鄂皖邊界黃梅戲民俗生態實情與重建策略

【摘 "要】本文主要探討黃梅戲在鄂皖邊界民俗生態環境中的演變動因和歷程，以及黃梅戲與其存身民俗生態環境的互動關系；思考如何通過現代民俗生態環境來振興黃梅戲傳統文化，乃至通過黃梅戲文化保護來推進多元、和諧、均衡的新民俗生態環境建設。

【關鍵詞】黃梅戲 "鄂皖邊界 "民俗生態環境

中圖分類號：J805 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）11-0014-06

黃梅戲發源地分布于鄂皖交界的大別山地區，其逐漸向東、西方向發散于湖北鄂東的黃岡和皖西的安慶，并與當地的民間藝術和民間文學相融合，最終形成如今的樣貌。由于黃梅戲生發于田間地頭和鄉村小巷，是在民間小調、民間舞蹈和民間雜藝的基礎上萌芽、孕育、成長、演變而形成的，所以具有濃郁的地方特色和清新的泥土芬芳特質，在民間鄉村文化生活中占有重要位置，被國內外友人們譽稱為“中國的鄉村音樂”。20世紀70年代之后，黃梅戲遭遇危機，新編劇目的選材和主題偏離民間鄉土基質和民間氛圍，更加注重人文情懷和主流意識形態，呈現了戲曲語言去方言化、音樂藝術歌劇化、故事情節歌舞化、舞臺設計現代化等特點，但反而離觀眾的日常生活氣息和藝術審美訴求越來越遠，難以獲得鄉音情感的認同，因此一度出現少數專家學者叫好、廣大民眾卻不認同的尷尬局面。直到20世紀80年代才有勃然復興的征兆，到了20世紀90年代后，隨著現代傳媒形態的普及，改變了人們的社會文化生活方式，出現新的文化理念和審美趣味，導致黃梅戲幾乎喪失了城市的市場，國字號的劇團生存艱辛。黨的二十大提出要“全面推進鄉村振興”，這為黃梅戲重新發揮賦能鄉村振興的文化潛能提供了新的機遇。其原因在于黃梅戲的民俗活動能增強鄉村人際互動，其藝術表演能講好鄉村故事，其民間戲班能提升鄉村文化的影響力和傳播力。面對新形勢，可以根據當代社會需求，對黃梅戲的民俗文化資源進行創造性轉化與創新性發展，從源頭上保護和激發黃梅戲的生態活力，進而推動鄂皖地區的鄉村文化振興。

一、鄂皖邊界民俗文化與黃梅戲的淵源

鄂皖邊界位于中國中部地區長江中下游地段，也是我國南北氣候的分界線，這里既有南方的溫婉，又有北方的豪爽。黃梅戲扎根于這片特定民俗文化土壤后，通過不斷汲取當地文化精華，使黃梅戲的內容和形式都無不體現出該地域特有的鄉土風情氣質，如今已成為鄂皖民俗文化的重要部分。

（一）民俗文化與黃梅戲的地緣關系

地理生態環境決定著黃梅戲的產生發展。鄂皖交界處山多地少，延綿不斷的山勢盛產茶葉，每年的谷雨節前后，青年男女成群結隊上黃梅縣紫云、垅坪、多云等山區采茶，他們一邊勞作，一邊唱著采茶歌來解愁消累，彼此你唱我和，呈現出“處處山頭唱采茶歌”的盛況，由此誕生諸多傳世經典的曲目，其中就有展現茶葉栽培與采制技術的《姑嫂采茶》《小和尚挖茶》；展現茶葉買賣與茶園租賃的《私情記》《大辭店》；展現茶園糾紛與飲茶訴訟的《打茶園》《當茶園》《斷茶園》；以及男女青年借送茶互通感情的愛情戲《借茶》《送香茶》《西樓會》等，這就是與茶結緣而形成的黃梅戲前身。黃梅戲萌芽于鄂東的黃梅縣，其地處于鄂皖交界處，屬于多雨地區，年降雨量在1200—1600毫米，該縣境內北面多山，腹地多湖，南臨長江，每到春夏之交時節，長江水位過高，常有江堤潰口；湖水急劇上漲，常現湖水泛濫；又因山勢環境，常會暴發山洪，這些連年一時齊發的災害，讓大半個黃梅縣都會被淹。正因這些自然災害，導致當地人民的田園房屋被毀，災民為了生存而各自學唱采茶戲，并自發組建戲班靠賣唱乞討謀生，黃梅采茶戲也隨著災民的腳步流傳至安慶各縣，隨之也出現了一些關于修堤過程中滋生出豪強惡霸勾結貪官污吏欺壓百姓的劇目，如：《張朝宗告經承》《瞿學富告堤霸》等。因此，黃梅戲的發生與發展離不開鄂皖地區地理環境的影響和作用。

