論彭水苗族民歌的多元化形態(tài)特征

【摘 "要】彭水苗族民歌是重慶民歌的重要組成部分，一方面，其保留著苗族的民族性特征，另一方面，帶有明顯的西南民歌地域風(fēng)格，呈現(xiàn)出明顯的多元化特色。本文將從音樂形態(tài)分析入手，對彭水苗族民歌的核腔、調(diào)式、節(jié)奏節(jié)拍、旋律形態(tài)、調(diào)式與終止式、曲式結(jié)構(gòu)等形態(tài)要素展開分析，力圖揭示彭水苗族民歌多元化形態(tài)特征。

【關(guān)鍵詞】彭水 "苗族民歌 "音樂形態(tài) "多元化特征

中圖分類號：J605 " 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）11-0099-06

彭水苗族土家族自治縣位于重慶的東南部，大約有33萬苗族人口（據(jù)2018年人口普查結(jié)果），占縣城總?cè)藬?shù)40%，是我國縣級行政單位苗族人口最多的自治縣。

由于彭水四周皆為漢族、土家族生活區(qū)域，且同貴州、湖南等苗族核心區(qū)并不相連，因此當(dāng)?shù)孛缱逶陂L期同漢族、土家族的融合過程中形成多元的文化表征。

彭水苗族民歌（后簡稱“彭水苗歌”）作為當(dāng)?shù)孛缱逦幕闹匾M成部分，或多或少地反映其文化的特殊性，本文將對彭水苗歌的體裁、核腔、調(diào)式、節(jié)奏節(jié)拍、旋律形態(tài)、調(diào)式與終止式、曲式結(jié)構(gòu)等形態(tài)要素進(jìn)行分析，力圖揭示彭水苗族民歌多元化的形態(tài)特性。

一、彭水苗歌的體裁

《彭水苗族民歌歌集》對現(xiàn)階段彭水苗歌進(jìn)行分類，其包括號子、風(fēng)俗歌、情歌、生活歌、儀式歌、時(shí)政歌、歷史歌、知識歌、雜歌等多個(gè)類別，其中號子又可細(xì)分為船工號子、打夯號子、打鬧號子、山歌號子、山歌；風(fēng)俗歌則包括燈調(diào)、哭嫁歌；儀式歌則包括祭祀歌、開財(cái)門、孝歌等。

但該分類存在著體裁與題材相互夾雜的現(xiàn)象，導(dǎo)致音樂形態(tài)截然不同的山歌、號子被分為同一類，而不少相同的曲調(diào)則劃分成為不同類別的民歌，故難以厘清彭水苗歌的基本體裁，以及不同體裁間的形態(tài)差異。

本文根據(jù)當(dāng)前苗歌音樂形態(tài)的差異，結(jié)合楊匡民先生的民歌體裁九分法原則對彭水苗歌體裁進(jìn)行重新歸類，大致可分為號子、山歌、田歌、風(fēng)俗歌、小調(diào)、燈調(diào)等不同類別。隨著筆者對彭水苗歌田野調(diào)查的深入，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厣写嬖谥诵膮^(qū)苗族民歌的特性體裁，因此彭水苗歌體裁可大致分為“借鑒漢族民歌的體裁”與“苗族民歌特性體裁”兩大類。

（一）借鑒漢族民歌的體裁

1.號子

烏江貫穿于彭水全境，在舊時(shí)靠人力勞動(dòng)的年代，烏江船工號子成為當(dāng)?shù)卮內(nèi)粘趧?dòng)演唱的重要體裁，長期與漢族雜居的苗族船工們主動(dòng)接受漢族民歌常見的號子體裁。

烏江船工號子具有節(jié)奏規(guī)整、旋律鏗鏘有力等特征，以適應(yīng)水上勞作的需要，同時(shí)按照勞動(dòng)場合的差異，還可細(xì)分為上水號子與下水號子，兩種不同的號子在音樂形態(tài)上存在一些差異。

烏江船工號子通常采用一領(lǐng)眾和的形式進(jìn)行演唱，有時(shí)甚至分不同的聲部，這在號子歌曲中甚為罕見，成為當(dāng)?shù)靥栕拥囊淮筇厣?/p>

