從人地關系視野與文化空間修復視角探究內江“沱江船工號子”的保護與傳承

【摘 "要】“沱江船工號子”是四川省的非物質文化遺產，是當地重要的傳統音樂，具有深厚的文化內涵和歷史淵源。內江地區的“沱江船工號子”受勞動方式、自然地貌、方言等因素的影響，極具地方特色。然而，截至目前，對內江“沱江船工號子”的傳承與保護缺乏重視，沒有意識到其“文化事象”需根生于“文化空間”之中，這導致內江“沱江船工號子”的傳承與保護面臨“碎片化”的困境。基于整體保護與活態傳承非物質文化遺產的原則，本文從人地關系視野的角度出發，結合文化空間修復的理念，更好地傳承和保護內江“沱江號子”。

【關鍵詞】人地關系 "文化空間 "沱江船工號子 "保護與傳承

中圖分類號：J605 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）11-0093-06

一、內江“沱江船工號子”的傳承現狀

內江“沱江船工號子”是一種活態非物質文化遺產。然而，截至目前，對內江“沱江船工號子”的傳承與保護研究，尚缺乏對這一民俗事象根本內涵及其所依存的文化空間的足夠重視，未能意識到其“文化事象”需根生于“文化空間”之中。目前僅采取單純的文化碎片式保護方式，缺乏整體規劃，導致內江地區“沱江船工號子”的傳承與保護陷入“碎片化割裂”的窘境。保護非物質文化遺產，如果沒有整體保護文化遺產的生存空間和生態環境，只能是一句空話。“活態保護”力求將人類文化的多樣性、豐富性進行全方位、多層次的保護，但在實際操作中卻存在一定的難度。“全局性保護”指的是對文化遺產進行全面覆蓋，包括其所有內容、形式以及涉及的傳承人和生態環境，這被視為一種理想化的保護模式。在這樣的背景下，本文嘗試在音樂學與歷史地理學等交叉學科領域內突破新路徑，通過引入“人地關系”和“文化空間”概念，力求在研究過程中開拓新思路，尋求新途徑，為內江地區“沱江船工號子”的傳承與保護指引一個新的方向。

二、“沱江船工號子”的起源與分類

（一）“沱江船工號子”的起源與發展

中國民歌三大體裁之一的號子，是一種簡單而富有韻律的呼號，常用于生產勞動，有調節呼吸、統一勞動步調的功能和作用。船工號子是行船中為配合航運、航務等勞動而唱的一種特殊歌謠。“沱江船工號子”是我國優秀傳統文化之一，也是我國眾多船工號子中的一種，記載了沱江船工在沱江上的見聞。

沱江是長江的支流之一，發源于綿竹市斷巖頭大黑灣，流經內江市、資陽市、簡陽市等地，最后在瀘州市匯入長江。沱江作為當地的水運主力，滋養了一群熱愛勞動、身強力壯的船工。這些船工在搬運、拉纖、跑船、擺渡時為統一步調、減輕疲勞，會唱一種有韻律的歌，這就是沱江船工號子的由來。

沱江船工號子興起于距今400多年前的明朝萬歷年間，其發展史大概分為四個階段：第一個階段是明朝萬歷年間，沱江船工號子的雛形產生于沱江早期航運，那時在船上有專人負責敲鼓助威，船工們根據鼓點節奏，有規律地行進。第二階段是清乾隆年間，船工拉纖時通常會不約而同地喊出“嘿呦”“嗨呦”的聲音，以求統一步伐、鼓舞士氣，發展到后來便有了旋律和更豐富的歌詞。第三階段是在19世紀50年代以后，隨著我國傳統帆船航運業的逐漸沒落，沱江船工號子的發展也遭遇了重重困難，舉步維艱。第四階段是20世紀80年代，隨著保護傳統文化政策的提出和響應，內江、資陽、瀘州、成都等地先后開展了對沱江船工號子的搜集、整理、保護等工作，這就是大家今天所聽到的沱江船工號子。

（二）“沱江船工號子”的分類

“沱江船工號子”種類豐富，大致可分為八類，分別是：出襠號子、平水號子、小斑鳩號子、大斑鳩號子、闖灘號子、背船號子、休閑號子和入襠號子。不同的號子具有不同的風格特點，有的鏗鏘有力，有的悠揚悅耳，有的悠閑輕松，有的繁音促節。由于沱江流域寬廣，“沱江船工號子”在發展期間還充分吸收了四川其他民歌、戲曲的元素，使其內容更加豐富多彩。就其歌詞而言，以即興為主，大多是船工們的所見所聞、所感所想，具有極強的地方特色，是沱江勞動人民智慧的結晶。