（二）民俗文化與黃梅戲的社緣關系

社會生態環境決定著黃梅戲的文化品格。黃梅戲生自茶山，發自田間，屬于典型的“鄉土社會”藝術劇種，與民間小調、小戲有著較為親近的關系，也是五大劇種中唯一被稱為“戲”的劇種。作為傳統農耕時代的社會產物，其創作素材均來源于民間，表演內容思想緊扣鄉村俗事和民間心聲，由鄉民在休閑時參與表演和流播鄉野，演出場所多為參拜的廳堂和娛人的場院，沒有前后臺和上下臺之分，觀演兩端都在同一空間、同一平面進行，不登大雅之堂，服務于民俗節氣、婚喪嫁娶等紅白喜事，反映當地鄉民認可的世俗人情和風俗習慣。故而其劇目形態各異，有載歌載舞慶祝節日祈求平安吉祥的《鬧花燈》《推車趕會》，有展現歡愉勞動純樸生活的《點大麥》《補碗》，有描繪男女相悅并大膽追求的《藍橋會》《繡荷包》，也有指控嫌貧愛富門當戶對世俗偏見的《蕎麥記》《血掌印》，有揭露傷風敗俗陋習的《王小六大豆腐》《賭妻還妻》，還有指責男尊女卑傳宗接代的《逼兒休妻》《喜脈案》等，通過黃梅戲故事的敘事和演繹，折射出鄂皖區域“鄉土社會”民俗文化的結構和本色，以及在不同時代下的民眾思想意識和大眾化的共同認知。由此可見，“鄉土社會”是民俗形成的條件和基礎，民俗是“鄉土社會”的文化反映，而“鄉土社會”中的民俗現象則是黃梅戲依存和發展的重要載體，三者之間既相互影響又相互依托。

（三）民俗文化與黃梅戲的人緣關系

人文生態環境決定著黃梅戲的藝術風貌。黃岡與安慶是鄂皖兩省的交界處，同屬于大別山南麓，長江中下游北岸，素有“吳頭楚尾”之美稱。然而黃梅戲從萌芽到形成也是一個動態過程，其起源于故楚腹地，成長于受楚文化影響的皖西之地，與楚文化呈現出“你中有我，我中有你”的局面，文化的同質性又使鄂東和皖西成為黃梅戲的文化區域。因此，楚文化才是黃梅戲的本源，所創造出的藝術風貌也能折射出楚文化的民俗特質，如楚文化中“崇尚自然、信巫好鬼”的習俗，是南方各種文化的共同特征，具有很強的包容性，黃梅戲則常選用楚地豐富多彩的神話故事和民間傳奇作為題材，無論是敘說深海龍女與人間男子相戀、相離的《龍女》；還是描述半仙之體莊子試妻的《劈棺驚夢》；或是演繹呂洞賓戲牡丹不成反遭嘲弄的《戲牡丹》，無不呈現出楚人情感熾烈、放蕩不羈、自由灑脫且樂觀向上的民族性格，也凸顯了黃梅戲的神秘浪漫色彩。因此，黃梅戲音樂具有柔中有剛、浪漫自由、雅俗共賞的藝術風貌特征，其生活化的表演風格、載歌載舞的表演形式、輕松幽默的表演特效與楚風楚俗一脈相承。

