì)80年代“新潮音樂(lè)”的出現(xiàn)作為現(xiàn)代箏樂(lè)的起點(diǎn)，但箏樂(lè)實(shí)踐中的現(xiàn)代性特征在20世紀(jì)中期就已出現(xiàn)，并不斷對(duì)樂(lè)器制作提出新的要求，主要體現(xiàn)在群體專(zhuān)業(yè)化、藝術(shù)制度化與作品的個(gè)人主義傾向三方面，以下結(jié)合箏樂(lè)相關(guān)實(shí)踐進(jìn)行討論。

（一）演奏與創(chuàng)作的專(zhuān)業(yè)化

藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，逐漸從生活實(shí)踐中獨(dú)立出來(lái)。過(guò)去的彈箏者大多出于生活自?shī)实哪康模谝魳?lè)館社進(jìn)行非職業(yè)活動(dòng)。1947年11月，曹正在徐州舉辦了第一個(gè)售票的商業(yè)性獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，標(biāo)志著箏演奏走上職業(yè)化、專(zhuān)業(yè)化的路線。曹正在該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中共演奏了8首箏曲，由于音像資料的缺失，我們無(wú)從知曉曹正當(dāng)時(shí)演奏的具體情形，僅能從當(dāng)時(shí)的報(bào)紙報(bào)道中了解當(dāng)日演奏的曲目包括不同流派的傳統(tǒng)曲目、古琴移植曲與一首包含著個(gè)人創(chuàng)作因素的《漁舟唱晚》。該曲是箏樂(lè)創(chuàng)作史上第一首相對(duì)具有獨(dú)立意義的箏樂(lè)作品，共傳有三個(gè)不同版本，分別是魏子猷、金灼南和婁樹(shù)華版本。筆者在此使用“相對(duì)獨(dú)立”一詞，意指此三版本都是在傳統(tǒng)箏樂(lè)基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作而來(lái)。但值得注意的是，婁版只保留了魏版的前五段，后續(xù)則由婁氏自主創(chuàng)作。王英睿認(rèn)為，婁樹(shù)華對(duì)此曲的改動(dòng)在箏樂(lè)創(chuàng)作史上具有重要意義，“奏響了當(dāng)代箏曲創(chuàng)作的序曲”。[11]

創(chuàng)作的專(zhuān)業(yè)化一方面體現(xiàn)在創(chuàng)作過(guò)程中主體意識(shí)的提升，另一方面也體現(xiàn)于作曲的職業(yè)化。不過(guò)，此時(shí)的箏樂(lè)創(chuàng)作以演奏家為主體，職業(yè)作曲群體尚未加入。1953年，趙玉齋進(jìn)入東北音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校成為箏演奏專(zhuān)業(yè)教師，在接受西方音樂(lè)教育體制的影響后，產(chǎn)生了改編、創(chuàng)作新箏樂(lè)的想法。隔年，他在山東聯(lián)套古曲的基礎(chǔ)上編創(chuàng)《四段錦》，該曲的創(chuàng)作談中明確表達(dá)了個(gè)人在改編創(chuàng)作時(shí)的主體意識(shí)，分別體現(xiàn)在曲意、速度、演奏法等方面。[12]因此，相比于《漁舟唱晚》，《四段錦》的主體意識(shí)有所增益。

如果說(shuō)《漁舟唱晚》因其作者的不確定性、《四段錦》因音樂(lè)語(yǔ)言和曲式結(jié)構(gòu)上的傳統(tǒng)色彩而不能被完全認(rèn)定為具有現(xiàn)代意義的作品，那么1955年由趙玉齋創(chuàng)作的《慶豐年》則是真正具有獨(dú)立作品意義和專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作者的起點(diǎn)。除主題源自“老八板”外，在發(fā)展手法、樂(lè)曲結(jié)構(gòu)與演奏方式上均有個(gè)性的突破。音樂(lè)創(chuàng)作的突破對(duì)樂(lè)器提出了新要求，1957年，趙玉齋向沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院樂(lè)器廠提出加大箏體、增加琴弦的設(shè)想，試圖擴(kuò)大箏的音量、拓寬原有音域，現(xiàn)代箏的雛形由此出現(xiàn)[13]。

