民歌“孟姜女調”本體與變體的對比研究

摘要：《孟姜女》是江浙一帶廣為流傳的民歌小調，最早由明清時期的俗曲發展而來。該曲在傳唱的過程中，經不同地區勞動人民的創作、改編，形成了大量的民歌變體。本文通過查詢“孟姜女調”的相關文獻資料，以兩首代表性的民歌為例，對“孟姜女調”本體與變體的旋律、曲式以及詞曲特點進行對比分析，并在此基礎上進一步總結“孟姜女調”的音樂風格。

關鍵詞：孟姜女調" 手扶欄桿調" 音樂形態" 比較研究

一、“孟姜女調”的研究背景

“作為中國四大民間傳說之一的孟姜女故事，早至先秦開始便有記載，千百年來以故事、俗講、歌謠、詩文、戲曲、說唱等多種形式，伴隨民眾的生活在中國廣袤大地長久流傳。”[1]民歌《孟姜女》以孟姜女的故事為題材，在其傳唱的過程中，發展出了一系列的相關曲調，統稱為“孟姜女調”。在“孟姜女調”的演變過程中，又形成了許多變體曲調，它們之間有著千絲萬縷的聯系，時常被用來與《孟姜女》進行對照。

（一）流傳與發展

1.“孟姜女調”——《孟姜女》

吳璨在《孟姜女調“擬母曲”及變體微探》一文中指出，“基于孟姜女故事深厚的文化內涵和民歌《孟姜女》的流傳最為廣泛的特點，把與江蘇民歌《孟姜女》同曲調框架的一類同宗民歌稱為孟姜女調。”[1]最初的“孟姜女調”與“鮮花調”“哭七七調”等同屬于春調的范圍。本論題選取江蘇民歌《孟姜女》（小調·春調）作為本體舉例分析。

2.“手扶欄桿調”——《手扶欄桿》

“手扶欄桿調”是流傳于江浙、上海一帶的時調，常見的曲調包括《手扶欄桿嘆十聲》《四嘆勸郎君》等。《手扶欄桿》最初是由農村的《孟姜女》傳入城市后演變為《梳妝臺》，然后在《梳妝臺》的基礎上填詞改曲發展而來。[2]本文選取浙江民歌《手扶欄桿》作為變體舉例分析。

（二）“孟姜女調”的劃分依據

1.同宗民歌分類

馮光鈺先生在他的《中國同宗民歌散論》一文中，將同系同源的民歌變體歸納為六大類：“詞曲大同小異”“詞同曲異”“曲同詞異”“框架結構相同而詞曲各異”“襯詞相同及詞曲各異”和“框架結構及尾腔相同而詞曲各異。”[3]本文所選取的兩首民歌擁有相似的旋律結構，不同的題材內容。由此可以判斷，兩首歌的關系屬于六類中的“曲同詞異”。

2.“直系”孟姜女調與“旁系”孟姜女調

“中國傳統音樂經過長期的傳播、交流逐漸形成了許多相互交叉有血緣聯系的傳播脈絡。這些脈絡通常是由同一“母體”演變成許多“變體”，形成了“同源共祖”的一個系統。”[3]方蕓在其碩士論文《lt;孟姜女gt;歌系研究》中也提到，她在整理“孟姜女調”時，按照音樂形態的遠近來劃分民歌之間的“血緣關系”。將《孟姜女》中與音樂形態較近的稱為“直系”《孟姜女》，與音樂形態較遠的稱為“旁系”《孟姜女》。[4]本文的變體民歌就屬于“旁系”孟姜女中的一員。

二、“孟姜女調”音樂形態的對比分析

（一）曲式結構的對比

《孟姜女》（小調·春調）是由3小節的引子和四個樂句組成的“起-承-轉-合”型四句體。圖示為：a+b+c+b1。首先，引子部分是由主體部分變化加花而來的，目的在于引出主題樂句；其次，a是全曲的中心句，作為起始樂句，該樂句通過級進進行來發展旋律，結束時落在主音上方五度的商音上，呈開放的狀態；b樂句通過上行四度承接a樂句繼續發展，句尾結束在調式的主音上，與a形成對比關系的上下句結構；然后，c樂句可以劃分為（2+2）的兩個樂節，第一個樂節的兩個小節為模進的關系，與上下句連貫的旋律線形成對比。除此之外，上下句的結尾均為帶有前倚音的二分音符，而c樂句不僅結束音落在不穩定的羽音上，而且節奏型也與上下句不同，表現出明顯的“轉”的特性；最后，b1以上一句的結束音作為開始音展開，該樂句以“同尾換頭”的方式再現b樂句，既有新材料的出現，同時也與b樂句相呼應，符合樂句“合”的性質。因此，《孟姜女》（小調·春調）是典型的“起-承-轉-合”型的四句體結構。