二、鄂皖邊界黃梅戲民俗生態環境的演變

回顧黃梅戲的發展歷程，不難發現這樣一個規律：黃梅戲的興衰都是在特定的社會文化條件下而產生的，是日常生活中所形成的行為傾向和社會風俗維系著其生存和發展。當黃梅戲文化所依附的民俗生態環境發生重大改變時，必將會面臨其發展史上最為嚴峻的挑戰。

（一）劇團改制“去民間化”

20世紀40年代末，我國實施了大規模“戲曲改革”運動，掀起“劇團登記制度”和“民營劇團改制”的熱潮，卻也由此引發“去民間化”等深層次問題，使黃梅戲民俗生態環境遭受巨大創傷。“劇團登記制度”特別規定劇團要有固定的演出場所和具備一定的藝術水平，該制度的實行徹底改變了過去戲班流動演出的慣例和多個戲班名角聚攏的現象，而那些未能通過登記的民間劇團和草臺班子處在自生自滅的邊緣化狀態。“民營劇團改制”是在“社會主義改造”“大躍進”的背景下產生的，國家借助行政力量將所有的民辦公助戲曲劇團納入國有事業單位，建立示范性的劇團、劇場政府管理體制，不斷推進戲曲改革工作。國營劇團的成立大幅提高了戲曲演員的社會地位和生活水平，甚至在短時期內促進了黃梅戲的繁榮，但在繁榮的同時也產生一系列新的問題，其中尤以“去民間化”現象較為突出。1949年，安慶成立“戲劇改革協會”，將解放前的新新戲院、大觀亭戲院、群樂戲院分別組建成“民眾黃梅戲劇院”和“勝利黃梅戲劇院”；1953年，嚴鳳英、丁永泉、王少舫、王少梅等一批優秀藝術家先后調入安徽省黃梅戲劇團；1956年，安慶市政府批準“民眾”“勝利”兩個劇團改制，成立國營“安慶市黃梅劇團”；1957年，從宿松、太湖、桐城、潛山等黃梅戲劇團抽調演職員，成立“安慶專區黃梅戲劇團”。省城到地區、地區到縣城、縣城到鄉村一層一層地選拔抽調編、導、演優秀人才，直接導致鄉村民間藝人離鄉、城市人才聚攏的現象，直接拉開觀演兩端的距離，隨著“臺柱子”的調離，民營劇團的急速萎縮，黃梅戲從此走上“去民間化”的道路。

（二）觀演身份“去俗民體”

俗民體是黃梅戲的創造群體、接收群體和傳播群體，掌握著黃梅戲的藝術形態、教化民風，以及傳承方式的趨向，屬于社會中的某一特定群體。黃梅戲善于表現鄉土社會格局下的村民生活，屬于特定區域俗民社會群體的生活文化范疇。俗民群體因其精神需求而促進黃梅戲的發展，又因黃梅戲的繁榮而進一步滿足人們的生活需求，兩者具有相互促進且密不可分的關系。在劇團體制化的進程中，黃梅戲開始逐漸脫離民間社會“鄉”“俗”“土”特色的文化區域，導致觀眾和演員的身份認同產生“去俗民體”的問題，主要表現為原本活躍在鄉村歲時節日、人生禮節、世俗信仰等民俗事項活動中的民間藝人都離開特定的“地方”，對穩定生活的依賴性急速上升，其被終身雇傭、單位福利、社會保障全面涵蓋，這種“優越性”讓他們對原有的民間藝人身份不再認同，自然就不愿放下身段去服務于民間日常生活所需的民俗活動演出。俗話說“百里不同風，千里不同俗”，黃梅戲作為地方戲，觀眾只有具備一定的民俗情結及情感結構才能領悟藝術內涵，“場域”的改變導致黃梅戲與觀眾的斷裂。

（三）藝術創作“去鄉土味”