沱江上游以成都市金堂縣為中心，中游以內江市東興區為中心，下游以自貢市富順縣為中心。2006年，金堂縣政府成功將“沱江號子”申報為成都市非物質文化遺產，又稱“沱江纖夫號子”；2007年，東興區政府成功將“沱江船工號子”申報為四川省非物質文化遺產。“沱江船工號子”主要流傳于內江和自貢兩地，二者差別細微，主要體現在唱詞上：內江“沱江船工號子”的唱詞更具內江韻味；自貢“沱江船工號子”的唱詞也更具當地特色。本文著重研究的是內江“沱江船工號子”。

三、內江“沱江船工號子”的藝術特征

（一）節奏

“沱江船工號子”的節奏簡單、多變、自由，且與船工勞動緊密結合。船工勞動的強弱、速度、節奏決定了勞動者所唱號子的節奏。因此，“沱江船工號子”的節奏律動類型可劃分為：長律型、中律型、短律型三大類。長律型節奏較長，其長度相當于一個樂句，這種律動適用于強弱對比明顯、速度較慢的“沱江船工號子”，如平水號子、下水開頭號子等；中律型節奏適中，其長度相當于一個樂節，適用于搖櫓過街號子、下灘號子等強弱適中、速度平穩的“沱江船工號子”；短律型節奏短小，長度通常不超過一個小節，有時甚至僅為一拍，這種節奏類型適用于過灘號子、下灘號子等強度較大、航速較快的“沱江船工號子”。

影響“沱江船工號子”節奏的因素有很多，如江水急緩、行船快慢、領號人與合號人之間的差異等。當江水奔騰時，容易給人造成一種緊張情緒，在這種狀態下，人無論是說話還是唱歌，其節奏都會有所加快。反之，當江水平緩時，節奏則相應減緩。雖然江水的急緩不可控，但正是因為這種不可控給“沱江船工號子”的節奏增添了幾分韻味。

“沱江船工號子”多為1/4 、2/4、4/4拍為主，結構整齊。作為號子的一種，它在節奏上大多依循號子的節奏規律，但同時也有其獨特的節奏型——短長型。顧名思義，“短長型”的節奏特點有短有長、長短交織，這種節奏型通常出現在離岸號子中。在大多數人所接觸的歌唱音樂中，節奏的長短變化基本不大，最常見的是結尾音的拉長。但“沱江船工號子”的節奏自由，并不拘泥于開始時節奏的長短，更多的是演唱時的隨性與灑脫。這類號子在音樂結構上非常自由靈活，演唱時給人一種悠長高亢的感覺，引人無限遐想，讓人仿佛置身于沱江岸邊，聽船工鏗鏘有力的吆喝聲和江水滔滔的伴奏聲。總的來說，“沱江船工號子”的節奏自由、簡單，非常符合船工們勞動的特點。

（二）旋律

“沱江船工號子”的曲調以五聲調式為主，這也是多數“號子音樂”的共性。其主旋律圍繞羽調式的主音，并適當加入變音。演唱采用一領眾和的方式，領唱聲部大量運用二三度倚音、波音、下滑音等裝飾音，伴唱聲部的旋律一般在三度以內。其結構以4句、6句、8句體為主，也可根據演唱情況的變化擴充樂句。“沱江船工號子”和新民歌的曲式結構相同，都是保持前半部分旋律不變，后半部分不斷加入新的旋律，在反復唱響主旋律的同時，既突出了號子音樂的主題和結構，又賦予了歌曲旋律新的生命力。

即興編唱旋律是“沱江船工號子”的特點之一。在緩慢節奏的勞動中，船工們編唱的歌曲旋律高亢，節奏、調式、調性穩定。即興編唱的號子風格各異，既有輕松舒緩的慢板，又有山歌般的高腔。這些即興編唱不僅體現了船工們的情緒，更重要的是統一了勞動的步伐、增強了勞動的默契、減輕了勞動的疲憊感。

“沱江船工號子”在旋律進行時常常加入變化音，但變化音的加入并不會讓人感到聽覺上的突兀或調式調性的不和諧。這些變化音往往出現在不占主音時值的倚音位置上，它們在不影響旋律走向的情況下，在這里加入變音，可以使旋律內容更加豐富，使演唱時更為快速而輕盈。這正是“沱江船工號子”旋律創作的高明之處。盡管創作者是沒有學過音樂理論知識的船工們，但是他們卻能創作出如此美妙、高質量的音樂。這就可以解釋為什么說藝術來源于生活卻又高于生活。