2.田歌

田歌是農(nóng)村勞作時(shí)舒緩勞動(dòng)人民情緒的民歌體裁，其采用一領(lǐng)眾和的演唱形式，與勞動(dòng)號子相類似。但與勞動(dòng)號子不同的是，田歌通常由歌師傅帶領(lǐng)一眾職業(yè)歌者進(jìn)行演唱。

彭水打鬧是典型的田歌代表，現(xiàn)流行于縣域內(nèi)的鞍子、太原、新田等山區(qū)，在農(nóng)耕時(shí)代廣泛受到群眾青睞，相傳當(dāng)?shù)卮迕裨谂f時(shí)土地私有制時(shí)，一家一戶于四月間常請兩位既打鑼鼓又唱歌的歌師傅，在數(shù)十位農(nóng)民給苞谷薅二道草時(shí)進(jìn)行演唱，并以鑼鼓樂進(jìn)行伴奏，通常歌師傅作為領(lǐng)唱并將歌詞唱出來，而和唱部分則主要演唱襯詞，一個(gè)完整的打鬧號子套曲包括“歌頭”“揚(yáng)歌”“歇工”“收工”四部分，每個(gè)部分的歌曲均有嚴(yán)格的演唱順序、穿插方式。近些年由于農(nóng)耕勞作的式微，以及年老歌師傅們的陸續(xù)作古，打鬧號子的傳承受到了較大影響，極少有歌師傅完整地將打鬧套曲演唱下來，大多僅演唱一些散曲，這不得不說是一個(gè)遺憾。

3.山歌

山歌是彭水苗歌重要的體裁之一，與四川漢族山歌并無太大差異，大多延續(xù)古代竹枝歌的唱詞結(jié)構(gòu)，以七言體為主，前四字接一個(gè)襯詞，后三個(gè)字又接一個(gè)襯詞。而這些歌曲中通常上句煞于羽音，下句煞于徵，代表歌曲為《啰兒調(diào)》，常以同曲異詞異名的形式反復(fù)出現(xiàn)。

4.小調(diào)

小調(diào)是民歌中藝術(shù)水平較高的體裁，大多具有結(jié)構(gòu)規(guī)整、節(jié)奏節(jié)拍規(guī)整、腔詞緊密對應(yīng)等特征，旋律具有多樣性，常以完整的五聲音階呈現(xiàn)。

彭水苗歌的小調(diào)分為一般小調(diào)與時(shí)調(diào)，一般小調(diào)可囊括當(dāng)?shù)氐那楦琛㈦s歌、時(shí)政歌等多種不同歌種，包括《逢春歌》《貓兒歌》《小小馬兒郎》《十二杯酒》《刮地風(fēng)》等；而時(shí)調(diào)則大多借用漢族小調(diào)的常見曲牌，例如《十愛》《十二時(shí)》《女兒十八春》《十送》等，且在旋律上也多受同名漢族民歌影響，具有典型的江南民歌風(fēng)格。

5.燈調(diào)

燈調(diào)運(yùn)用于民間花燈表演之中，由于配合著舞蹈進(jìn)行演唱，故節(jié)奏相對規(guī)整。彭水花燈很可能受到秀山漢族的花燈影響而產(chǎn)生，因此彭水花燈直接借鑒了秀山花燈的常用曲調(diào)，諸如《采茶歌》《鬧五更》《五更月亮》《玩船燈》等。

6.風(fēng)俗歌

彭水苗歌的風(fēng)俗歌大多同漢族民歌一致，包括哭嫁歌、孝歌、民間祭祀歌等，由于這些歌曲同群眾的生活緊密結(jié)合在一起，因此較為完整地保留了地域性特征或民族性特征，也是判斷特定區(qū)域民歌核心旋律型的關(guān)鍵。

（二）苗族民歌特性體裁

盡管彭水苗歌大量借鑒漢族民歌體裁，但仍然保留苗族民歌特有的體裁。

其一是“高腔”，包括“嬌阿依調(diào)”“苞谷調(diào)”“過山號”等曲調(diào)，該體裁具有跳進(jìn)、旋律寬廣等形態(tài)特征，這或許正是高腔之名的來歷，而這些曲調(diào)可以自由填上不同的唱詞進(jìn)行演唱。

其二是“平腔”，此類體裁僅一首基本曲調(diào)，音域相對狹窄，最大音程僅為四度下行跳進(jìn)，而節(jié)奏亦相對規(guī)整，常采用一字一音的形式。“平腔”在彭水苗歌中具有傳唱度高、演唱難度小、可塑性強(qiáng)的特征，當(dāng)?shù)厝罕娫谄浠A(chǔ)上填上各類不同的唱詞，形成多種不同變體。

