古琴演奏教學現狀問題初探

摘要：古琴藝術是我國歷史悠久、底蘊深厚的文化瑰寶，學習古琴演奏已經受到越來越多群體的喜愛。但當下的古琴在演奏創新、教學推廣等方面，仍存在較多的問題，使得在“新國樂”“古琴熱”等風潮發展的同時，仍存在有諸多限制古琴普及傳播及創新發展的因素。筆者分別從古琴的演奏發展及教學傳播兩個方面進行展開，探討當下古琴在這兩方面發展的現狀及所存在的問題。

關鍵詞：古琴制作" 古琴改良" 古琴演奏" 古琴教學

一、當下古琴演奏存在的問題分析

（一）古琴演奏的發展現狀

古琴的演奏，基于上個世紀古琴復興運動以來的發展，經如張子謙、查阜西、吳景略、管平湖等老一代古琴名家的傳承發展，使得諸多經典名曲如《梅花三弄》《瀟湘水云》《流水》《胡笳十八拍》等得以為后人展現出古琴深邃的意境、豐富的音色表現力，同時，在諸多古琴名家的共同努力下，古琴的演奏技法和水平也有了明顯的突破，如我國當代優秀的古琴演奏家李祥霆在其新創曲目《三峽船歌》中通過借鑒吸收古箏的多弦搖指、琵琶的摭分及都塔爾的彈奏技法等多種樂器的演奏技巧，極大地擴充了古琴的演奏表現力，使得整首曲子更具有創新性和時代感。

當下的古琴演奏，除了對技巧的不斷突破以外，對于演奏的內容和形式也有著持續的探索，許多演奏家也開始嘗試將古琴融入更多現代化的元素，例如流行樂、爵士樂、電子音樂等，給古琴注入了許多新的活力和創造性。例如我國優秀的演奏家巫娜曾與著名音樂人竇唯等在他們所創作的純音樂專輯《水先后古清風樂》《八和九生》中進行聯合創作，將古琴與諸多現代元素和現代樂器進行創新性融合，以一種突破傳統，注重即興表達的演奏風格，給人以全新的體驗感，使得古琴的演奏有了更多發展的可能性。而在古琴演奏的應用方面，古琴也逐漸成為編曲制作、影視配樂中的重要組成元素。例如我國的Kong Audio公司所開發的古琴音源，不僅高度還原了古琴的“勾、剔、抹、挑”等常規演奏手法，還將古琴的“泛音、滑音、吟撓”等技巧內容進行采樣收錄，這使得古琴得以在電子音樂的編創中有理想的呈現。

（二）當下古琴演奏發展存在的問題

1．過分強調演奏技法，忽視文化內涵及意韻表達

古琴演奏經過上世紀多位名家和團體的努力，在學科建設、琴譜整理和技法總結方面取得了一定成果。演奏技法不僅傳承了傳統曲目的技法，如右手八法、撥、剌、滾、拂等，還借鑒其他樂器創新了技術表達，如搖指、輪指和打擊技巧等。而當下的古琴演奏，為了滿足演奏難度和技術要求逐漸提升的新創曲目，以及追求更好地呈現傳統的經典曲目，演奏者往往將大量的精力都投入到古琴的技巧訓練中去，更專注于提升演奏的表現力、爆發力、吸引力等演出效果，卻對曲目原有的深刻意韻和文化內涵有所忽視。熟練高超的技術雖然是實現高水平演奏的必要前提，但是“在古代琴家看來，‘術’對于古琴演奏來說固然是必要的，卻不是唯一的。比它更重要的還在于如何將所要演奏的樂曲的內涵和律動融入自己的生命體驗，使曲中有我，曲即為我，進入‘曲我合一’的境界。”①古琴演奏所涉及的，不單單是技法的呈現，其更像一種表達的載體，只有更深入地理解古琴的深厚底蘊和樂曲的豐富內涵，才能真正對演奏之道有合理的認識。

