從“后尋根”小說中的景物描寫看“撲空”主題

摘要：“后尋根”潮流自從被提出以來，其定義和所容納的作品在不斷更新發展。由韓少功引出的“撲空”主題，在“后尋根”小說的景物描寫中可以得到很好體現。在對李銳、韓少功、王安憶三位代表作家的小說進行分析后，可得出小說“撲空”的呈現方式所達到的敘事效果與作用，它在閱讀思維上能造成敘事的短暫“停滯”和敘事視角的遷移，在意義的表達上能引發讀者對于“無意義”的思考，在文字的言說上能體現文字和被言說對象的復雜關系。通過三方面的作用，能進而討論“撲空”背后的作家寫作方式和讀者接受模式。

關鍵詞：“后尋根”；景物描寫；“撲空”

“后尋根”文學，從字面意思而言，是在時間層面上處于“尋根文學”之后，且在內容層面上對“尋根文學”既繼承又有所發展的一種文學潮流，而相比于“尋根文學”具有“杭州會議”這樣標志性的事件，“后尋根”的出現更像是無聲息的改朝換代，在市場經濟等外部環境的催化下一步步取代前者的位置。

一、“后尋根”的定義流變與“撲空”

有關“后尋根”定義的敘述，主要有以下幾種聲音。

季紅真是最早提到“后尋根”概念的學者之一，她在《無主流的文學浪——論“尋根后”小說》中，提出了“尋根后”的概念，此概念代表的不是一種文學觀念，而是共時觀念，指的是“尋根”文學落潮后中國文壇的一段迷茫的空檔期；無主流、無中心、無深度的社會生活在商業化的浪潮下一拍即碎，“尋根”似乎成為一段幻夢。

來到21世紀，在經歷了20世紀90年代文學的試驗與發展后，陳思和提出其對“后尋根”的定義：“作為文學創作現象的‘新寫實小說’與‘先鋒小說’同時產生在20世紀80年代中期，大約是在‘文化尋根’思潮以后，可以看作是‘后尋根’現象，即舍棄了‘文化尋根’所追求的某些過于狹隘與虛幻的‘文化之根’，否定了對生活背后是否隱藏著‘意義’的探詢之后，又延續著‘尋根文學’的真正的精神內核。”[1]陳思和將“新寫實”與“先鋒”兩類小說潮流視為“后尋根”，其雖沒有提出“尋根”口號，但用小說內容充分實踐著“尋根”對于民間和日常生活的挖掘，這些挖掘看似沒有“意義”，實則將寫作視為“意義”本身。

當21世紀文學創作不斷繁榮，“后尋根”的解釋也在不斷細化。如吳雪麗在《后尋根：新世紀鄉土書寫的敘事原理》中認為，“后尋根”遠離了自20世紀20年代以來的啟蒙傳統，對“鄉土”的描寫，也不再承擔文化載體的任務，而是“還原了鄉上生存的平凡、瑣碎、無意義但也純樸、溫暖、生機勃勃等日常景觀”[2]；趙允芳在《90年代以來新鄉土小說的流變》中提出了文壇繼“尋根”后“拔根”又“扎根”的現象，強調“后尋根”是“90年代以來，新鄉土小說對民族文化、本土文化所面臨的一系列新問題進行的文化意義上的追問與探尋”[3]。同樣提出“扎根”的還有廖斌，他在《論新世紀鄉土小說農民現代體驗的“后尋根”轉向》中將“后尋根”視為“集體無意識的、在歷經40年的現代化追尋之后重新對鄉土尋根、反顧的集中抒寫”[4]。

縱觀前人對“后尋根”定義的研究，存在兩個特征：一是定義隨時代變遷而有所變化。季紅真等人處于“尋根”剛落潮的歷史現場，此時的“后”更具有時間意義；而在21世紀之后的討論中，“后”被賦予了文學意義，這是產生于新的文學潮流生成、新文學作品不斷涌現的基礎上的。二是21世紀以后對“后尋根”定義的相對一致性。以21世紀后的批評為例，均提到了對新寫作意義的探尋、對“尋根”寫作對象的延續、寫作方式的革新等特征，“后尋根”猶如建立在這幾條“約定俗成”的特征之上的新文學花園，將有相近主題和相似描寫方式的作品一并納入，形成延續至今的既模糊又龐大的文學潮流。

“后尋根”小說中的景物描寫在小說中占有極其重要的位置。以陳思和所認為的“新寫實”和“先鋒”小說為例，“新寫實”注重對日常生活場景的瑣碎描寫，而“先鋒”派的作家，則將場景的重復化描寫、跳脫的景物搭配、寫作的無意義化等作為其創作的“游戲化”嘗試。“后尋根”小說對鄉土的日常描寫、對小說內容的瑣碎記錄，是在遠離了“以理想主義精神為指歸的道德訴求”[5]之后對描寫對象的再次回歸，更多時候需要的是近乎無感情的“零度敘事”和客觀化描寫。由此，景物描寫在“后尋根”小說中變得不可或缺，它的存在，使作者的自我想法有了藏身之處，也使“無意義”的寫作方式能更好完成，一些無法言說的主題和訴求能與景物描寫巧妙相融。從景物描寫出發，通過分析作品中的特性與共性，能對作家寄予作品之中的潛在語言進行挖掘。