蒲亨強(qiáng)先生曾對重慶、貴州及湖南等核心區(qū)苗歌進(jìn)行了廣泛調(diào)查，并將這些苗歌的共性體裁進(jìn)行歸類，一類具有“旋律擅長抒情狀物、音域?qū)拸V、大跳、同向連跳、旋線起伏較大、字少腔多，側(cè)重抒詠性、節(jié)奏自由、音調(diào)高亢悠揚(yáng)”特征；另一類則是“音域相對狹窄、級進(jìn)與同音反復(fù)旋律并行、旋律線條平緩、字多腔少且節(jié)奏自由、音調(diào)簡樸”的特征。彭水苗歌“高腔”“平腔”的旋律特征及腔詞關(guān)系均同核心區(qū)苗歌兩種體裁相吻合，使之頑強(qiáng)地保留著民族性特征。

二、彭水苗歌的核腔

核腔指“一定社區(qū)民歌音樂結(jié)構(gòu)中由三個(gè)左右的音構(gòu)成的具有典型性的核心歌腔”，是判斷民歌地域性和民族性的關(guān)鍵因素，通常特定區(qū)域中出現(xiàn)頻率較高的幾個(gè)三音列即為該區(qū)域民歌的核腔。

苗族民歌的民族性特征在于大聲韻“Do—Mi—Sol”及寬聲韻“Sol—Do—Re”的頻繁運(yùn)用，構(gòu)成苗歌的“基本腔調(diào)”。

彭水苗歌由于受漢族、土家族民歌影響，其核腔呈現(xiàn)出新面貌，其中西南地區(qū)常用的窄聲韻“La—Do—Re”在彭水苗歌中的使用頻率最高，且大量出現(xiàn)于受漢族民歌影響的號子、小調(diào)、田歌中；另外使用較多的是窄聲韻“Sol—La—Do”，該三音列一方面單獨(dú)創(chuàng)腔成曲，另一方面常與窄聲韻“La—Do—Re”共同行腔，并以“Do—La—Sol”旋律級進(jìn)下行煞尾。

但是彭水苗歌的“高腔”與“平腔”兩大體裁依然運(yùn)用大聲韻與寬聲韻，從而保持著民族性特征。

因此彭水苗歌的核腔是以窄聲韻“La—Do—Re”“Sol—La—Do”為主、大聲韻“Do—Mi—Sol”與寬聲韻“Do—Re—Sol”為輔的形式，打上民族融合的烙印。

三、節(jié)拍節(jié)奏

（一）節(jié)拍特征

彭水苗歌的節(jié)拍具有多樣化特征，其中受漢族民歌影響的體裁如號子、田歌等多具有相對固定的節(jié)拍，通常從頭到尾保持著節(jié)拍的統(tǒng)一性，并形成節(jié)拍力度和節(jié)奏型的周期變化，與人們勞動(dòng)、舞蹈的動(dòng)作節(jié)律一致。

而彭水苗歌中的“高腔”體裁如“過山號”“嬌阿依調(diào)”等亦保留著核心區(qū)苗歌特有的“常變節(jié)拍”，盡管這些歌曲能勉強(qiáng)劃分出 小節(jié)，但由于歌曲重音變化不定，且為非律動(dòng)性不等比的形式，造成不同小節(jié)長短不一致，進(jìn)而導(dǎo)致拍號頻繁變化。

（二）節(jié)奏特征

彭水苗歌多采用“寬長律動(dòng)型”節(jié)奏，此類節(jié)奏主要運(yùn)用于連八句唱詞結(jié)構(gòu)的民歌及一些小調(diào)民歌中，前者采用八個(gè)連續(xù)的剁句，各樂句腔詞一一對應(yīng)，通常前三個(gè)音為八分音符，后一音為四分音符；而在小調(diào)民歌中，每一律動(dòng)單位都有相似的節(jié)奏、旋法安排，以及鮮明的音調(diào)型或節(jié)奏型作為劃分標(biāo)志，例如小調(diào)《女兒十八春（一）》，其基本律動(dòng)單位由八分音符、四分音符到二分音符構(gòu)成，形成具有循環(huán)性的節(jié)奏型周期變化。

