路易斯? 布爾喬亞作品中的色彩與性別表達(dá)

關(guān)鍵詞：色彩心理；女性；性別表達(dá)

1 藝術(shù)生涯概述

1.1 個(gè)人生平簡介

布爾喬亞作為20 至21 世紀(jì)著名的藝術(shù)家，其藝術(shù)生涯卻是極其坎坷的，25 歲就開始創(chuàng)作的她60 歲時(shí)才得到認(rèn)可。

藝術(shù)家1911 年出生于戰(zhàn)火紛飛的法國巴黎，布爾喬亞一出生父親就前往前線作戰(zhàn)了，母親帶著小小的布爾喬亞在各地追隨父親。戰(zhàn)爭結(jié)束后，父親卻變得不在乎家庭，開始追求其他女人。情婦作為家庭教師進(jìn)入了布爾喬亞的家里，晚上和父親睡在一起，一待就是10 年。1938 年和丈夫移居美國紐約，剛來紐約時(shí)布爾喬亞極度思鄉(xiāng)，作品中都透露出濃濃的鄉(xiāng)愁。

藝術(shù)家坦言她的作品靈感來源于童年，她一生都在追求讓自己快樂和有意義的作品，真正做到了把藝術(shù)融入生活之中，她的作品就像是一幅她的自畫像。正因如此，她不跟從時(shí)代背景下流行的藝術(shù)流派，作品很長一段時(shí)間處在藝術(shù)圈的邊緣地帶。

1.2 藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展線索

布爾喬亞一生的作品圍繞童年的傷痛經(jīng)歷展開，始終帶著對(duì)母親的思念與致敬，在這個(gè)主要線索上擁有多個(gè)支線，蜘蛛系列、女屋系列、女權(quán)主義系列、細(xì)胞系列、螺旋纏繞系列以及她晚年回歸織物材料的創(chuàng)作等等。紛雜的主題在各個(gè)時(shí)期相互交織，齊頭并進(jìn)，前后呼應(yīng)。雖然主題繁多，但可以觀察到藝術(shù)家的創(chuàng)作總是以母親為原型，大眾最耳熟能詳?shù)暮谏扌椭┲肟梢员灰暈樗囆g(shù)家母親的化身。

在藝術(shù)上，布爾喬亞有許多引路人，她的老師是萊熱和布朗庫西，后來她又積極學(xué)習(xí)畢加索，同時(shí)她與同時(shí)代的許多大家都交往甚密。從20 世紀(jì)40 年代起，布爾喬亞一直積極投入時(shí)代前沿的藝術(shù)潮流中。從歐洲達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)開始，她就是活躍在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的先鋒人物。最開始，藝術(shù)家只是模仿超現(xiàn)實(shí)主義流派和立體主義進(jìn)行繪畫和版畫創(chuàng)作，還沒形成自己的藝術(shù)語言。這種情況一直持續(xù)到50 年代初，后來因?yàn)椴粷M足于平面，又開始嘗試雕塑。70 年代中期，“藝術(shù)可以做什么”開始被藝術(shù)家們探索，那個(gè)時(shí)代各種抗議活動(dòng)頻發(fā)，藝術(shù)融入了社會(huì)中的新思想。布爾喬亞開始被畫廊和美術(shù)館注意到。藝術(shù)家70 歲之后嘗試橡膠、石膏等新材料，并恰到好處地將行為、裝置等形式融入藝術(shù)中，作品的樣式愈加多樣豐富。從繪畫到雕塑，再到創(chuàng)造所謂“無形式”的雕塑，布爾喬亞在她的藝術(shù)生涯中不斷地探索和轉(zhuǎn)換表達(dá)方式。

1.3 在藝術(shù)史的地位

布爾喬亞1911 年出生2010 年去世，橫跨了20 世紀(jì)至21 世紀(jì)。她沒有明確的政治立場(chǎng)，同時(shí)也不拿政治說事，創(chuàng)作的作品都是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的個(gè)人作品。她在采訪中強(qiáng)調(diào)作品傳達(dá)出的情感真實(shí)性極其重要，不能編撰和撒謊，她不會(huì)做他人風(fēng)格的附庸。