2．古琴演奏曲目受限于傳統，缺乏創新意識

古琴的傳統曲目，在漫長的琴史發展中，留下了諸多的經典名作，如廣為人知的《梅花三弄》《酒狂》《流水》等，而當下所留存的古琴傳統曲目，大約有3000余首，如中華書局出版的《琴曲集成》，便集中收錄了從六朝丘明傳譜到清末民初的百余種琴譜，但即便如此，仍有許多古曲未被整理發掘。排除同名曲目的不同版本，流傳下來的傳統曲目僅有600多首。②而這些曲目中，被演奏家用以高頻演奏，為群眾所熟知的，更是數量有限。同時，當下較為常見的古琴教材所選用的曲目也相對固定，即使在由眾多名家共同編錄，普及度較高的《古琴考級曲集》中，也僅收錄了不同難度層級影響力較大的90首曲目，其中還不乏許多版本不同的同名曲（如《平沙落雁》《梅花三弄》等）以及現代作品的移植曲目（如《小草》《映山紅》等），可見傳統經典曲目的數量也較為有限。

因而，這一方面使得廣大的古琴愛好者所學習的方向和曲目內容較為受限，基本只能按照難易順序進行直線式學習；另一方面，諸多琴家的演奏內容也基本是在傳統曲目的基礎上做出的二度創新，較少能超出傳統曲目的框架進行更多的創新嘗試，雖然在近些年，受到“國學熱、古琴熱”等熱潮，許多年輕的琴人也開始嘗試對當下的流行曲目進行移植改編，如自得琴社的成員唐彬、白無瑕等對影視、動漫等流行曲目的改編移植等。但由于古琴的演奏主體仍為傳統經典曲目，因而這對于古琴的演奏創新仍是任重道遠的努力方向。

3．流派風格各異，缺乏更多交流

古琴在長久的發展中，由于各地域間的演奏風格差異，及師承關系、地域交流不便等不同因素的影響，慢慢形成了各有特色的風格流派，如較有名氣的廣陵派、梅庵派、虞山派、嶺南派等，其中諸多門派雖有風格、作品等方面的差異，相互間卻也有著深厚的淵源，如廣陵派便是由虞山派逐漸衍生出來的，其受虞山派的琴曲等方面的影響頗深，但也不斷形成了恬雅灑脫、節奏多變的獨特風格，與虞山派曲調清麗淡雅、節奏嚴謹的風格具有不同的特色。可見不同流派的形成，也使得古琴音樂得以多元化的發展，為古琴藝術創造出百花齊放，風采各異的盛狀。但與此同時，各流派間由于對曲目的審美傾向、演奏技法、風格處理、師承文化等多方面的不同，在相互間的交流中會存在一定的觀點差異和沖突，在諸多音樂細節的處理方式和演奏習慣方面也有著較大的爭論點。

在當下的社會環境中，不同地域間的交流已不再成為流派間交流的阻礙，但由于各個琴派出于對自身派別的發展和利益的考慮，通常會刻意區分與其他派別的風格差異，引起門派之爭。這也使得門派間的交流出現了一定的阻礙和隔閡，造成門派間出現排斥外派、閉守獨派、利益爭奪等不良現象，這也直接影響了各個流派間的交流借鑒和吸納創新。另一方面，眾多門派間的風格差異，也造成了演奏風格難以形成統一規范等問題，在演奏處理、曲目理解、審美偏向、技術手法等方面難以達成一致的觀點，這也給教學統一及演奏評鑒帶來了一定的難題。

二、當下古琴教學存在的問題分析

（一）古琴教學發展現狀

古琴的專業教學，應從上世紀50年代，中央音樂學院及上海音樂學院開啟古琴專業之后才陸續開始發展起來，經過了幾十年的發展，古琴不僅在諸多藝術院校都開設專業，培養了一批優秀的專業古琴演奏的領軍人才，如龔一、李祥霆、陳公亮、趙家珍等；同時也為古琴的專業教學，積累了豐富的經驗，但彼時的古琴專業仍面臨著學員稀少，專業教師嚴重匱乏，教學課程缺乏系統性及穩定性等問題。隨著2003年古琴正式入選非遺后，古琴也逐漸迎來了一波學習熱潮。