四、旋律形態(tài)

（一）旋法特征

彭水苗歌的“高腔”典型曲調(diào)“嬌阿依”與“過山號”等常出現(xiàn)大跳旋法與寬廣音域，保留苗族民歌的民族性特征。但其他受漢族民歌影響的體裁如號子、小調(diào)則多采用以級進(jìn)旋法為主、跳進(jìn)旋法為輔的形式。

（二）旋律進(jìn)行

彭水苗歌旋律相對復(fù)雜，受漢族民歌影響的體裁中常采用窄聲韻級進(jìn)上、下行的旋律進(jìn)行，但苗族民歌特性體裁如“高腔”則常采用類似核腔分解式及音組內(nèi)同向連跳的旋律進(jìn)行，只不過真正達(dá)到雙四度框架旋律的曲調(diào)相對較少，這是由于“高腔”中大多穿插著多個(gè)三音列，使原本寬聲韻“Sol—Do—Re”基本旋律框架中常嵌入其他音而形成“Sol—La—Do—Re”的形式。此外，彭水苗歌的“高腔”還保留著低起高升下降的“波峰型”、高低起降的“瀑布型”旋線，同核心區(qū)苗歌的形態(tài)要素一致。

五、調(diào)式與終止式

（一）調(diào)式特征

徵調(diào)式在彭水苗歌中占據(jù)主導(dǎo)性地位，主要集中于“高腔”體裁中的“嬌阿依調(diào)”“苞谷調(diào)”及各類小調(diào)體裁中，其中高腔通常使用核腔“Re—Do—Sol”的框架音作為調(diào)式結(jié)音，而在小調(diào)中通常作為異調(diào)終止結(jié)音，這類歌曲多以窄聲韻“La—Do—Re”為旋律基調(diào)，但通常在終止式出現(xiàn)三音列“Sol—La—Do”而煞于徵音。

羽調(diào)式在彭水苗歌當(dāng)中的使用率位居第二，其主要運(yùn)用于號子與一般山歌中，常以西南漢族民歌常見的“Re—Do—La”或“Mi—Do—La”三音列為終止式。

宮調(diào)式在彭水苗歌的使用率位居第三，主要運(yùn)用于“平腔”體裁的民歌中，通常以大三度“Mi—Do”下行為終止式，與核心區(qū)苗歌終止式相類似。

角調(diào)式在彭水苗歌中數(shù)量最少，多運(yùn)用于以三音列“MI—SOL—La”作為終止式的民歌中，其中“打鬧號子”《扯謊歌》乃其中之一，但此類民歌多以“La—Do—Re”作為基調(diào)，使角調(diào)式的運(yùn)用頗有異調(diào)終止的感覺。

綜上所述，彭水苗歌的調(diào)式與南方漢族民歌的“徵羽宮商角”調(diào)序特征相一致，相反則與核心區(qū)以苗歌宮、徴調(diào)式為主導(dǎo)的調(diào)式特征存在差異，凸顯了漢族民歌對彭水苗歌的影響。

（二）終止式類型

彭水苗歌多采用西南漢族民歌常見的級進(jìn)下行終止式，而苗歌特有的終止式多出現(xiàn)于“高腔”體裁中，其中“嬌阿依調(diào)”受核腔“Sol—Do—Re”的影響而頻繁采用四度下行跳進(jìn)終止，同時(shí)各樂句（除最后一句外）還保留著下滑音異調(diào)終止，而“高腔”的“過山號”“苞谷調(diào)”等曲調(diào)中亦保留核心區(qū)苗歌常見的單跳終止或連跳終止形式，例如“過山號”曲調(diào)家族的《連八句》終止式就采用徵音向高音商跳進(jìn)、宮音下跳至徵音的旋律進(jìn)行。

六、曲式結(jié)構(gòu)

（一）動(dòng)態(tài)曲式結(jié)構(gòu)

為了探究彭水苗歌曲式的本質(zhì)及結(jié)構(gòu)過程的邏輯性，厘清彭水苗歌的創(chuàng)腔動(dòng)態(tài)過程，在此將借鑒蒲亨強(qiáng)教授的動(dòng)態(tài)曲式分析法，以此探尋核腔生成民歌的過程。

