電影《阮玲玉》對自殺的詩化重構及其死亡美學

摘要：電影《阮玲玉》在展現阮玲玉自殺動機時并未過多地強調外界的壓迫，而是突出了人物本身的性格和自主的選擇，她的死亡是在長期孤獨無措的狀態下又遭逢生命價值失落、精神支柱坍塌后的自我終結。阮玲玉的自殺是詩意的、審美的，優美細膩的鏡頭語言呈現出她在生命最后時刻的陶醉、自戀與自我認同的破碎，凸顯在精神危機中走向死亡的過程及其美感。同時，影片以時空穿插的手法打碎了懷舊的幻象，消解了“死亡”的主體，并借阮玲玉與演員張曼玉之間若即若離的關系，將“阮玲玉”呈現為一個介于生與死、真實與虛構之間的“幽靈”般的藝術形象，又將再改編和再重構的可能性向觀眾敞開，賦予傳奇人物形象以源源不斷的生命力，由此超越了死亡。

關鍵詞：阮玲玉；關錦鵬；自殺；死亡美學

有學者提出傳記片闡釋的是“死亡學”（thanatography）①，表現的是歷史人物“向死而生”以及如何走向死亡。電影《阮玲玉》堪稱這一理論的生動注解：阮玲玉傳奇性的自殺發生在1935年，人們對于阮玲玉的既定認知早已建立起來，觀眾的觀影心態正是期待她的自殺。對于電影中的“阮玲玉”角色而言，她的宿命就是自殺，創作人員必須埋下伏筆，草蛇灰線地鋪墊出一條通往死亡的路徑。阮玲玉的自殺是一個不能逃避且被寄寓高度期望的核心要素，因此怎樣呈現自殺就成了一個重要又棘手的問題。

一、死亡：痛苦的終點，自主地選擇

電影《阮玲玉》對阮玲玉的悲慘命運的闡釋方式與以往的流行觀點有顯著的區別。阮玲玉的自殺曾引起全國轟動，“輿論從將其自殺歸于個人的恩怨情仇，到說她是被封建主義毒害、被黑暗社會制度壓迫而死，批判對象由個人延伸到社會，烘托出她被殺的弱者形象；同時，又說她是為婦女解放而犧牲，將她塑造成具有獻身精神的新女性”[1]。后世許多學者也秉持類似觀點。但顯然電影《阮玲玉》并未沿襲這一思路。影片中關于阮玲玉的大部分生平故事都參考了沈寂創作的人物傳記小說《一代影星阮玲玉》，但其中多處關于張達民敲詐勒索、唐季珊玩弄女明星和打罵阮玲玉的情節則被淡化或略去了。影片在展現阮玲玉自殺動機時沒有過多地描述外界的壓迫，而是讓它回歸人物自身的發展脈絡，突出她自身的性格和自主的選擇。關于這一點，許多學者都已進行過分析，此處筆者只作簡單的歸納：阮玲玉缺乏獨立自主的精神，往往依靠依賴男性來解決生活上的困境；她眼界狹隘，專力經營戀愛生活與演藝事業，卻拒絕融入救亡圖存的集體生活；她性格柔弱，輿論風波發生后，不愿在婦女節上發言與出席庭審，放棄了改變處境的機會。

根據一些學者的觀點，常規的、傳統的電影中的矛盾沖突基本是外在的、單向度的，建立在人物群像與社會形態的兩極化描寫上，即沖突雙方總是君子對小人；而新電影中的矛盾沖突多為內在的、多向度的，常常是人物本我與自我的對立、現實與理想的矛盾等。[2]在這方面，影片確實將阮玲玉的死亡展現得復雜細膩，表達了對她的厚愛、批評、無奈、惋惜等多種情感，以及不想把問題簡單化和兩極化的態度。

按照電影所暗示的，阮玲玉的精神孤獨已持續了較長時間，即便沒有戀情困擾，她也長期處于消極的狀態中。在20世紀90年代的訪談部分中，沈寂說：“她跟唐季珊的結合，跟她當時的處境很有關系。后來她了解唐季珊的為人后，她已是無可奈何了。”關錦鵬插話：“她跟唐季珊在一起只有一年多，由同居到她自殺。”沈寂繼續說：“她后來知道唐季珊有了前妻還有他的一些行為，她覺得木已成舟，已經沒有辦法了。她的性格導致她也不會掙扎、反抗的?！贝颂幍难酝庵馐牵喝盍嵊竦娜松瘎∷坪跖c唐季珊的關系較為有限；依阮玲玉的性格，即使沒有唐季珊，她可能也終將以悲劇方式結束人生。