當下的古琴教學，從形式上講，除了傳統的“口傳身授”式的個體化教學，也逐漸衍生出新興的小班制教學，以經典名曲講解、基礎知識傳授或古琴文化普及等內容吸引更多的學員。這一方面使得學員能夠以更低的學習門檻，感受古琴學習的獨特魅力，另一方面也增強了課堂的互動性，使教師和學員間得以在輕松的氛圍下更好地交流。同時，隨著“后疫情時代”新媒體技術及互聯網教學的進一步發展，許多古琴的教學活動也走向了線上教學的形式。這不僅突破了教學場地及時間等因素的限制，也使得學習者對課程有了更大的選擇空間。

（二）當下古琴教學中存在的問題

1．過分依賴譜面，極大限制了學習者的即興演奏能力

古琴記譜所采用的減字譜，是傳承歷史悠久、獨具特色的記譜形式，其保留了古代對于琴譜記錄的原始風貌，將指法、徽位、技巧巧妙地融為一體，深刻地體現了我國譜學文化及樂律文化的偉大智慧。但其作為音位記譜法，同樣也存在著較明顯的缺陷，一方面，其缺乏對于節奏的明確標識，因而對于樂曲的節奏把握，更多需要經過打譜人的記錄及演奏者的理解進行把握；另一方面，由于其只將演奏時按音位置與徽位間的距離關系用以對演奏音位進行記錄，而對于相應的音高卻缺乏記錄。因而使演奏者大多只能照著譜面“尋位按音”，而不知實質演奏的音高變化。這也是古琴素有“難學易望”特點的原因所在。

在當下的古琴教學中，許多教材為解決減字譜自身存在的弊端，通常會在減字譜上方或下方加上簡譜或五線譜的相應內容，使得樂曲的音高與節奏得以有較明顯的體現。但由于許多古琴的學習者長期依賴于減字譜的音位標識，更多地以演奏手勢和音位的變化去記憶演奏，因而容易出現“離譜易忘”或“無譜難奏”的問題。這也導致了另一方面的問題，即當這類學習者經過較長時間的練習，而遇到自身較感興趣的新曲目時，其往往難以在無譜面指示的前提下進行即興演奏，只有在得到相應的譜例指示后，才能按譜面記錄的內容完成演奏，這便是過分依賴于樂曲譜面所產生的問題。

2．缺乏針對即興演奏的相關練習

即興演奏對于古琴演奏者的演奏基本功及各項技巧、和聲編創知識及音樂意境和表達的掌握有著較高的要求。然而當下古琴的練習曲，更多是基于不同的技巧訓練為主，如右手八法、輪指、雙彈、泛音等多個專項練習，但對于古琴的音階練習，常用音階音位練習、同音異位練習、和聲架構練習、即興編配技巧、轉調訓練等多個方面的訓練都極度的欠缺。要使得學習者具備良好的即興能力，便要使其在具備良好基本功及技巧能力的同時，能夠對古琴的各調式音區排列特點、泛音位置分布、同音最佳音位選擇、不同節奏的指法調整、和聲及不同裝飾音技巧的編配方式等有清晰的認識。例如，基于原有的基礎性訓練后，穿插加入對古琴音區及泛音排列規律（如七徽對稱規律）的講解和同音異位的專項訓練，使學習者對不同音的位置分別有進一步的了解；同時再對常用的音位和合理音區進行總結劃分，并進行相應的音階練習，使得學習者對整體的音階分布，調式轉換有較好的認知水平，另外再結合大量傳統名曲的節奏性、技巧性的實例練習，便可極大地提升的即興演奏水平。

此外，筆者認為有效的讀譜練習也是提升即興能力的不錯選擇，通過科學的讀譜練習與實際的演奏相結合，可以使學習者更好地理解曲目的旋律內容、和聲編配及技巧運用的特點，使其在之后的即興演奏中能有更深刻的理解和感受。