核腔是民歌結(jié)構(gòu)體的有機(jī)細(xì)胞，采用變形延伸形式完成曲式結(jié)構(gòu)。核腔的變形手法很多，包括音交換、鑲嵌、裝飾、增音、移位、綜合等，而各種結(jié)構(gòu)體以節(jié)奏因素活生生體現(xiàn)出來，最后在節(jié)奏型的加持下使不同的結(jié)構(gòu)體連續(xù)形成一個(gè)動(dòng)力的音樂結(jié)構(gòu)。

在彭水苗歌中，核腔生成具象歌曲的方式相對復(fù)雜，除核心區(qū)苗歌常見的核腔音交換行腔外，還包括漢族民歌常見的核腔綜合行腔、核腔增音行腔等。

1.核腔音交換行腔

彭水苗歌較少采用核腔音交換行腔，只有山歌的“啰兒調(diào)”及少量的風(fēng)俗歌當(dāng)中有所運(yùn)用。風(fēng)俗歌《哭聲父痛斷腸》（見譜例1）即典型例子，該歌曲采用單樂句反復(fù)形式，共五小節(jié)，每一小節(jié)均采用短長型節(jié)奏，以苗族寬聲韻“Do—Re—Sol”為基礎(chǔ)行腔，前兩小節(jié)由宮音級進(jìn)至商音后以五度跳進(jìn)形式發(fā)展至羽音，后從羽音下行跳至角音，呈現(xiàn)出低起高升下降的波峰型旋線，與苗歌旋律進(jìn)行一致，后三小節(jié)則完全以寬聲韻“Do—Re—Sol”為基礎(chǔ)行腔，當(dāng)旋律行至徵音后再以五度下跳至宮音結(jié)束。

譜例1：《哭聲父痛斷腸》

2.核腔綜合行腔

這類行腔方式在彭水苗歌中最多，不僅運(yùn)用于當(dāng)?shù)刈罹呙绺杼厣摹皨砂⒁勒{(diào)”“過山號”中，在山歌、燈調(diào)、小調(diào)中也有所運(yùn)用。

“嬌阿依調(diào)”最能體現(xiàn)彭水苗歌的“過渡型”特征，其采用苗歌特有的寬聲韻、大聲韻同當(dāng)?shù)貪h族常用的窄聲韻相混合的形式行腔。這首《情妹只望郎來行》（見譜例2）流行于彭水鞍子鎮(zhèn)，以上、下句體為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)變奏發(fā)展，第一句旋律先采用窄聲韻核腔“Sol—La—Do”級進(jìn)上行發(fā)展，當(dāng)旋律運(yùn)行至高音宮后突然以大聲韻曲折大跳下行至角音后再級進(jìn)至徵音，最后以下滑音形式煞于清角音，形成苗歌常見的低起高升下降的波峰型旋律及滑音異調(diào)終止。第二句伴隨襯詞“嬌阿依”的出現(xiàn)，歌曲以六度大跳的形式進(jìn)行至高音商，后繼續(xù)向高音徵躍進(jìn)行并在該音上延留，之后旋律在寬聲韻“Do—Re—Sol”基礎(chǔ)上通過添加角音形式發(fā)展成旋律，最后以“Re—Do—Sol”下行并以異調(diào)滑音終止形式煞于清角。第三句是第一句的變奏形式，歌曲從低音商開始，以寬聲韻“Do—Re—Sol”變形發(fā)展形式跳進(jìn)至高音宮后降至羽音，接下來以“魚咬尾”手法由羽音開始，并再次以窄聲韻“La—Do—Sol”為基礎(chǔ)行腔并在徵音上延續(xù)，最后終止于清角，第四句是第二句的完整再現(xiàn)。

譜例2：《情妹只望郎來行》

整首歌中，苗族民歌特有的寬聲韻重復(fù)最多，成為歌曲基調(diào)，奠定歌曲跳進(jìn)基礎(chǔ)，但窄聲韻“Sol—La—Do”的加入使歌曲旋律增添級進(jìn)因素，從而產(chǎn)生旋律對比。