阮玲玉長期的孤獨狀態還反映在人際交往方式中。在“一·二八事變”中，聯華的進步人士在上海開展斗爭工作，阮玲玉則去香港避難?；氐缴虾：?，她看到聯華的同事們都激情澎湃地合唱《大路歌》，她卻沒有加入，只是旁觀。當聯華的同事們談論電影理論和國民黨政府不準聯華拍抗日電影的事情時，她也站在樓梯上默不作聲。樓梯上方是蔡楚生，樓梯下方是唐季珊，阮玲玉獨自站在樓梯中央。蔡楚生走后，阮玲玉下樓走了兩步，又上樓走了兩步，最后依然尷尬地停在樓梯中央。她的徘徊隱喻了她的人生處在左右為難的困境中：嘗試在變化的社會中尋找新身份，多次演繹新女性的形象，但無法擺脫傳統女性的底色。這種左右為難的結果就是她無法以高調的姿態打破傳統，反而嘗試在不斷權衡中含蓄委婉地抵御社會壓力，在傳統與現代之間掙扎。

輿論風波發生后，阮玲玉的自我意識已經覺醒。電影中有一場戲是阮玲玉與唐季珊關于庭審的對話，唐季珊認為倆人應盛裝出席，讓上海人看看他們就是“一對高貴的奸夫淫婦”，而阮玲玉卻平靜地指出，既然她和唐季珊是奸夫淫婦，穿得再好也沒用。唐季珊扇了她一巴掌，她卻再次平靜地說，打贏了官司，他也是奸夫。阮玲玉知恥而直露的表述，顯示出尊嚴和人格的覺醒，她以一種近乎自虐的姿態挑戰唐季珊的權威。此時阮玲玉已經意識到“我也有錯”，“不應該做你們倆人的犧牲品”，她在歡送派對上排練演講詞時也稱：“要慶祝我們女人從五千年男人歷史中站起來。”但她顯然還是做不到上述那些她認為正確的事。阮玲玉的壓力正反映出時代洪流中個體的生存困境和精神痛苦。從這個層面上來說，阮玲玉三番五次地將全部的感情都寄托在男性身上，正是為了在亂世背景下的孤獨和彷徨的狀態中找尋一個牢固的依靠，獲得一些安全感。也正因如此，張達民的背叛、唐季珊的傷害、蔡楚生的旁觀才給了她致命的打擊。

影片以這樣的處理方式避免將阮玲玉簡單化為反封建的符號，更避免讓她的死變成怯懦自殺，而更像是長期抑郁的人在被最后一根稻草壓垮后的自我終結。真正讓阮玲玉放棄生命的是精神支柱的坍塌，她發現自己所信賴的愛情和事業都是虛無，這帶有一種信仰喪失后的心靈匱乏和精神空虛。顏翔林在《死亡美學》中說道：“對現代藝術而言，死亡意象的悲劇性主要在于，人的生存價值被剝奪，自我尊嚴被蔑視，生命意義的迷失，愛與美的信仰被解構，等等。至于人物是否符合正義，是否體現道德原則，是否具有歷史合理性，死亡是否崇高，死亡追求某種功利目的性，等等，皆無關緊要?！盵3]這可能就是影片創作者并不過分渲染外界的中傷和壓迫的原因：淡化阮玲玉的受害者形象，消解人們在她身上寄托的社會道德色彩，而讓死亡復歸到信仰和生命價值本身的失落，強化一種現代意義上的藝術美感。

二、自戀的、審美的、詩化的死亡

電影《阮玲玉》正是在所建構的情景和流行看法之間的裂縫里，照進了創作者的獨特巧思。尤其是對自殺的詩意重構，使一代影星的死亡充滿了審美意義上的光彩。阮玲玉在求助張達民和蔡楚生無果后便已決定自殺，從她與蔡楚生不歡而散到她死亡的這28分鐘里，影片對她實行自殺的敘述比較冷靜，但充分調動了視聽語言的表現力，含蓄優美地呈現人物心理，營造環境氛圍，打造詩意的美感。