（二）表演及教育的制度化

20世紀(jì)初期，已有箏人在音樂(lè)會(huì)中獨(dú)奏箏曲。不過(guò)，1941年郭鷹在上海蘭心大劇院舉行的個(gè)人獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)值得注意，這是較早在劇場(chǎng)進(jìn)行的箏樂(lè)演出，此時(shí)現(xiàn)代性特征已初現(xiàn)。傳統(tǒng)箏的觀演關(guān)系較為緊密、平等，而劇場(chǎng)的出現(xiàn)則拉遠(yuǎn)了演奏者與受眾的距離，使藝術(shù)逐漸脫離生活而成為自律性日益增加的實(shí)踐。如前所述，曹正于1947年舉辦的個(gè)人音樂(lè)會(huì)已經(jīng)開(kāi)始售票盈利，《徐州日?qǐng)?bào)》更在開(kāi)始前以倒計(jì)時(shí)的方式開(kāi)展系列報(bào)道，為音樂(lè)會(huì)宣傳預(yù)熱。[14]由此可見(jiàn)，20世紀(jì)50年代時(shí)，箏樂(lè)表演的社會(huì)體制已較為完善。

在政府的倡導(dǎo)下，箏樂(lè)教育也在轉(zhuǎn)型，推進(jìn)藝術(shù)在社會(huì)中的全面制度化。20世紀(jì)中葉前，箏主要以口傳心授的方式傳承。1948年起，以曹正為代表的一批民間藝人進(jìn)入專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校，從事箏的教學(xué)。不過(guò)，口傳心授的傳承方式歷經(jīng)多代，這些民間藝人初入高校時(shí)還沒(méi)能完全轉(zhuǎn)變教學(xué)方式。據(jù)韓廷貴的學(xué)生鮑曉媛回憶，在山東藝術(shù)學(xué)院習(xí)箏時(shí)，“老師以唱和示范為主，教授過(guò)程中沒(méi)有所謂的標(biāo)準(zhǔn)譜，習(xí)慣唱一句，學(xué)生跟著彈奏一句”。[15]但20世紀(jì)60年代起，箏的教學(xué)逐漸制度化、專(zhuān)業(yè)化，分別體現(xiàn)在教材的統(tǒng)一和院校教學(xué)體制的建立上。1961年，西安音樂(lè)學(xué)院舉行“古箏教材編選座談會(huì)”，擬定《統(tǒng)一古箏指法符號(hào)方案（草案）》。次年3月，文化部音樂(lè)教材編選工作組編寫(xiě)了《高等音樂(lè)院校古箏教學(xué)參考曲目》，其中樂(lè)曲均由各大專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校推薦。1978年后，上海音樂(lè)學(xué)院開(kāi)始制定箏專(zhuān)業(yè)教學(xué)大綱并定期修改，嚴(yán)格按照大綱的目標(biāo)和教材進(jìn)行教學(xué)。

（三）箏樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)性化

前文提及趙玉齋在《四段錦》的創(chuàng)作談中展現(xiàn)出十分強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)與思考，這在《慶豐年》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)中表現(xiàn)得更為明顯：“《四段錦》在舞臺(tái)上獲得成功的演奏之后，我強(qiáng)烈地意識(shí)到，箏的藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)該向更高的境界攀登——以現(xiàn)代題材為內(nèi)容譜寫(xiě)新的獨(dú)奏曲”。[16]如前所述，此曲的創(chuàng)作更具獨(dú)立作品的意義，盡管主題依然取材于山東傳統(tǒng)箏曲，但在原有的旋律上進(jìn)行了變化，同時(shí)完全以新的手法進(jìn)行發(fā)展，基本跳脫了傳統(tǒng)箏曲曲牌聯(lián)奏的結(jié)構(gòu)。隨后由于政治的影響，箏樂(lè)的創(chuàng)作一度存在同質(zhì)化傾向，直到20世紀(jì)80年代“新潮音樂(lè)”興起才有所改變。