3.核腔增音行腔

核腔增音行腔即在核腔框架基礎(chǔ)上嵌入其他音進(jìn)行發(fā)展。彭水苗歌的“平腔”即典型代表，這首《淺水淘沙漸漸深》（見譜例3）采用上、下句體為基礎(chǔ)變奏反復(fù)一次，形成類似于變化分節(jié)歌形式。第一句以寬聲韻“Do—Re—Sol”變形的形式展開，并以四度下跳形式煞于徵；第二句在大聲韻“Do—Mi—Sol”基礎(chǔ)上嵌入商音，旋律轉(zhuǎn)為級進(jìn)下行；第三句是第一句換頭合尾變奏形式，亦在大聲韻框架上嵌入商音，最后一句則是第二句的變奏重復(fù)，寬聲韻“Do—Re—Sol”再次展現(xiàn)，最后以大聲韻下行煞于宮音。

譜例3：《淺水淘沙漸漸深》

（二）靜態(tài)曲式結(jié)構(gòu)

從靜態(tài)曲式結(jié)構(gòu)上看，彭水苗歌的曲式結(jié)構(gòu)亦較為豐富，從最簡單的單樂句體到復(fù)雜的五句體結(jié)構(gòu)均有之，但核心區(qū)苗族民歌特有的單句體結(jié)構(gòu)歌曲數(shù)量稀少，反而西南漢族民歌常見的四句體、五聲子、三聲子結(jié)構(gòu)則相對常見。

1.單樂句結(jié)構(gòu)

彭水苗歌極少采用單樂句結(jié)構(gòu)，前面列舉的《哭嫁歌》即為代表之一，這同核心區(qū)苗族婚禮歌常見結(jié)構(gòu)相似。

2.二句體結(jié)構(gòu)

二句體結(jié)構(gòu)主要出現(xiàn)于小調(diào)中，此類結(jié)構(gòu)的民歌常在基礎(chǔ)旋律上填上不同唱詞進(jìn)行多次反復(fù)。小調(diào)《你在后門裝貓叫》即典型的二句體結(jié)構(gòu)歌曲，第一句以窄聲韻“La—Do—Re”為基礎(chǔ)展開，并圍繞宮、羽兩個(gè)音回環(huán)而煞于羽音；第二句的旋律發(fā)生一些變化，開始以窄聲韻“Sol—La—Do”為基礎(chǔ)行腔，后采用清角為宮的形式轉(zhuǎn)調(diào)并煞于商音，但該樂句無論旋法還是運(yùn)動(dòng)方向均與第一句一致，顯然由第一樂句變化發(fā)展而來。

3.三句體結(jié)構(gòu)

此類結(jié)構(gòu)在彭水苗歌中常出現(xiàn)，《連八句號》是其中之一，歌曲采用a、b、c三句體結(jié)構(gòu)，第一樂句由羽音級進(jìn)上行至商音后以大跳旋法行至高音宮，后逐層下行并最終煞于羽音，在短長型節(jié)奏和多變節(jié)拍的加持下，旋律顯得舒緩豪放，形成波峰式旋線；第二樂句對應(yīng)著八個(gè)剁句與一個(gè)襯腔，無論旋律音區(qū)還是節(jié)奏型均有較大變化，八個(gè)剁句以環(huán)繞級進(jìn)旋法運(yùn)行，節(jié)拍變得相對統(tǒng)一，該樂句終止式又重復(fù)第一句短長型節(jié)奏和跳進(jìn)旋法，同時(shí)出現(xiàn)苗歌特有的寬聲韻“Sol—La—Re”及變體“La—Re—Mi”，最后以單跳終止手法煞于徵音；第三句在第二句基礎(chǔ)上以“魚咬尾”形式由徵音發(fā)展并圍繞該音上下級進(jìn)回環(huán)，后以四度下跳形式行至商音并繼續(xù)級進(jìn)下行至羽音，最后終止式中旋律再以七度大跳的形式跳進(jìn)至徵音，并以三音列“Sol—La—Do”行腔而煞于徵，形成核心區(qū)苗歌的連跳終止式。

4.四句體結(jié)構(gòu)

四句體結(jié)構(gòu)的歌曲在彭水苗歌中最常見，大多建立在二句體的基礎(chǔ)上，主要包括以上、下句體為基礎(chǔ)的變奏，一上三下或三上一下等形式。而“嬌阿依調(diào)”正是以二句體為基礎(chǔ)變奏發(fā)展為四句體的典型代表，其中后兩句為前兩句的變奏重復(fù)。