（一）陶醉與沉溺

阮玲玉死意已決后，其形象迸發出耀目的光亮。她對死懷有某種欣賞和認同。在聯華公司為歡送美國工程師史堅拿而舉辦的晚宴上，她笑語盈盈，載歌載舞，表現得優雅和歡樂。她向人世訣別，分別給費穆、吳永剛、孫瑜、卜萬蒼、蔡楚生等合作過的導演一一敬酒并親吻他們。她給蔡楚生的吻最長，還當眾宣稱：“我是故意的，他是最害羞的導演?！庇纱耍瑒撟髡邔⑷盍嵊竦男蜗笸葡蛄嗽娗榈木辰?。

晚宴過后的舞會上，阮玲玉在舞池中陶醉地翩翩獨舞，竭盡優雅之態，對身邊的一切都視而不見，像是在最燦爛的“中心舞臺”上進行生命里最后一次人前表演。在一個俯拍的中景中，阮玲的身后是其他舞者，但她沉醉不已、渾然物外，似乎被自己將從容赴死的決心感動了。唐季珊不慎摔倒了，阮玲玉仍獨舞不休。此刻這個人物已不只是阮玲玉，而儼然是一個理想化的、象征著美的女性，唐季珊的摔倒更反襯出她的美。

但偏偏在最熱鬧絢麗的時刻響起了阮玲玉自述遺書的獨白畫外音，這就使歡樂與悲劇共存，繁華與凄慘并置，再加之“閃前”手法中導演們在阮玲玉葬禮上的追憶，更令生命中的華彩都如夢幻泡影一般逝去，凸顯生死相隔的悲哀。但更重要的是，這種手法使阮玲玉對狂舞的陶醉和對死亡的觀照緊密結合，生命的輕盈和死亡的凝重交織在了一起。類似的還有阮玲玉的獨白嘆息——“我好快樂”，這種“快樂”彌合了生與死之間的界限，是即將步入死亡的解脫感，是對生命的歡愉的最后一次盡情享用，帶有一些醉酒或精神錯亂般的瘋狂，同時也充滿悲哀、自嘲和遺憾。死亡的陰影深深地籠罩著她，每一個舞步都朝死亡走得更近，具有一種百感交集的藝術韻味，“死亡是最后的完成，哀悼一早便在場了……有著一個先驗的失落者站在一切背后”[4]。

在這個段落里，我們無法簡單概括阮玲玉的心情究竟是喜還是悲，較為準確的詞匯可能就是“陶醉”。陶醉是一種無法克制的喜悅，一種自我擁吻，是自我接受和認可、高估；二是對上述自我接受和認可、高估等虛踐的反復咀嚼；三是自我誘導，產生對外界評價的漠視和抵抗。[5]在生命幾近走到盡頭時，旁人與外物都無關緊要了，她完全放松，心無旁騖地欣賞且反復回味著自己的美，完全沉入內心世界，進入自我狂歡的狀態。

阮玲玉有不同于常人的對待死亡的心態，有自我封閉的傾向，這可能與她對表演藝術的理解有關。影片的前半部分有好幾處表現她對表演的投入。歷史上的阮玲玉是典型的沉浸式演員，由于對悲劇人生有深刻的體驗，因此格外善于塑造悲情人物。影片中有一個段落是她拍攝《城市之夜》中父親倒在雨中的場景，她對自己要求很高，多次提出重拍。導演費穆解釋說：“她六歲的時候，她爸爸就是這樣死的。”這提示了阮玲玉從過往的生活中抽取表演的靈感。這就可以理解，阮玲玉在拍攝《故都春夢》時，只穿單薄的旗袍躺倒在雪地里，用臉貼著雪，想象劇中的動作；也就可以理解，阮玲玉在拍攝《新女性》中韋明去世的場景后久久無法出戲，收工后仍痛哭良久。在阮玲玉身上，現實世界和藝術世界的悲劇性的重疊是很明顯的，這樣的悲劇性的重疊所帶來的消極情感也與她的自殺息息相關。有學者統計過，阮玲玉在銀幕上曾自殺四次，入獄兩次，其余便是多次受傷、瘋癲、被殺和病死等。角色的死亡仿佛預兆了她自身的結局。在影片中，阮玲玉吞藥之后，有一個拍攝她緩緩仰頭流淚的特寫鏡頭。這個如同無力承受生活的重量、無法直視生命真相般的仰頭，正呼應了影片前半部分關錦鵬說的話：“阮玲玉（在電影里）最喜歡做的表情，尤其是傷感的時候，就是無語問蒼天的表情。”這也呼應了原始影像中阮玲玉表演的仰頭哭泣。在這些場景里，生命與藝術、真實與虛構徹底融為一體，影片中的阮玲玉在將藝術融入生活的同時，也將生活藝術化了。她的生命的諸多段落散發著藝術的光輝，她的死亡更是被抽象到了審美的層面。