裝飾音是“沱江船工號子”旋律的重要組成部分，主要以波音和倚音為主，也時常伴有下滑音。在“沱江船工號子”中，上波音和羽調式主音上的波音尤為常見。波音的音效，容易讓人聯想到江水洶涌或平靜的波濤，筆者認為這是最符合船工號子的裝飾音。記在主音上方的小音符叫倚音，如若記在主要音符左上方則叫前倚音，這是“沱江船工號子”常用的裝飾音。按其小音符的數量可分為單倚音和復倚音，這兩種倚音在“沱江船工號子”里都很常見。值得一提的是，上文說到的變化音就是加在單倚音上。下滑音是指從主要音符向下滑動的音，它的加入會讓人感覺旋律如說話般娓娓道來，因為人在說話時常出現向上或者向下的語調，下滑音就像是向下說話的語調一樣。“沱江船工號子”的旋律不如節奏重要，這是號子音樂的屬性所決定的。然而，那些悅耳動聽的旋律起到了錦上添花的作用。

（三）地方性唱詞

“沱江船工號子”不僅旋律是即興編唱，歌詞也是即興編創。船工們借歌詞表達自己的所見所聞、所感所想。“沱江船工號子”在老船工口中通常被叫作內江號子、喊號子。內江號子非常好理解，因為船工們是土生土長的內江人。那為什么叫喊號子呢？因為“喊”是內江的一種方言，是“吆喝、唱”的意思。它從名字上就體現了“沱江船工號子”的方言性，因其盛行在普通話還不普及的年代，唱詞里的方言更是數不勝數。

“沱江船工號子”的地方性唱詞分為兩大類：一類是讀音不變，詞意具有地方性特色；另一類是讀音與詞意均具有地方性特色。例如這段融合了趣味性與地方性的經典唱詞：“資中開船吃琵琶，嘿嘿，登贏五里吔，羊柿椏吔嘿哩，大洲壩兒能跑喂馬喲，三元井轉彎彎兒你要順到劃吔，椑木鎮的娃兒把光胯打吔，那龍門鎮的女娃兒看到就打哈喲哈吔！”其中，“胯”讀“ka”意為裸露下半身；“到”讀“dou”，意為隨著；“娃兒”“女娃兒”分別意為男孩子、女孩子；“打哈呦哈吔”意為哈哈大笑。這段唱詞不僅展現了船工們豐富的工作經驗，還展現了他們對身邊事的留心以及對生活的熱愛。

“沱江船工號子”的大部分唱詞都帶有襯字、襯詞、兒化音，這也是它具有地方性特色的一大表現。“平壩到山崗呦，沱江彎又長呦。”其中“呦”為襯字。“過激流嘛，闖險灘啰，嘿咗嘿咗。”其中“嘛”和“啰”為襯字，“嘿咗嘿咗”為襯詞。“大洲壩兒能跑喂馬喲，三元井轉彎彎兒你要順到劃吔，椑木鎮的娃兒把光胯打吔，那龍門鎮的女娃兒看到就打哈喲哈吔！”這一段兒化音極為經典。襯字、襯詞、兒化音作為地方性唱詞中不可或缺的一部分，究其原因，是因為它們不僅能讓演唱者的演唱更加自然，還能直接抒發演唱者的情感，培養船工們的默契，統一勞動步伐。

船工們編創的歌詞內容極其豐富，有的反映工作日常以及船工勞動的辛苦，有的歌頌眼前美景或贊揚祖國的大好河山，還有的反映時政、揭露底層人民的辛苦與憤懣，等等。沱江船工號子的歌詞大都來源于船工們對生活的感悟，是極其自然的情感流露。但正是這種自然的情感才能打動聽眾。這可能也是“沱江船工號子”當時能夠風靡內江的原因。

“沱江船工號子”一般采用一領眾和的演唱方式，分為領號者與合號者。在節奏較緩的勞動中，領句較長、合句較短；在節奏較緊張的勞動中，領句與合句都較短。“沱江船工號子”對領號者的聲音質量要求很高，不僅需要有號召力與凝聚力，還要求領號者演唱時旋律起伏明顯，同時需要有深厚的氣息支撐。相比之下，合號者的旋律起伏較小，氣息要求較低，但因其是體力勞動，聲音需粗獷雄渾、鏗鏘有力。