布爾喬亞晚年獲得頗多榮譽(yù)，1980 年美國女性藝術(shù)會(huì)議中心給其藝術(shù)家頒發(fā)了“視覺藝術(shù)大獎(jiǎng)”。1982 年紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）為她舉辦了大型回顧展。在此之后，布爾喬亞的展覽遍布全球各地，1989 年在德國法蘭克福舉行歐洲第一次回顧展；1992 年作品于第九屆德國卡塞爾文件展中展出，隨即被法國巴黎現(xiàn)代美術(shù)館收藏；1993 年代表美國參加威尼斯雙年展以及里昂雙年展；1996 年參加第23 屆圣保羅雙年展；1999 年獲得威尼斯雙年展金獅獎(jiǎng)榮譽(yù)；2000 年參加倫敦泰德現(xiàn)代美術(shù)館開幕展；2001—2002年她是第一位仍在世即受邀于俄國圣彼得堡 Eremitage 展出的藝術(shù)家；2002 年第十一屆德國卡塞爾文件展再度受邀，為當(dāng)年展出的藝術(shù)家中年齡最高者；2003 年在德國柏林藝術(shù)學(xué)院展出作品《親密的抽象》。

2 色彩使用特點(diǎn)

2.1 慣用色

相對(duì)于雕塑和裝置，布爾喬亞的繪畫作品似乎受關(guān)注度不高，但是其繪畫作品卻是極其重要的一環(huán)，提供了從平面到立體轉(zhuǎn)換的重要基礎(chǔ)。從《路易斯· 布爾喬亞：畫作》縱覽她的繪畫作品，紅色貫穿了她的大部分作品，即便畫面不是紅色調(diào)，她也時(shí)常使用小塊的紅色作為點(diǎn)綴。紅色成為了藝術(shù)家標(biāo)志性的視覺符號(hào)。

藝術(shù)家酷愛描繪女性的生育符號(hào)，懷孕的腹部、乳房和陰部。流淌著的紅色墨水刺激著觀眾的感官，讓人聯(lián)想起羊水、生育、新生命的誕生。女性軀體的月經(jīng)、生育都會(huì)產(chǎn)生鮮紅的液體，女性的日常生活經(jīng)歷和紅色息息相關(guān)。藝術(shù)家2007 年創(chuàng)作的《女性》就是這一系列的代表作。

紅色的花卉也常常出現(xiàn)在藝術(shù)家的作品中，自然中花朵綻放的生命力與母親腹中孕育的胎兒形成了呼應(yīng)（圖1）。2008 年的作品《紅色的天空》中，她將天空染成了紅色，將人物、背景、屋子、甚至整張畫的底色平鋪紅色，躁動(dòng)不安的情感噴涌而出。

紅色在布爾喬亞的作品中有不同的情感，關(guān)于以上題材的情感是溫和的， 1974 年創(chuàng)作的《父親的毀滅》卻飽含憤怒，讓人聯(lián)想起暴力和危險(xiǎn)。這個(gè)作品中，色彩釋放了藝術(shù)家長期以來對(duì)父親壓抑的憤恨和怒火。1994 年創(chuàng)作的《失眠繪畫》（The Insomnia Drawing）同樣以紅色顏料勾勒出尖頂?shù)姆课萃廨喞蛢?nèi)在的材質(zhì)。房屋這個(gè)一直出現(xiàn)在布爾喬亞作品中的符號(hào)，總被涂成紅色。同年的《紅色房間》（Red Room）是這個(gè)時(shí)期的代表作，分為小孩和父母的房間。小孩的房間中布滿紅色的物體，有螺旋形的玻璃沙漏也有手心交疊在一起的裝置，標(biāo)定煮雞蛋時(shí)間的沙漏……父母的房間中有一張紅色的雙人床、象征記憶的鏡子和雕塑。布爾喬亞在關(guān)于其的紀(jì)錄片中如下說到：“選擇紅色是因?yàn)榧t色象征著責(zé)備和某種痛苦，紅色是鮮血的顏色，所以它是痛苦的顏色。”