現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)新穎的追求和對(duì)個(gè)性的偏愛(ài)主要通過(guò)形式體現(xiàn)，普遍意義而言，音樂(lè)形式的組織手段乃是音樂(lè)各基本要素的有序組合方式。[17]以周龍的民樂(lè)四重奏作品《空谷流水》（笛、管、箏、打擊樂(lè)）為開(kāi)端，箏樂(lè)的創(chuàng)作重新回歸表達(dá)個(gè)性的道路。該曲的箏旋律部分取材傳統(tǒng)民間曲調(diào)《老六板》，但做了“陌生化”的處理——保留《老六板》的旋律骨干，變換重組原有的音高、調(diào)式，旋律游走在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間，呈現(xiàn)出不同以往的面貌。其后的專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作以表達(dá)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)為主要傾向，將現(xiàn)代性反思進(jìn)行到底。如陶一陌創(chuàng)作的《層層水瀾》，采取“漣漪式”定弦，以寫(xiě)意的方式展現(xiàn)水的漣漪；李元貞的《貓嬉》采取了空間記譜的形式模仿貓的行動(dòng)。此類(lèi)作品在箏樂(lè)創(chuàng)作史上具有重要的突破意義，并逐漸映現(xiàn)于樂(lè)器的改革，21世紀(jì)以來(lái)的樂(lè)器在箏弦、箏碼等方面進(jìn)一步改革，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的反思作出回應(yīng)。

三、結(jié)語(yǔ)

對(duì)藝術(shù)本身的審美現(xiàn)代性探討應(yīng)首先基于對(duì)物的啟蒙現(xiàn)代性探討，于是對(duì)樂(lè)器現(xiàn)代性的討論成為本文的邏輯起點(diǎn)。從社會(huì)普及角度來(lái)看，樂(lè)器工業(yè)及標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn)和建立無(wú)疑具有快速提升產(chǎn)量、質(zhì)量的積極意義。但同時(shí)，制造大批標(biāo)準(zhǔn)化、過(guò)度追求工具理性的樂(lè)器，并不能滿(mǎn)足以追求自主為目標(biāo)的現(xiàn)代藝術(shù)的要求。創(chuàng)作與演奏的職業(yè)化促使創(chuàng)作（包含一度與二度）中的主體意識(shí)逐步增加，藝術(shù)市場(chǎng)及教育體制的完善將觀-演關(guān)系拉遠(yuǎn)，于是箏樂(lè)創(chuàng)作呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性化特征，并逐漸形成一種多元但穩(wěn)定的態(tài)勢(shì)。如果說(shuō)20世紀(jì)早期的制作與創(chuàng)作還在追求一種統(tǒng)一、確定的答案，試圖以單一新觀念取代單一舊觀念，如今的箏樂(lè)器改革則在現(xiàn)代性的反思下走向了兼容多元與復(fù)雜的局面。

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①《箏》為箏樂(lè)器標(biāo)準(zhǔn)文件的行業(yè)命名方式。

參考文獻(xiàn)：

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[2]閻璇璇：《現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作技法研究》，四川師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年，第15頁(yè)。

[3]張維：《淺談現(xiàn)代箏樂(lè)發(fā)展的必然性》，《大眾文藝》，2013年第4期。

[4]周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書(shū)館，2005年3月版，第57頁(yè)。

[5]豐元?jiǎng)P：《新中國(guó)樂(lè)器工業(yè)60年》，《演繹設(shè)備與科技》，2009年第5期，第54頁(yè)。

[6]內(nèi)部資料：《蘇州民族樂(lè)器一廠廠志》，第102頁(yè)。

[7]鄭德淵：《古箏沿革概述》，臺(tái)北出版社，1992年第1版。轉(zhuǎn)引自王英睿：《二十世紀(jì)中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)》，中國(guó)藝術(shù)研究院2007屆博士論文，第65頁(yè)。

[8]譚文琳：《1950年代以來(lái)的“箏改良”現(xiàn)象研究》，武漢音樂(lè)學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文，2008年。

[9] [10]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編：《李元慶紀(jì)念文集》，文化藝術(shù)出版社，2010年1月版，第150頁(yè)。

[11]王英睿：《再議箏曲lt;漁舟唱晚gt;》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2012年第3期。

[12][16]趙玉齋：《談箏曲lt;慶豐年gt;的創(chuàng)作》，《廣州音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1984年Z1期。

[13]王英睿：《二十世紀(jì)中國(guó)箏樂(lè)研究》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2012年6月版，第117頁(yè)。

[14]郭琳：《徐州時(shí)期對(duì)曹正古箏藝術(shù)成就的影響》，《樂(lè)器》，2021年第5期。

[15]余御鴻：《20世紀(jì)中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)轉(zhuǎn)型敘事》，上海音樂(lè)出版社，2020年9月版，第33頁(yè)。

[17]張前、王次炤：《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂(lè)出版社，1992年5月版，第47頁(yè)。