“沱江船工號子”除一領眾和的演唱方式外，還有別具一格的二領眾和。二領眾和，顧名思義，有兩個領號，其余為合號。這種演唱方式常出現在江水洶涌、勞動緊張的時候。船家會聘請兩個有經驗的老船工作為領號者，他們一個為正吼，一個為貼吼。兩位老船工坐在船頭觀察著水文情況并以此為歌進行即興演唱，緊接著合號者進行附和。這種方式被當地人稱作“見子打子”。兩位領號者要有隨機應變的能力。在川劇流傳甚廣的年代，船家除了會請專業的領號者還會請川劇演員作為正吼、貼吼。因此，“沱江船工號子”中便有了川劇高腔的身影。

沱江船工號子融入川劇高腔唱法，并非只有川劇演員作為領號者這一原因，還有一個更重要的原因是，當時“河派”川劇沿江流傳，船工們工作、生活在沱江上，自然深受其影響。川劇，俗稱“川戲”，流行于川渝云貴四省，高腔為其五腔之一，其余四腔為昆曲、胡琴、彈戲、燈戲。川劇高腔節奏靈活、行腔流暢，一般不用弦樂伴奏，只用一副拍板來調整節拍，支配“幫、打、唱”，表現時空轉換和環境氣氛。川劇高腔最有特點的，還在于“幫腔”，演員在臺上唱，眾人在幕后搭腔幫唱，這也類似于“沱江船工號子”中的一領眾合。

對于號子音樂而言，吆喝、喊是其主要演唱形式。但“沱江船工號子”在此基礎上在旋律中應用了波音、倚音、下滑音等裝飾音，唱詞中加入了襯字、襯詞、兒化音，這就使得唱法簡單粗暴的號子音樂逐漸有了民歌的韻味，深受內江人們喜愛。

不同類型的“沱江船工號子”其演唱方式也有所不同，就平水號子而言，演唱以領號者為主，聲音悠長自由；而合號者只是根據領號者的速度在每小節的強拍上喊出“嗨”，達到統一勞動節奏的目的。但離岸號子與其完全不同，它是由合號者用襯詞先唱出一段旋律，領號者再緊接著即興編創一段歌詞與旋律，但其調式調性保持不變，最后合號者重復領號者所唱的部分。

四、從人地關系與文化空間角度探討內江“沱江船工號子”的保護與傳承

作為川江號子的重要組成部分，“沱江船工號子”具有深厚的歷史淵源和文化內涵，具有很高的藝術價值和學術研究價值。到了當代，社會的變遷讓“沱江船工號子”等眾多傳統的音樂文化受到了劇烈的沖擊，面臨傳承的危機。對內江“沱江船工號子”的研究是對我國優秀民族民間音樂文化和地域文化的傳承與弘揚。它對于研究古漢安內江的人文歷史、民俗民風、民間文化具有十分重要的意義。本文嘗試在學科交叉中整合新思路、突破新路徑，綜合歷史地理學“人地關系”的概念，遵循非物質文化遺產整體保護與活態保護、靜態保護與動態保護相結合的原則，從人地關系的視野與文化空間修復的角度出發，提出了以下幾點具體思路：

（一）積極恢復“沱江船工號子”的文化生態場

用生態學的理論來看，非物質文化遺產的發展也是一個生態過程，它的產生、發展、繁榮以及衰敗與生態場有著密切的關系。非物質文化遺產的生態場就是其特有的文化空間，即生存環境，它包括了政治、經濟、文化等因素，這些是非物質文化遺產存在和發展的土壤。內江“沱江船工號子”產生的背景是在行船的過程中，勞工為配合航運、航務等勞動而唱的號子，承載的空間是沱江船工勞作過程中的所見所聞。而沱江船工們賴以生存的環境隨著中國傳統航運產業的逐漸衰落，在當地已近絕跡。“沱江船工號子”因此也只存在于一些特定的舞臺，缺乏民族和地方文化的精神內核，這是非遺項目傳承中的現實問題。對“沱江船工號子”的保護，不僅要注重收集、記錄和展示“文化事象”，更要將其置于生存的土壤加以整體保護。要想恢復沱江船工號子的文化生態場，首先需要爭取內江市文化館、檔案館和博物館的支持。建議市博物館設立內江“沱江船工號子”陳列館，通過陳列相關實物、文字記載、場景布置、播放歷史影像資料以及整理收集有關“沱江船工號子”傳承人原生態的演唱音頻或視頻等方式，將“沱江船工號子”以直接立體的形式呈現在廣大市民面前，從而在文化記憶上獲得當地群眾的認同。同時，結合一些生產性保護，進一步完善內江“沱江船工號子”的傳承系統，幫助“沱江船工號子”實現有效傳承，擴大它的接受度和影響力。