3．古琴師資相對匱乏，教學水平參差不齊

從上世紀古琴教育開始走向學科化、專業化之后，由于古琴專業社會普度及認知度仍十分有限，專門開設古琴專業的高校數量也寥寥無幾。部分高校雖然以創建古琴選修課、專題講座以及社團組織等形式擴大古琴的影響力和普及度，但距離培養出滿足教學數量需求的古琴專業人才，仍有較大的差距。以至于李祥霆曾在2004年發表的文章中指出“現在的情況是在國家事業單位和大專院校中以古琴專業為職業的經過高等專業培養的人員，嚴格地說大約不足10人。”③而到當下的近二十年以來，雖然這一現象有所和緩，古琴學院派的教學體系和培養規模有了一定程度的提升，但仍遠不足于滿足當下古琴教學的需求，許多高校的古琴師資仍存在諸多不確定和不穩定的因素。許多高校雖然開設了古琴專業課程或者選修課程，卻沒有固定的古琴教師，常常以外聘的形式來解決師資問題，致使課程的時間、質量都不能得到保證。④

其次，除了專業化學習的“學院派”教學以外，面向社會公眾的“山林派”教學也存在較明顯的師資問題。一方面，由于古琴在社會群體的普及度相對較弱，因此時常混入一群教學及演奏水平拙劣，以售琴為主要目的的古琴教學人員，其以古琴名師、門派后人等名號自居，將自身包裝成水準極高的形象，使得許多不明內情的古琴學習者受到了極不規范的演奏教學，繞了許多彎路，在購琴、學琴上造成了較大的經濟損失。另一方面，由于古琴教師的數量普遍不足，諸多古琴教師也坐地起價，通過刻意渲染古琴藝術的特殊性、高門檻、夸大自身的技術水平及師承關系等，使得許多古琴愛好者面對高昂的課程費用及樂器售價，往往望而卻步，打消了學習古琴的想法。

當下要改善古琴的師資數量和師資水平所存在的主要問題，筆者認為需要從以下幾方面著手。首先，要在各大藝術高校和綜合院校積極推動古琴專業課程的設置，培養更多專業的古琴優秀人才，并推動各高校間的合作聯動機制及學術研討、教學總結、古琴資源等方面的交流，更大范圍地推動古琴社團建設、古琴專題活動等各種形式的古琴文化交流，使得更多年輕一代能切身地感受到古琴的深厚底蘊和獨特魅力；其次，應著手建立更為完善的古琴專業培養體系，從學習教材、教學體系、社會考級體系、上課形式等方面進行調整升級；此外，應進一步實現古琴教師網絡平臺建設，充分利用當下互聯網及新媒體技術，完善古琴教育平臺的多元化、專業化及智能化，提升古琴教育師資及教學的透明度，豐富古琴教學的形式和內容。同時，還可以完善樂器教師的繼續教育機制，一方面，可以通過高校及業界名師的專業指導為從事古琴教學工作的廣大師資團體提供繼續教育的平臺，實質性地提升古琴教學從業者的整體水平；另一方面可以積極推動相近器樂領域的教師進行跨種類繼續教育，既使得從業教師自身對不同樂器的通識性及差異性有更深入的理解，拓寬自身的演奏技能的可知范圍和就業路線，也為古琴教師隊伍增添堅實的后備力量。

三、結語

古琴作為我國傳統藝術的杰出代表，承載著我國傳統文化的深刻內涵、人文情懷和精神追求，古琴的演奏創新和教學發展，都有著影響深遠的價值體現。在當下我國“文化自信”“國樂復興”等偉大浪潮的推動下，以務實求真的態度，推動古琴在各個方面不斷改進創新，是未來古琴領域發展的一大重點。當下的古琴發展，成果與不足并存，問題與希望同在，相信經過我們的不斷努力，古琴也必將在新世紀逐漸煥發出新興的活力。

注釋：

①劉承華.古琴演奏之道[J].南京藝術學院學報（音樂及表演版），2000，（02）：27-29.

②張海濤.古琴藝術當代發展思考[J].民族藝術研究，2011，24（02）：52-57.

③李祥霆.古琴藝術應該成為每個中國人的基礎知識之一[J].人民音樂，2004，（04）：36-37.

④徐菁菁.高校古琴課程設置初探[J].音樂創作，2015，（04）：182-184.

參考文獻：

[1]徐菁菁.高校古琴課程設置初探[J].音樂創作，2015，（04）：182-184.

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