原生態的黃梅戲創作緊貼于鄉土社會基層草民生活世界和審美情趣，談不上“高于生活”，甚至還有點“低于生活”的藝術形態，與精英文化中的“高雅藝術”有本質上的區別。中央對“戲改”的要求是“藝術創作必須緊密配合國家精神文化建設，提倡教化育人的理念，培養高尚的道德品質”。可見，這些劇團的編演不再受市場操縱，而是取決于政府政策的導向，緊跟時政新要求，全力打造現實主義題材作品。在這一時期，黃梅戲進行音樂改革，移植京劇“樣板戲”上演，原有的傳統劇目幾乎全部禁演，這使得黃梅戲的鄉土本色日益消減。另一方面，早在20世紀70年代末，創編者為了提升藝術水準，將黃梅戲的創作推向專業化、精英化、大制作的道路上，原本清新純樸、幽默風趣的藝術風格被內心獨白、深沉凝思的氛圍給淹沒，引人深思的厚重之作難以獲得觀眾情感認同。黃梅戲一旦脫離民間語境，那么它所具備的“鄉土味”民俗基質就會逐步泯滅，導致其藝術品格進一步邁向綜合化、現代化、時尚化的發展，由此黃梅戲也喪失它的獨特性。

三、鄂皖邊界黃梅戲民俗生態環境的重建

民俗始終是一個不斷革新變化的過程，符合產生、發展，以及消亡的社會基本規律，是受活躍性和流動性特質影響下而形成的創新性發展。所謂的“傳統民俗”只是一個相對而言的概念，其都是由“新民俗”的時代變遷逐漸發展而成的。因此，對于黃梅戲文化的挽救保護措施，就是要盡量復原和培育有利于其生存和發展的新民俗生態環境。

（一）黃梅戲民俗場域的轉移

場域是指在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡，或一個結構，主要由自然環境和人文環境兩個部分組成。對于黃梅戲來說，其所處的環境因素與其他音樂藝術是截然不同的，有相對獨立的社會空間，是區別不同場域的標志，這種獨有的場域也正是黃梅戲民俗生態的源泉，它可直接決定或支配黃梅戲場域中所有行動者的實踐活動邏輯與推進，是一個按照自身習慣和場域規則運行的自律性文化空間。

當前鄉村社會結構最為明顯的變化就是“鄉土社會”向“離土社會”轉型，這迫使民俗黃梅戲文化場域在不斷演化。早期農村草臺主要是由黃梅小戲的平臺表演形態發展而來的，兩三人一組的獨腳戲、兩小戲和三小戲隨意性表演，逐步轉向在鄉村空曠地面上臨時搭建戲臺為主的“三打七唱”表演形式，雖然舞臺簡陋，形式單一，但演出過程卻十分規整，“小戲平臺”到“農村草臺”的舞臺表演變化，使黃梅戲的演出形成一定的規模。隨著鄉鎮經濟的發展，手工業者和商販群體的加入，以及半職業半班社演出模式的誕生，孕育了黃梅戲在鄉鎮商業化的表演——鄉鎮花臺，花臺表演以“本戲”“武戲”為主，舞臺裝飾美觀，各種劇目精彩呈現，這時的黃梅戲已邁向專業化和規模化的發展道路。辛亥革命后，社會形勢發生巨大變化，黃梅戲開始由“鄉鎮花臺”走向“城市舞臺”，并公開掛牌演出，移植了大量其他劇種的優秀傳統劇目，契合劇院新接受群體的需要，也為黃梅戲的未來發展帶來機遇。