《手扶欄桿》是在四句體的基礎上發展而來的六句體。該曲的圖示結構為：a+b+c+b1+d+b2。首先，該曲調沒有引子銜接，直接進入主題。a（變體）保留了a（本體）旋律的骨干音，其中，第二和第四小節的音樂材料完全一樣，起始句均落在主音上方五度的商音上，符合“起”句的特性；其次，b（變體）由五個小節組成，在句幅上擴充了一個小節，在節奏型上與b（本體）不相同，但是兩句均結束在相同的音級上；然后，c樂句可以劃分為兩個（2+2）的樂節，兩個樂節為“同頭換尾”的關系。并且該樂句與c（本體）為變化重復的關系，兩句都結束在不穩定的“羽”音上；b1（變體）與b1（本體）只有落音相同，更多的是對比成分。b1是在該曲b樂句的基礎上變化重復而來的，為b樂句的“同尾換頭”。除此之外，《手扶欄桿》在四句體的基礎上進行了發展。d樂句由四個小節的新材料組成，內部結構可以劃分為（2+2）的兩個樂節，這兩個樂節是“同頭換尾”的關系，該樂句結尾處與a樂句相呼應；b2完全是在b和b1的基礎上變化重復而來的，最后收攏在調式的主音上。由于《手扶欄桿》句幅的發展，導致整首民歌既不方整也不規整。

基于上文可知，《手扶欄桿》的曲式結構是在《孟姜女》（小調·春調）結構上發展而來的“起-承-轉-合”型的六句體。但是在兩首民歌的對比分析過程中，筆者對于《手扶欄桿》的結構形態產生了兩種不同劃分方式：

其一，補充型的六句體。將《手扶欄桿》的前四句暫劃為一個部分，雖然第三樂句“轉”的特質不是特別明顯，但從落音上將其判定為“轉”句。那么這就是一個“起-承-轉-合”的四句體。然后，d樂句既可以作為a樂句的呼應，也可以作為新的材料補充；b2樂句通過再現b樂句，再一次地強調“合”的性質。從這種劃分方式上看，該曲兩次強調“合”的結構特性，稱為（4+2）的結構型。

其二，擴充“轉”部的六句體。由上述可知，《手扶欄桿》的c樂句屬于“轉”句，然而d樂句除了落音與典型的“轉”部不吻合外，在節奏型和旋律音調方面同樣具有“轉”的性質，同樣可以與上下句形成對比，再加上d樂句本身就是新材料，更加印證樂句的對比性。這時，將《手扶欄桿》的三、四、五句看作為一個部分，那么第三句和第五句為并置的新材料，而第四句則是主題的發展材料，三個樂句共同組成了混合材料的“轉”部。因此，可以將該曲結構判定為擴充“轉”部的六句體結構。

（二）旋律發展的對比

1.調式調性

《孟姜女》（小調·春調）是一首D徵五聲調式，“該曲調偶爾出現的‘si’音處于下行經過音的位置，不影響五聲音調的主流性，歌詞有四段、旋律較《十二月花名》委婉。”[5]全曲以徵、羽、宮、商為骨干音，旋律呈小幅度的波浪型線條；《手扶欄桿》的旋律中沒有出現偏音或者經過音，因此也判斷為D徵五聲調式，該曲以徵、宮、商、角作為骨干音，音程節奏變化較多，使得旋律起伏較大。但是落音與《孟姜女》（小調·春調）是完全相同的。

2.音程

在音程進行方面，《孟姜女》（小調·春調）以二度和三度級進為主，偶爾會有四度的跳進，旋律級進多以輔助音和經過音的形式呈現，以首調唱名法為例，如mi-sol-mi-re-mi；do-la-do；do-re-mi-sol等；《手扶欄桿》雖然也是以級進為主，但常常帶有個別四度、七度甚至八度的大跳音程，尤其是歌曲一開頭就是小七度的下行跳進，兩首歌旋律線條的差異一下就反映出來了。除此之外，《孟姜女》（小調·春調）多以上方二度的前裝飾音作為樂句結尾處長音的修飾，但《手扶欄桿》卻是單純的二分音符結束。

3.節奏節拍

本文所選的兩首民歌均為2/4拍，但是同系統調中存在4/4拍的其他民歌。在節奏方面，《孟姜女》（小調·春調）以四十六和后十六的節奏型為主，四個樂句均為前三小節緊湊，第四小節舒展的狀態。特別是第三句結尾時“XX X·”的附點節奏只在全曲出現一次，更是作為“轉”句的特性節奏。而《手扶欄桿》的節奏型就顯得更加豐富，二八、后十六、四十六等節奏型均有使用，并且節奏型之間搭配也十分多樣。雖然《手扶欄桿》的六個樂句也是呈現出前緊后松的形態，但是，與《孟姜女》（小調·春調）相比之下就顯得沒有那么緊湊了。

上述兩首民歌均通過音樂材料來劃分樂句、判斷結構以及對比異同。在分析的過程中可以看出，兩首民歌在音樂形態方面表現出個性與共性并存。在曲式結構方面，以“起-承-轉-合”型結構為相似點，以延伸后六句體結構作為變體民歌的創新處；在旋律發展方面，以相同的調式和相似的旋律為基礎，在骨干音、節奏、音程上既有相似之處，又有差異點。上述的差異性和相似性放在同系統的其他民歌上可能會存在個別的不同，但是基本特征和研究方法是一致的。