（二）虛幻的鏡像

在電影《阮玲玉》中，導演還大量使用鏡子和玻璃，尤其是在阮玲玉吃粥自殺的部分，鏡像發揮了重要的敘事和抒情功能。

鏡像中的人物可以看作阮玲玉的第二個分身，兩者構成了一個完整的表演整體，共同呈現了阮玲玉自殺前的情緒。鏡像與人身來回切換，也使得場面調度緊湊優美，鏡頭運動流暢平滑、渾然天成。這種鏡像與人身一體化的效果也承載了豐富的寓意。有一些鏡頭拍攝阮玲玉與鏡中人緊挨著寫絕筆書的場面，營造出“兩個完全相同的人同時做著同一件事”的錯覺，然而鏡中人是不實的，這象征著世上并無和阮玲玉心心相印、志同道合的人。值得一提的是，過肩反拍通常用于表現雙人或多人的對話，但這個段落中有一些鏡頭從阮玲玉肩后去反拍鏡中人，這就體現了阮玲玉只能與鏡中的“自己”相對而坐、面對面交流，而無旁人陪伴在她身旁。還有一個鏡頭拍攝鏡中人端著碗碟慢慢離開鏡前，此時鏡子上出現了兩個虛幻的人像疊影，同樣反襯出她生命最后時刻的無比孤獨。

鏡像是虛幻的，佛教中常以鏡像來論述“萬法皆空”的道理。阮玲玉吃粥自殺的段落里，鏡像和現實交相輝映，營造出撲朔迷離、朦朧虛幻的氛圍。鏡頭也經常對準鏡中人，這讓阮玲玉的一舉一動都散發出“幻滅”的特質；她的愛與怨、歡與悲、進取與彷徨、生存與求死都如同鏡花水月一般漂浮不定、轉瞬即逝；她是眾星捧月的女明星，但她逝世時走得悄無聲息、孤苦無依。她始終處在缺愛的狀態中。作為演員，人人可以愛她，但她始終未被伴侶真心實意愛過，也不曾真正擁有過心中渴望的家。這種虛幻不實的質感，讓阮玲玉的死亡和她的整個人生都彌漫著一種虛妄的大悲，渲染了命運的動蕩與破碎之感。鏡像的大量運用達到特殊的效果，“由‘無有之有’與‘無物之物’所構成的電影語境，是生成虛偽、欺騙與無望的敘事背景，是潛隱著獨寂、沉淪與幻滅的社會空間”[6]，這極大地增強了悲劇效果和審美價值。

鏡像的另一個隱喻意義是“自戀”。鏡像代表著自我認知，但人總試圖在鏡前展現最美好的狀態，因而會受到鏡像的欺騙，沉溺幻象而不可自拔。整部電影中有許多鏡頭體現了阮玲玉在鏡前的自我展示。而在自殺的段落里，鏡頭對準阮玲玉含淚吃粥的鏡像，觀眾像是透過她的主觀視角來觀照她淚光盈盈的面容，以此表達出自我嗟嘆、自我感傷、自我放逐的悲哀，充滿了孤芳自賞的悲情意味。同時，她死前的顧影自憐又讓自殺的過程顯得與她在銀幕上的死亡表演有些相似，仿佛在欣賞與回味自我死亡的過程。她用行為藝術一般的方式將自殺帶到了很高的審美層面，“將哀婉香艷的情致表現于藝術境界，猶如鮮花委地，碧玉破碎，彩云飛散，琴焚鶴煮的傷感悲愁的美麗”[7]。觀眾對人物寄托悲哀的同情，無意識之中對死亡的恐懼也隨之升華為美感經驗。