中華人民共和國成立后，劇團改制“去民間化”，觀演身份“去俗民體”，藝術創作“去鄉土味”等，使民俗黃梅戲場域遭受破壞；隨著人們新文化理念的興起，使黃梅戲幾乎完全失去城市市場；鄉村社會的“空心化”，村民“老齡化”，青壯群體的“非農化”，數千年來“聚族而居”的傳統鄉村模式正在發生巨變，鄉村民俗文化的根基已然斷裂，這些因素都直接影響到黃梅戲的演出，不再是以鄉村為背景。因此，必須積極推進城鄉一體化，培育新民俗的公共空間——“街場走臺”模式，重塑鄉村認同感。“街場”是指城鄉街道場，“走臺”是指特殊場域中的不固定地點，自發唱戲自娛自樂，或商人搭臺演戲，或組織游街展演等，將其融入日常生活，盡可能恢復、延續和發展民俗特性和民間本色。如黃梅縣的“大劇院、休閑場、綠地園”三位一體的黃梅文化廣場，青陽縣高源村的“美麗鄉村大舞臺”文化活動廣場，池州市貴池區渚湖姜村的“仿古戲臺”農民文化樂園等，都是當地標志性建筑和居民聚集地，具有公共性、開放性、穩定性功能的群眾演出活動場所，都能滿足戲曲表演和戲迷觀看及參與的需要。“街場走臺”的興起對于建構城鄉新民俗黃梅戲生態環境具有重要的實踐價值。

（二）黃梅戲民俗節慶的導向

節慶活動是指人們在長期生產和生活實踐過程中所產生的一種社會特定現象，在特定時期里，以主題活動方式舉辦，是一種約定俗成、世代相傳，具有地方特色和群眾基礎的社會大型活動。戲曲自誕生以來，就與各種類型節慶活動具有密切聯系，即兩者又與民俗文化結下不解之緣。節日演戲歡慶，既是一種藝術現象，更是一種民俗現象。當戲曲作為民間展演時，其是民俗內容中最為重要的組成部分，也是民俗節慶中最為主要的藝術形態；當戲曲作為文化展演時，其能促進地方民俗文化傳承與發展，也能建構地方民俗文化身份與認同。在現代語境之下，黃梅戲擁有兩類節慶活動，即鄂皖民間的“民俗生活”節慶與政府建構的“國家舞臺”節慶。

“民俗生活”節慶，可分為兩類：一類是固定時間，以自然節氣點為期的節日，如：春節、元宵節、端午節、七夕節、中秋節、重陽節、冬至節、除夕等，標明節日時令的更換，顯示生活節奏的韻律；另一類為非固定時間，以人體生命節點為期的節日，如：誕生、成年、婚娶、過壽、死亡等，將人生整體劃割成不同的階段，顯現不同歷程狀態的價值。基于弘揚傳統文化的背景，當前戲曲已成為節慶活動中最為“聚人氣、添活力”的節目，其所具備的娛樂性和狂歡性特征，可將節慶氣氛推向最高點。因此，戲班人要根據數年的演出經驗，選擇觀眾喜好的劇目。如鄂東民間黃梅戲班的主演方式“水戲”，沒有固定劇本，演員全憑大致故事情節即興發揮，其現實生活的喜劇題材、簡單易懂的故事情節、滑稽夸張的舞臺動作，都能引發觀眾的情感共鳴。

“國家舞臺”節慶，是指由政府主辦名目繁多的文化節慶，現已成為當代社會一大景觀。數十年來，中國安慶黃梅戲藝術節、湖北黃岡黃梅戲藝術節等均成為鄂皖地區常態下的大型戲劇展演活動，現已陸續成為兩至三年為一屆的藝術節慣例，主辦方在藝術節短期內均會邀請各市縣高水平黃梅戲劇團駐演，營造濃厚的文化節日氣氛，屬于節日里的“新民俗”。從文化層面來看，黃梅戲藝術節慶活動中往往將評獎、獲取榮譽作為核心內容，通過黃梅戲藝術節慶的賽事活動，為自身的存在與發展注入新的動力，進而達到使地方優秀傳統文化穩步上升的目的。從經濟層面來看，改革開放以來，國家以“文化搭臺，經濟唱戲”為動機，推動各地以辦“節”的形式進行招商引資，推介地方特色產品、促進地方經濟發展、提升地方整體形象等有效活動。從第二屆黃梅戲藝術節開始，主題為“以戲為媒，借戲會友，以戲引商”“一曲經濟的高歌”，都是將黃梅戲藝術節作為經濟貿易平臺，借以加快當地重大工程、企業資產重組、主導產業等多類項目的經濟建設步伐。2009年第五屆黃梅戲藝術節秉承“藝術盛會，群眾節日”這一主題，突破以往“文化搭臺，經濟唱戲”的辦節模式，導向全面提升黃梅戲藝術硬軟件水平和城市文化軟實力發展，開辟了“經濟搭臺，文化唱戲”的新思路。那么，如何通過適宜的途徑與方式，使主辦方和演出方完全掌握觀眾的精神訴求，讓這些節慶活動舉辦得更貼近民心，值得深思。