除此之外，彭水苗歌還采用漢族民歌常見的“起、承、轉(zhuǎn)、合”形式的四句體結(jié)構(gòu)。小調(diào)《尼姑調(diào)》即代表之一，歌曲采用方整性的四句體，由窄聲韻“La—Sol—Mi”及“Sol—La—Do”為基礎(chǔ)行腔并煞于徵音，樂句間以“魚咬尾”的形式展開，凸顯了歌曲延綿不斷的性格。其中“起句”以“La—Sol—Mi”為基礎(chǔ)環(huán)繞級下行最后煞于商音，奠定整首歌曲旋律音調(diào)的基本特征，“承句”開頭由商音起級進(jìn)上行至徵音，而后便連續(xù)級進(jìn)下行并煞于徵音，同第一樂句的旋律相似。“轉(zhuǎn)句”由低音徵開始，以波峰外形的旋律線條運(yùn)行而最后煞于低音羽，同前兩個(gè)樂句級進(jìn)下行旋線構(gòu)成對比，而“合句” 則是“承句”的變奏反復(fù)。

5.五句體結(jié)構(gòu)

此結(jié)構(gòu)民歌亦稱為“五聲子”，即歌曲由五個(gè)樂句組成。五句體結(jié)構(gòu)的歌曲主要運(yùn)用于打鬧中，樂句間通常以鑼鼓段隔開。《扯謊歌》是五句體結(jié)構(gòu)民歌代表之一，樂句以十六分音符、前八后十六律動(dòng)型節(jié)奏為主，以一字一音的形式展開，除了第一句外，其他樂句的襯腔均相對較短，通常兩字一襯，凸顯歌曲歡快熱鬧的情緒。歌曲以當(dāng)?shù)睾饲弧癓a—Do—Re”及其移位變體“La—Sol—Mi”為基礎(chǔ)行腔，并圍繞“宮、羽”回環(huán)，五個(gè)樂句間呈變奏反復(fù)關(guān)系且均煞于角音，形成罕見的角調(diào)式。全歌旋律為非方整結(jié)構(gòu)，第一句有11小節(jié)，開頭以窄聲韻“La—Do—Re”作環(huán)繞級進(jìn)旋法行腔，而后自由級進(jìn)下行至以窄聲韻“La—Sol—Mi”為核心的旋律并煞于角音，奠定整首歌曲旋律音調(diào)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，后四個(gè)樂句均為第一樂句的減花變奏形式，且壓縮至6小節(jié)。

七、結(jié)語

通過對彭水苗歌的體裁、核腔、調(diào)式、終止式、旋律型、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)等形態(tài)要素的分析，不難看出彭水苗歌一方面保留了苗族民歌的民族性特征，另一方面則融入西南民歌的地域性特征，這是苗族與漢族、土家族長期融合的必然結(jié)果。

在彭水苗族喪失本民族語言的大環(huán)境下，彭水苗歌仍保留著諸多民族特性，再一次說明民歌在民族文化各要素中的穩(wěn)定性，因此民歌的研究無疑為民族史的研究提供了新論據(jù)。

當(dāng)代彭水苗歌同樣面臨著傳承人年齡偏高、傳承環(huán)境變化、流行歌曲沖擊等問題，加上大多數(shù)苗歌的形態(tài)已呈現(xiàn)被漢化的趨勢，因此彭水苗歌的傳承情況亦面臨著諸多挑戰(zhàn)。針對這些問題，彭水縣文化部門借助文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展的東風(fēng)，使當(dāng)?shù)乇Ａ裘缱逍螒B(tài)要素相對較多的“嬌阿依調(diào)”“過山調(diào)”及“苞谷調(diào)”等成為阿依河旅游景區(qū)、蚩尤九黎城景區(qū)的重要演出曲目，不少游客在游覽大好河山的同時(shí)，也欣賞到別具特色的彭水苗歌，而曾經(jīng)“養(yǎng)在深閨人未識”的彭水苗歌逐漸走向全國，成為彭水旅游文化名片之一。近年來，彭水苗歌成功申報(bào)為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，使彭水苗歌獲得更多展演的機(jī)會，給彭水苗歌的傳承與發(fā)展帶來曙光。

彭水苗歌的傳承與發(fā)展是一項(xiàng)系統(tǒng)工作，單靠旅游開發(fā)與展演是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要通過科研、創(chuàng)作、傳承人保護(hù)、學(xué)校教學(xué)，甚至借助數(shù)字化手段等多種方式齊頭并進(jìn)，推動(dòng)彭水苗歌的保護(hù)與發(fā)展。

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