相對(duì)于圖像外輪廓，色彩對(duì)人的沖擊力更大。紅色充滿著能量和感染力， 并最為引人注意。女性藝術(shù)家使用紅色傳遞內(nèi)心的情感。行為藝術(shù)之母阿布拉莫維奇在作品中也常常會(huì)流血，呈現(xiàn)出赤紅色的畫面。安娜· 門迭塔（AnaMendieta）的強(qiáng)奸現(xiàn)場(chǎng)（Rape Scene）展現(xiàn)了布滿鮮血的現(xiàn)場(chǎng)，其Silueta Series 系列中藝術(shù)家用鮮血印出了自己的輪廓。日本藝術(shù)家鹽田千春使用了無數(shù)紅色的顏料、絲線，傳遞肉身的痛感。布爾喬亞也如這些女性藝術(shù)家善用紅色傳遞豐富細(xì)膩的情感。

2.2 色彩的色相、飽和度和明度

紅色系中的深紅、玫紅、粉紅都常出現(xiàn)在她的作品中，層層暈染下邊緣線變得模糊和曖昧，形體不再清晰可辨。在向外擴(kuò)散的色層中，紅色的明度和色相不斷變化。

布爾喬亞的作品中色彩分明，紅色、粉色、藍(lán)色、黑色都在不同程度上有運(yùn)用。她用顏色的方式直率大膽，常常將整個(gè)裝置和畫面以單一配色完成，不將多種顏色混合和疊加使用，顏色干凈明朗，給人更加明晰的視覺體驗(yàn)。她畫面中的配色通常不超過3 種顏色，例如《Deep InsideMy Heart》系列中，描繪女性懷孕時(shí)的上半身，通通使用了紅色水彩進(jìn)行暈染，只使用了小面積的群青色象征母親腹部的胎兒。

除了紅色，紙本作品中還常常出現(xiàn)天藍(lán)色，也常常呈現(xiàn)為天空的顏色。在裝置作品中，天藍(lán)色和粉紅色也屢見不鮮。2001 年的纖維作品《情侶》顏色是淡藍(lán)色的，讓人能感受到平靜與祥和。粉色也出現(xiàn)在布藝縫制的人形裝置中，小人通體粉紅，肚子上縫制著一層薄薄的粉色紗布，內(nèi)里是一個(gè)小嬰兒。抑或是兩個(gè)相擁的粉色小人或站立或臥躺，讓人感覺輕柔又溫馨。除了以上這三種顏色，黑色也大量出現(xiàn)，集中體現(xiàn)在大蜘蛛的裝置《媽媽》（Maman，1999）中。

藝術(shù)家有時(shí)在明度上加水使顏色變淡，顯得更加輕盈生動(dòng)。布爾喬亞僅僅蘸取純色不調(diào)和大大增加了色彩的情緒強(qiáng)度，當(dāng)明度降低時(shí)，情緒也漸漸消逝。在普拉奇克情緒輪中越靠近中心的顏色情緒越濃烈，越靠近邊緣情緒越弱。

2.3 色彩布局

色彩的運(yùn)用影響著畫面的空間層次和主賓關(guān)系，不同畫家對(duì)色彩的個(gè)性化理解和運(yùn)用造就了藝術(shù)面貌的多樣性。[1]在裝置作品中，藝術(shù)家將雕塑與繪畫的特點(diǎn)進(jìn)行結(jié)合，在大面積保留金屬色澤的基礎(chǔ)上加入星星點(diǎn)點(diǎn)的純色，使裝置整體更加靈動(dòng)。金屬色通常為暗棕色、富有光澤感的銀色和金色，純灰的對(duì)比增強(qiáng)了作品的視覺沖擊力。