（三）黃梅戲網絡民俗的興起

網絡民俗是以傳統民俗文化為根基、以數字網絡媒體為載體，由廣大網民創制或轉化出的一種新興生活文化形態。網絡與民俗的結合，重構了人類原有的民俗社會結構、民俗文化模式和民俗生活方式，也因民俗文化的繼承和媒介技術的革新而生成一個虛擬與現實交織相融的新民間語境。網絡民俗既不是用網絡民俗來取代傳統民俗事項，也不是將傳統民俗文化原樣地搬到網絡平臺上運行，而是要充分認識到民俗文化傳統資源的價值，順應網絡文化的環境，為傳統民俗文化賦予新的時代文化內涵和現代表現形式，實現民俗文化活態傳承發展的多維視野和路徑。黃梅戲網絡新民俗現可分為“原生態”網絡民俗傳播共享和“轉生型”網絡民俗藝術改造。

黃梅戲“原生態”網絡新民俗是指借用網絡技術手段和文化語境，實現傳統黃梅戲民俗文化事項或民俗生產制作全過程的立體再現，也是對“線下”到“線上”，“在場”到“在線”，“現實”到“虛擬”空間轉移的文化實踐活動。基于“跨界、融合、開放”思想理念的轉型，為黃梅戲“原生態”網絡民俗文化構建了一個更加“鏈接、包容、共享”的新文化生態局面。目前，黃梅戲網站有黃梅戲在線、黃梅戲大全、黃梅戲網、安徽黃梅戲網等20多個綜合類戲曲平臺，但關于黃梅戲民俗網絡平臺卻屈指可數，如黃梅戲網絡民俗直播，其結合當地鄉土生活，凸顯“俗”之特性，充分激發人們的參與熱情和表達欲望，放大民俗文化的“真實”體驗效果；又如黃梅戲網絡民俗博物館，配有最直觀的圖文有聲解說，客觀、科學地普及黃梅戲民俗文化，讓人們更加深刻地理解“入鄉隨俗”的價值內涵。

黃梅戲“轉生型”網絡新民俗是指網民依托黃梅戲“原生態”民俗文化事項，保留傳統民間思維和情感，遵循網絡新媒體特征，滿足民俗事物求“變”的發展道路，而衍生出一系列符合現代人生活方式的民俗文化新樣式。黃梅戲傳統文化在現代數字生態環境背景下，使“虛擬化”民俗事項演得越來越廣泛，其由原先傳統帶有民族印記的“文化遺物”“文化符號”“文化象征”等，經創制改造后，以新的視覺文化形態，一躍成為時尚文化的代名詞，賦予黃梅戲傳統民俗文化的新活力。如各種個性化表情包回復“夫妻雙雙把家還”“牛郎織女”等，都是結合自身的感受和情感，勾起地方文化的記憶和文化內涵的表達，獲得最直觀的感官愉悅和精神享受。因此，應該利用快手App、微博、抖音等各大平臺，創制諸多的網絡“電子賀卡”“段子”“流行語”等新生產物，弘揚地方戲曲文化。

四、結語

黃梅戲作為鄂皖地區民間文化的產物，其不僅具有藝術審美價值，還有很高的民俗價值。在鄉村振興國家重大戰略背景，以及當下媒介環境的特定背景下，民俗文化正是鄉村文化振興，以及創造性轉化和創新性發展的重要保障。因此，保護和振興黃梅戲傳統本土文化，不僅是要扶持黃梅戲的藝術形式，更需要修復、培育、完善文化所賴以存在的民俗生態環境。

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