拉康的“鏡像”理論提出：人們在觀看鏡子時，將鏡子中的形象認成自己，通過想象建立了一個統一的自我形象。[8]“在主體對鏡像的觀看中，不僅有屬于想象界的自戀性認同，還有屬于象征界的他者認同。……前者是對自己或與自己相似的他人形象的看，后者則是以他者的目光來看自己，按照他人指給自己的理想形象來看自己，以使自己成為令人滿意的、值得愛的對象?！盵9]個人總是促進自己與被建構起來的鏡中的理想形象融合為一體，但這兩者的一致性隨時會被打破，對自我的認同也經常因此變得支離破碎。阮玲玉在鏡像前的沉溺，反映出她的自我認知的混亂和自信心的匱乏。她本是廣受影迷追捧的女明星，但在遭受小報記者污蔑之后，她的聲譽急轉直下，演藝事業岌岌可危，原本信賴她的唐季珊也態度大變。負面的反饋顯然與她原本的自我認知不同，令她感到困惑與痛苦。她在晚宴上問費穆“我算不算一個好人”，就帶有了一些重建自我認同的意圖；她在吃粥自殺時久久地凝視鏡中的自己，亦是在反復審視、一再質疑和試圖確認。正是這種對自我存在本身的困惑引起了她的精神失序。

影片在敘述女主角走向死亡時，有一種“貌為恬淡而實為熱衷”的張力。在拍攝手法方面，風格含蓄克制：長鏡頭較多，運鏡平穩細膩，常以固定的或緩慢移動的鏡頭呈現靜態化的人物，光線昏暗曖昧柔和；在音響方面，當旁白在朗讀遺書時，其余音響盡數被抹除，以“此時無聲勝有聲”的手法凸顯繁華過后的沉寂，烘托就死的心情；在剪輯方面，多次切斷線性的人物死亡流程，加強了片段的獨立性和定格感，將瞬間無限延宕。這些都暗暗向觀眾傳遞不可抑制的感傷與悲情，讓氣氛中彌漫著流離、破碎、動蕩的情感。這樣的死亡沒有戰栗、恐懼、丑陋、癲狂，只有詩意和美。

三、“假死”與復生

電影《阮玲玉》在對20世紀30年代故事的講述中，多次插入90年代的談話，這似乎是有意反撥阮玲玉那種“戲如人生”的沉溺態度，不斷對真實性與虛構性進行質疑，也讓觀眾從正常的敘事流和情感線中抽離出來，思考悲劇的內涵、電影的本質，在理性上獲得滿足。

（一）消解死亡

《阮玲玉》并非嚴格意義上的傳記片，它其實是一部關于如何拍攝和制作電影的影片。曾有觀眾質疑張曼玉在電影《阮玲玉》中的表演痕跡過重，她回應道：“他（關錦鵬）要在戲里明顯地表達一個叫張曼玉的演員去演一個叫阮玲玉的明星，然后再演繹阮演的角色，一共三重戲，關（關錦鵬）并非要我塑造一個自然、日常的阮玲玉?！盵10]這些刻意而為之的手法造就了阮玲玉和張曼玉之間的緊張性和距離感，帶有“間離方法”的意味，幫助觀眾破除電影帶來的幻覺。

“間離方法”的運用在阮玲玉死后的情節敘述上尤為明顯。阮玲玉香消玉殞是本片最為悲情的段落，隨著《葬心》哀曲緩緩流出，觀眾的情感積蓄到悲情的巔峰，畫面卻忽然被切換到—張真實的老照片：在追悼會上，戴著墨鏡的吳永剛坐在阮玲玉的靈床前。緊接著的畫面是：以相同的構圖，讓扮演吳永剛的演員站在張曼玉扮演的“阮玲玉”的“靈床”旁，隨后導演關錦鵬又出現在攝影機旁。這說明上述場景只是一場拍攝追悼會的戲。飾演吳永剛的演員又問：“導演，我還沒有說‘起來抽煙吧，起來喝酒吧，那只是一種姿態’。”關錦鵬解釋說：“這句話是我們編出來的，不知道當時吳永剛是否真的說了這句話。我們手頭只有這張照片?！睆埪竦妊輪T聽聞此話后都感到有趣，開心地笑鬧。