（二）對“沱江船工號子”實行活態保護

社會在不斷更迭與變革，保護非物質文化遺產的根本目的是在歷史進程中，后輩們能傳承、發展前人遺留下來的富有創造性和多樣化的民族文化。所以，非物質文化遺產保護與傳承的重要標準是“活態”與“原真”。“活態性”是指非物質文化遺產按照文化自身的規律性有著內在的發生、發展、存在與延續的狀態；“原真性”則是指遺產在遺產所屬人群共同體的時空中，按照人群共同體的社會法則與文化規則進行的自我展現。

內江“沱江船工號子”與其他現代文化相比，具有地方特色和原真性的特點。在都市生活壓力劇增、文化旅游盛行的背景下，作為非物質文化遺產的“沱江船工號子”，極有可能成為旅游的消費品。這在探索文化保護與民眾休閑消費互惠互利的道路上未嘗不是一件好事。“沱江船工號子”若演變為帶動旅游消費的文化資本，必將提高其對新環境的生存能力。在這樣的前提下，文旅發展可以看作是一種積極的手段，以此推動非物質文化遺產參與到現代社會文化中來。非物質文化遺產的展示經常是舞臺化的表演，包含表演中的演員、服裝、道具、舞臺布置、音響以及獨白式的解說。作為“沱江船工號子”流傳的內江地區，擁有豐富的旅游資源，區域旅游文化產業也比較成熟，在旅游產業的發展中具有廣闊的前景。在此契機下，由內江市政府和文化廣播電視旅游局牽頭，在尊重內江歷史文化及傳承人意愿的基礎上，圍繞沱江船工號子制作一臺實景歌舞演出可以成為保護非遺文化、開拓旅游市場的一種路徑，這也是代表地方民俗和文化特色的旅游景觀。在沱江地區休閑旅游大發展的趨勢下，可能會形成多方共贏的局面。同時，也要辯證地認識到，旅游行業是以追求利益為出發點的，旅游經營者需要了解沱江船工號子的特性，準確定位其特征，減少船工號子過度商業化的包裝，以避免與保護“沱江船工號子”的活態性和原真性發生沖突，從而探索出一條兼顧保護非物質文化遺產和旅游開發的有效途徑，實現沱江船工號子在新的文化環境中的可持續性發展。

（三）改進傳承方式，在地方高校教育中引入非遺項目“沱江船工號子”，并納入教學計劃，形成教學體系

2002年10月，“高等院校首屆非物質文化遺產教育教學研討會”在北京召開。此舉拉開了非物質文化遺產進入國內高校教育的良好開端。高等院校在科學研究、文化傳承及人才培養等方面具備所需的硬件和軟件，保護、傳承與發展各地非物質文化遺產成為普通高校特別是地市級高校的天然使命。地市級高校建設需要突出地域性特點，承擔起本地文化傳承的重任，建設具有地方特色的校園文化。

在非遺文化日益深入高校校園活動的大背景下，內江師范學院以多種形式將非遺項目引入校園，以實現內江優秀的歷史文化與高等教育的深度融合。內江師范學院是一所全日制普通本科高等院校，由四川省人民政府舉辦、四川省教育廳主管，位于“成渝地區雙城經濟圈”主軸重要節點城市——四川省內江市。近年來，內江師范學院音樂學院通過積極探索和實踐，在保護、傳承、發展“沱江船工號子”方面取得了一系列突出成果。他們在教師科研、學生科研以及學生實踐活動三方面全面行動，在2017年至2023年期間，關于“沱江船工號子”專題的學術論文發表、相關科研項目的申報以及主題學術講座的舉辦次數累計達數十次之多。這些舉措不僅有利于內江沱江船工號子的傳承和高校學生知識的積累，也為高校音樂專業人才培養提供了更多的思路，推動了多元化人才的培養。此外，通過培養學生參與“沱江船工號子”實景歌舞劇的演出或彩排，以全新視角更有效地傳承當地的優秀文化。通過“沱江船工號子”依托內江師范學院發展的案例，成功探索了音樂類非物質文化遺產在我國高校的發展模式，將本土優秀文化潛移默化地深入到學生心中，逐漸形成自己優秀的文化傳統和校園文化特色，實現內江“沱江船工號子”走進高校，與高校的教育體系有機融合。

內江“沱江船工號子”作為四川地區的非物質文化遺產，是四川民族文化自信的體現。引入歷史地理學人地關系和文化空間的思路，對內江“沱江船工號子”的保護需要走出“碎片化”的困境，拓展新思路，以更好地傳承和保護優秀的地方文化。

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