創(chuàng)作于1999— 2000 年的《我做，我不做，我重做》（IDo， I Undo， I Redo）同樣使用了強(qiáng)烈的對(duì)比色，這是三棟體量巨大的鋼鐵大房子，作品作為倫敦泰特美術(shù)館的開幕展覽受到了廣泛關(guān)注。在鋼鐵鑄造的筒狀與立方體狀的房屋中卻放置著紅色的小裝置。在漫步螺旋形的樓梯時(shí)觀眾感覺到鋼鐵冰冷的材質(zhì)，以及像監(jiān)獄一樣的質(zhì)感。空間是暗黑色的，冰冷又銹跡斑斑的，空間里的人和物卻是紅色的，有溫度的。藝術(shù)家在顏色上使用了一組帶有沖突性的色彩，觀眾由此感覺到強(qiáng)烈的生理碰撞，交織出新的情感體驗(yàn)。

3 色彩與性別表達(dá)

3.1 色彩心理學(xué)

色彩使人產(chǎn)生不同的生理反應(yīng)，不同顏色滋生了不同的情感，讓人產(chǎn)生不同的情緒和反應(yīng)。[2] 色彩透過視覺開始，從知覺、感情再到記憶、思想、意識(shí)、象征等，都對(duì)心理有著刺激反應(yīng)作用。

布爾喬亞使用的紅色和藍(lán)色都屬于三原色，是色彩中不能再分解的顏色。而藝術(shù)家的慣用色紅色屬于色相環(huán)中的暖色，給人以溫暖、熱烈的感覺，紅色堆疊在一起形成膨脹感。這反映藝術(shù)家的性格底色，熱烈、易怒，情緒不穩(wěn)定，渴望被關(guān)注。

不同顏色傳達(dá)出藝術(shù)家不同的情緒狀態(tài)，與此同時(shí)色彩也影響到了藝術(shù)家的心理。恰如其分的色彩貼合著藝術(shù)家的表達(dá)主旨，不僅能治愈觀眾也能治愈藝術(shù)家自己。

3.2 色彩與潛意識(shí)

布爾喬亞的慣用色紅色是所有顏色中最顯眼的一個(gè)，其中可能蘊(yùn)含著希望吸引父母注意，得到父母關(guān)心的內(nèi)在邏輯。紅色作為主觀色彩與藝術(shù)家的客觀素材相互影響，互為作品統(tǒng)治元素。約翰內(nèi)斯· 伊頓在《色彩藝術(shù)》中提到，每個(gè)人所畫的和諧的色彩結(jié)合，都代表著個(gè)人的主觀意見，主觀色彩結(jié)合是識(shí)別一個(gè)人思想、感情和行為的關(guān)鍵。發(fā)現(xiàn)自己的主觀色彩就是發(fā)現(xiàn)自己的過程。繪畫的個(gè)性結(jié)構(gòu)應(yīng)來源于它主觀上已定的對(duì)形狀與色彩的傾向。[3]布爾喬亞的童年經(jīng)歷對(duì)其的影響非常大，她的作品大多都是在回應(yīng)和治愈童年的心理創(chuàng)傷。家庭是布爾喬亞創(chuàng)作的重要出發(fā)點(diǎn)，其使用的色彩也反映了藝術(shù)家對(duì)這一主題的思考，藝術(shù)家在使用顏色時(shí)體現(xiàn)了其埋藏于心底的無意識(shí)。

《女屋》系列創(chuàng)作于1947 年，畫中的建筑都源自藝術(shù)家記憶中的房屋，它們是布爾喬亞居住過的地方，畫中的女性身體與房屋結(jié)合在一起， 通常將背景和身體涂成紅色，頭部被房屋套住，紅色加強(qiáng)了圖像的緊張和壓抑感。“房子”的形象一直被布爾喬亞所用，她認(rèn)為房子對(duì)于女人來說有著重要的意義，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)性別身份有著直接的關(guān)系，女人被定義為在房子里做日常的生活瑣事。女屋系列表現(xiàn)了一種女人與房子之間的關(guān)系。法國哲學(xué)家巴什拉（Bachelard）說：“在我們的意識(shí)之外，我們出生時(shí)所在的房屋早已經(jīng)深深地刻在了我們的肉體上……同時(shí)它還把各種家庭倫理的等級(jí)制度也刻在了我們身上……”