影片讓人們意識到，有所保留的、不展示全貌的敘事具有很強的誤導性。而當導演展示出還原歷史的過程后，觀眾則恍然大悟，這是一場虛構，并產生一種堂吉訶德般的荒誕感：我們踏入舊上海的世界而流連忘返，誤將張曼玉的表演當作阮玲玉的故事，把虛構的情節看作真實的記述。而敘事流一次又一次地中斷，則將觀眾強行帶回到90年代的時空，由此死亡的主體被解構，電影苦心營造出來的真實感被打碎。觀眾跟著那句“這句話是我們編出來的”一起會心而笑，同時玩味著生命的輕盈和死亡的沉重。這種手法以幽默不羈、自由瀟灑的方式來表現死亡，以一種真戲假做的方式體現對死亡舉重若輕的調侃、捉弄，是一種很現代的態度。

（二）超越死亡

虛構與真實之間本就混淆，人們不可能將兩者完全劃清界限。影片在拉開虛構和歷史真實之間距離的同時，也模糊了人物真實與表演之間的界限，從而產生了一種“既抽離又投入”的效果。電影講的是一個關于電影是如何被制作出來的過程，開頭先是關錦鵬和張曼玉對阮玲玉老照片的探討，隨后出現標題“阮玲玉”和“Center Stage”，接著才開始講述20世紀30年代阮玲玉的故事，這使得歷史人物“阮玲玉”完全成為主創者口中的敘述。在這個意義上，演員“張曼玉”才是女主角，“阮玲玉”是一個被架空的形象。如此一來，張曼玉與阮玲玉的身份又完全疊合在一起。

真正的阮玲玉永遠地留在1935年，但由張曼玉飾演的“阮玲玉”卻可以反復死亡和復活。阮玲玉的死亡本是一個既定的結局，但結尾處，“阮玲玉的尸體”安躺在觀眾眼前，而當關錦鵬喊停時，躺著的張曼玉卻睜開眼吸了一大口氣，“死者”恢復了生命，這是別具意味的。巴贊提出的“木乃伊情結”②就是指電影有一種渴望突破時空限制、實現永久保存的沖動。如若本片只是一部關于20世紀30年代女明星的傳記片，那么它永久保存的就是阮玲玉之死的悲美或是舊上海的傳奇色彩。然而影片的結局卻是張曼玉睜開眼睛，那么如此一來，永久保存的就是法國哲學家德里達所說的“幽靈”。在電影《幽靈之舞》中飾演自己的德里達認為電影就是“讓幽靈歸來的藝術”，他還指出幽靈“既不僅是在生之中，也不僅是在死亡之中”[11]。死亡本是生命的終結，是必然的、絕對的結局，但幽靈作為非生非死的存在，否定了死亡占據的統治地位，且位于在場與缺席、生與死之外。幽靈被電影召喚回來，在演員身上暫駐。學者阿巴斯（Ackbar Abbas）進一步描述：“（已逝去的）影星好像幽靈一般成了觀眾凝視的對象，是我們可以采訪的鬼魂?！倍度盍嵊瘛返暮诵摹安皇侨ふ已輪T背后的那個歷史人物，也不是去識別扮演戲劇角色的演員……而是把幽靈呈現為女演員”[12]。影片中的阮玲玉不是歷史上真實的阮玲玉，更不是生活中的張曼玉，而是一個介于死亡與存活、虛構與真實、過去與現在之間的“幽靈”般的藝術形象；她一直徘徊在廢棄的聯華攝影棚里，不停地縈繞著懷舊者，徘徊在當下與未來的時空中，讓人感受到生死重疊的撲朔迷離。

阮玲玉的“幽靈”雖可被采訪，但歷史痕跡多半已經湮滅，如何采訪是一個巨大的難題。影片雖然展示了各種史料和訪談，試圖還原歷史的真實，但也明確指出這種還原是不完全可靠的，是存疑的，更有諸多細節是“編出來的”。創作人員無意確立唯一權威的闡釋方式，而更像是給當代觀眾提供一個可行的闡釋角度，同時也充分顯現了闡釋的難度。但另一方面，影片也并不認為闡釋和重新建構是完全不可能實現的，它秉持的態度是一個介于兩者之間的中間地帶，與之相應的，它采用的拍攝手法是小心翼翼的，尤其是全片都采用了一種“從小細節到大場景”的視覺策略。此處僅舉一例：電影開場不久，在導演們的澡堂聊天段落后，鏡頭切到了一個畫面，并短暫停留。