三、“孟姜女調”音樂風格的共性分析

（一）曲調委婉，情感細膩

民歌情感的表達離不開唱詞和曲調的配合，從上述的分析中可以總結出以下幾點特征。首先，“孟姜女調”本體與變體的旋律多以十六分音符為主，多為級進進行，尤其是連續的上行或者下行級進，因此，節奏較為緊湊，但演唱速度緩慢且抒情；其次，歌曲旋律多為“前緊后松”，句尾帶有長音，旋律線呈波浪形上下浮動，流動的旋律與復雜的情緒相結合，是表現離別、悲怨之情的重要形式；最后，詞曲方面以“一字多音”為主，一個唱詞常具備三、四個音調，當連詞成曲的時候，旋律的曲折、婉轉在聽覺上表現得淋漓盡致。[6]這些不僅是“孟姜女調”的共性特征，也是江浙小調的藝術精華所在。

（二）敘事性和抒情性

敘事與抒情主要表現在民歌的題材方面。上述兩首民歌題材雖然不相同，但是多段唱詞組成的“分節歌”本身就具有強烈的敘事性，但敘事的同時也不忘含蓄的傳遞某種情感。《孟姜女》（小調·春調）以春夏秋冬為時間順序，敘述了一些不同時節對應的瑣碎事，這些唱詞所敘述的場景放在尋常夫妻身上很普通，但是放在孟姜女的處境下卻顯得格外凄涼。尤其是該曲站在第一人稱的角度演唱，嘴上講著故事，心里卻滿是惆悵。《手扶欄桿》通過男女對唱的方式，以嘆息聲為順序，雙方一問一答、一唱一和。女子沒有直白地把不舍掛在嘴上，而是一遍遍地告誡男子“一路的鮮花少要采”。兩首民歌將情感的抒發和內容的敘述巧妙地融合在一起，這一類的時調小曲在江浙一帶是十分常見的，如《茉莉花》《小白菜》《無錫景》等。

（三）唱段結構與旋律發展方法

就唱段結構而言，不管是《孟姜女》（小調·春調）還是《手扶欄桿》，都屬于“時序體”的一種，并且都以“分節歌”形式。分節歌作為中國民間歌曲中常見的唱段形態，在各地區的民歌中都有體現，如《蘭花花》《東方紅》《走西口》等。除了常見的旋律發展手法之外，“孟姜女調”的旋律表現出兩項特點。其一，《孟姜女》（小調·春調）的二、三樂句和《手扶欄桿》的二、五樂句都呈現出“曲調的反始性”的特點，“句子的起音和落音為同音。此外，還有運用句子的起音比結音高一個八度的旋律技法。”[7]其二，《孟姜女》（小調·春調）在三、四句銜接時，出現上句的結束音為下句的開始音的情況；《手扶欄桿》同樣也只在個別樂句銜接時運用了跨八度的同音連接。雖然兩者都不足以構成“魚咬尾”的規模。但是，在其他同系民歌中就有具體的體現，如《孟姜女》和《四嘆勸郎君》。

結語

《孟姜女》作為江浙小調的經典“母曲”之一，衍生出了許許多多廣為傳唱的民間歌曲。“孟姜女調”的研究，對于追溯其他相關變體民歌的緣起有著重要參考作用。最初的《孟姜女》只有短短的四句旋律，但是其中涉及的詞曲手法被之后的民歌大量借鑒和學習。本文從對比研究的角度出發，以本體民歌為參照物，從曲式結構、調式調性、音程節奏等方面，分析兩首民歌的異同之處，既要看到與本體相聯系的共性特征，也不能忽略變體發展后的創新點。同時，希望能夠透過上述民歌窺探其余同類民歌的音樂共性。除此之外，在紛繁多樣的音樂事象中，“孟姜女調”的研究或許只是其中的冰山一角。因此，本文的研究不能完全地概括兩種曲調乃至整個江浙小調的藝術特征。對于一個地區或者一個民族音樂的探索是永無止境的，世界上并沒有任何一個地區的音樂或者樂種可以概括整個國家或民族的音樂特性。

參考文獻：

[1]吳璨. 孟姜女調“擬母曲”及變體探微 [J]. 黃鐘（武漢音樂學院學報）， 2016， （01）： 69-79.

[2]周玉波.沭陽小調札記[J].浙江藝術職業學院學報，2017，15（03）：129-141.

[3]馮光鈺. 中國同宗民歌散論 [J]. 人民音樂， 1997， （07）： 19-22.

[4]方蕓. 《孟姜女》歌系研究[D]. 武漢音樂學院， 2006.

[5]馮智全. 蘇州民歌《孟姜女》在“吳歌”中的流變 [J]. 中國音樂， 2010， （03）： 238-242.

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