3.3 色彩與性別規(guī)范下的表演

色彩本身還具有文化內(nèi)涵，在符號(hào)學(xué)中就是色彩的“所指”。[4] 在色彩心理學(xué)視域下，性別色彩是對(duì)男女兩性的視覺化抽象區(qū)分。

在不同時(shí)代，人們對(duì)顏色的理解都完全不同。最早將顏色與性別聯(lián)系在一起出現(xiàn)在1893 年的《紐約時(shí)報(bào)》，報(bào)上關(guān)于嬰兒服裝的文章如下寫道：“給男孩穿粉色，給女孩穿藍(lán)色”。藍(lán)色在那個(gè)時(shí)期被視為柔和、秀氣的顏色。但到了20 世紀(jì)初，服裝制造業(yè)蓬勃發(fā)展，服裝上的“blue”被與“boy”聯(lián)系在一起，客觀上改變并普及了“藍(lán)色是男孩的顏色”這一認(rèn)知。

在這樣的認(rèn)知推動(dòng)下，不同性別的孩子一出生就被貼上了標(biāo)簽，在不經(jīng)意間被引導(dǎo)扮演各自的性別角色。1980 年，美國心理學(xué)家Sandra Bem 提出了性別模式理論（GenderSchemas Theory）。該理論認(rèn)為當(dāng)兒童通過與人和媒體的互動(dòng)時(shí)開始形成性別模式，性別模式使兒童能夠生成和組織信息，同時(shí)識(shí)別出對(duì)每個(gè)性別適用的玩具。由此，兒童在認(rèn)知和社會(huì)化過程中逐漸形成對(duì)性別角色和期望的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。美國當(dāng)代女性主義研究學(xué)者朱迪· 巴特勒稱自己的工作是“性別本體論的批判性系譜學(xué)”，即揭示性別的建構(gòu)性質(zhì)及其機(jī)制，指出主體的性別身份—無論是生理性別還是社會(huì)性別—并不是制度、話語、實(shí)踐的原因，而是它們的結(jié)果。[5]

從一定程度上看，布爾喬亞使用的顏色仍然是在性別規(guī)范內(nèi)的表演，基于其的女性身份創(chuàng)作出的符合其性別角色的作品，并未突破二元性別下女性的色彩象征。在游擊隊(duì)女孩“The Advantage of Being a Woman Artist”上路易斯是主要的表現(xiàn)對(duì)象。雖然路易斯表示她自己并不是一個(gè)女權(quán)主義者，但她并沒有拒絕游擊隊(duì)女孩將她寫入海報(bào)中：“成為女性藝術(shù)家的好處在于80 歲時(shí)你的事業(yè)將有所成就。”

在女性主義者看來，色彩關(guān)聯(lián)性別的背后大多都隱藏著兩性關(guān)系不平等和性別壓迫的歷史事實(shí)，這種對(duì)于色彩的性別特質(zhì)的建構(gòu)過程也是人為的而非先天存在。[6] 近年來，學(xué)術(shù)界和社會(huì)都對(duì)性別二元論提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。此外，維持性別二元也需要付出巨大的代價(jià)。這些成本包括性別陳規(guī)定型觀念和偏見的無數(shù)負(fù)面后果。

4 結(jié)語

盡管在一些女性主義者看來，布爾喬亞的作品存在很大的局限性，沒有脫離性別建構(gòu)過程中對(duì)色彩的理解。但是布爾喬亞的作品反映出其作為一名女性，在面對(duì)父親不公和母親懦弱的家庭時(shí)真實(shí)的反應(yīng)，并將其抽象化和藝術(shù)化。

通篇對(duì)布爾喬亞的研究也啟示我們：藝術(shù)需要無比真誠地面對(duì)自我、剖析自我、尋找自我，這樣使用的主觀色彩的準(zhǔn)確度才能和作品貼切，實(shí)現(xiàn)情感與藝術(shù)作品的真正融合，在此之上才可能具備社會(huì)普遍性，真正地打動(dòng)他人。