這個鏡頭提供的信息很有限，觀眾無從得知畫面中的物體是什么。隨后鏡頭一點一點地向右下方平穩搖動，畫面中漸漸露出了攝影棚的房頂，以及攝影棚下劇組的布景和工作人員，觀眾這才明白上述畫面展現的是攝影棚旁的高墻。這個長鏡頭以緩慢的速度鋪開全局，帶有明顯的試探性。類似的鏡頭或鏡頭組合還有許多，觀眾跟隨鏡頭移動的步調一點一點地向更闊大處、更深入處探索，讓視線緩緩推進，將故事層層建構。大量的“從小細節到大場景”的視覺策略和剪輯策略組合成了全片，“從小到大”仿佛是一個隱喻：因為創作人員掌握的關于阮玲玉的信息也非常有限，他們根據殘存的歷史材料來建構阮玲玉的生平，從幾部默片、幾張照片、一封遺書出發去進行想象、衍化和延伸，如此生成一個細節豐富、篇幅較長的故事。而影片建構時的態度是不確定的，帶有揣測和商榷意味，而非武斷的；呈現過程是摸索試探性的，而非蓋棺定論式的。它仿佛是謹慎地提出一種建構方式，但也不排除其他聲音。有學者認為關錦鵬的重要貢獻在于，“他認識到，聲稱紀錄片必須符合完全一致和絕對真實的標準，或者完全放棄對知識的追求，是多么不合實際?！度盍嵊瘛啡绱霜毺氐脑蛑皇?，它愿意去滿足更謙遜、但仍然嚴格的目標，即提供有可能取得的最好的闡述。《阮玲玉》的哲學意義或理論意義關乎‘可以犯錯’（fallibilism），而非虛無的懷疑主義。”[13]影片強調自我懷疑和自我反思，意識到一切重寫和改編都有可能犯錯，更暗示著對未來的再重寫、再改編持多元開放的態度。

創作人員如此大費周章地設計，可見他們認為觀眾并非無心看客，而是可以被引導和被啟悟的交流對象。學者張英進認為，傳記片就是應該“為我們發出對歷史真實與人生意義‘進一步研究的邀請’”，并據此指出：“關錦鵬對阮玲玉的生命寫作不過提供了一個‘中心舞臺’（Center Stage，影片的英文標題），讓導演與歷史人物、演員以及觀眾互動……讓細心的觀眾能夠品味歷史再現與生命、死亡寫作的其他意義?！盵14]

因此，結尾處張曼玉的睜開眼呼吸的設計是極具象征意味的，它體現了一種對重新建構的審慎和反思，也昭示著人們在未來對傳奇人物的再重寫、再改編的可能性。傳記片是一種“死亡寫作”（death writing），是一種“超越的死亡學”（transcendent thanatography）[15]，阮玲玉等一切傳奇人物在藝術文本中都超越了死亡，獲得了永生。這種讓生命延續的方式十分獨特，它引導觀眾在歷史人物和藝術建構之間來回穿梭，在生命和死亡之間靈活游走，并將觀眾邀請到一個流動的、開放的、永不散場的中心舞臺上。我們能發現的是已逝者一次又一次的回歸，和在世者一次又一次地對宿命的觀看。阮玲玉或其他任何歷史人物的“幽靈”都是一個空的能指，可以被各種各樣的內容或風格所填補，可以一遍又一遍地被賦予生命力，在各種媒介和文本中重現昔日的光彩，讓傳奇性綿延不絕。這恰恰是現代藝術的突出特點：“（現代藝術）把自己的價值標尺一頭指向現在，死是人生價值的終極和最高實現；一頭指向未來，死是人的偉大理性向未來的延伸。”[16]

注釋：

①Jesse Schlotterbeck在《I’m Not There： Transcendent Thanatography》一文中分析傳記片《我不在那兒》時指出，根據弗洛伊德的說法，人都有死亡的本能，那么“在死亡驅動的背景下，對注定要死去的明星及其對立面——他的活動和生存——的敘事就更有意義了”，而且傳記片“除了展示明星如何生活，還展示了他們是如何死亡的”。

②巴贊在《攝影影像的本體論》一文中指出：人們制作木乃伊是希望永久保存尸體以與時間相抗衡，而攝影恰恰就是讓被攝事物擺脫了時間流逝的影響，這相當于給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽。

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作者單位：復旦大學中國語言文學系