“撲空”一詞來源于韓少功一篇名為《次優主義的生活》的對話。在談到如何成為一名“現代陶淵明”時，韓少功認為困難很大，因為理想與回歸鄉土的現實之間總會出現一定的架空現象，他稱之為“復制某種文明總會出現的撲空”[6]。韓少功所言的“撲空”其實是“后尋根”文學常見的主題——在現代化浪潮下的城市與鄉土，一直是被書寫的對象。但實際上，“后尋根”的“撲空”并不單存在于寫作主題上，在讀者接受、作者意圖和小說結構等方面，均存在某種意義上的“撲空”。“撲空”意味著預想和實際的差距，是矛盾的出現和碰撞，在“后尋根”寫作中，“撲空”則更容易出現，通過作者有意或無意的設置，“撲空”為解讀作品提供一條特殊道路，從看似“缺漏”或“矛盾”的角度入手，能更巧妙地領會作者作品的意蘊。

二、思維的“撲空”——敘事的“停滯”與視角的遷移

（一）語言視角與現場的有意隔離——以《太平風物》為例

李銳《太平風物：農具系列小說展覽》是以農具介紹為引子所展開的鄉土書寫。文中的景物描寫細膩且富有色彩感，而與“撲空”相關的特點便是場景的推移、變換充滿距離感。在《殘摩》一篇中，“他”在耕地時被黑騾子拽倒受傷，身上的疼痛使“他”想起自己的衰老、孤寂，忍不住落下眼淚；可是在下一行文字中，畫面一轉，“漫天漫地的黃土里站著不會說話的黑騾子，躺著散了架的摩，坐著流眼淚的自己”，“遍野黃土，天地無聲”。[7]語言敘說的視角從近處立刻拉遠，在漫天黃土的背景下，文本現場描述的一切都變得渺遠，一位老農對自己的哭訴被無邊無際的寂靜掩蓋了，文本外仿佛有一種聲音在說：老農的悲哀終歸是無奈的、無助的。李銳的視角變換，使情節的敘事暫時“停滯”了，而使千百個“他”凝聚在了看似無“意義”和“無聲”的黃土地上。同時，讀者閱讀時思維的連貫性也被打破，從對老農這個人物角色本身的生命體驗的感悟瞬間擴大到廣闊的地理空間，從繼續接收人物的敘說到被迫主動思考人物的生存處境。對正常敘事節奏的心理預期與突然變換的場景，實則構成小說接受者的閱讀思維的“撲空”，讀者不得不在文本中介入自己的主觀想象，從而使作者達到文本言外之意的敘說目的。

在另一篇《顏色》中，李銳對于場景的隔離塑造得更為強烈——在進行行為藝術的男子被刀刺中、女子大聲呼救時，李銳并沒有繼續對男子搶救進行描寫，而是先將視角拉遠，“遠遠看過去，馬路邊上好像有三個裸體”，再將視角轉向馬路一邊的、處于旁觀者視角的“他”，此時，“車流和人流在暗影下無動于衷地從身邊流過，尖利的警笛聲遠遠地響起來的時候，他忽然想到，大屏幕上說過，這一男一女的作品叫什么‘宇宙的本色’。”[8]作者同樣將現場的仨人置于喧鬧嘈雜的城市大環境中，對馬路情景的描寫在某種程度上代替了敘事的功能，成為另一種可以“言說”的對象，它就如《殘摩》里漫天的黃土，既承載著人物，又在適當的時候脫離人物而成為獨立的描寫對象。由此，在讀者因思維的“停滯”而進行思考時，李銳筆下的景物便會成為文本外聲音的言說載體，作者通過景物描寫傳遞的思想也就此完成。

（二）視角游離中的景物描寫——以《上種紅菱下種藕》為例

《上種紅菱下種藕》開啟了王安憶新世紀的敘述特色：沉穩、零碎，用細節化的場景和事物一點點構造堆砌起吳地的風土人情。其中的景物描寫，在看似并無波瀾的描述中，仍能看出作者通過思維的“撲空”所意圖達到的效果。

小說中對情景的逐漸構造與突然破壞形成的反差，是“撲空”產生的典型情況。如“秧寶寶”剛到李老師家中時，跟隨她的視角，家中的景物逐漸呈現：“秧寶寶的床，是朝了陽臺門，……陽臺的紗門，……透過紗門，可看見陽臺的水泥護欄，……越過去，可看見一點點屋頂，……紗門的旁邊，放了一張書桌，……上面一盞紗罩臺燈。……燈下有一摞書、一瓶墨水、一個竹節筆筒。……不曉得哪里來的風，吹著，掛歷輕微地一翕一開，一翕一開。”通過家具移步換景式的呈現，讀者在作者的筆下一步步建構起小說中的女孩看到的場景，然而視角此時突然從女孩的第一人稱轉向第三人稱，房間內其他未被“察覺”的事物顯露了出來：“那樣的靜，可是周圍都是人。”“書桌前面的地上，有一雙塑料拖鞋，……書桌前面的大床上，李老師也在睡午覺。”[9]明明周圍都是人，地上擺著臟拖鞋，但在“秧寶寶”的眼中，只有整潔和寧靜，小孩眼中的世界在對比中被成功凸顯了出來。如果在之前的“放著一張書桌”后，直接加入“書桌下有一雙塑料拖鞋”，不會有多少違和感，而王安憶通過“掛歷輕微地一翕一開”等優美描述，為讀者形成閱讀慣性，而當這種閱讀慣性與“臟拖鞋”等情景相遇時，原有的美好想象被打破，閱讀思維便會形成“撲空”。與前文所談的《太平風物》一樣，閱讀慣性被打斷后，讀者被迫思考的內容，其實也是作者希望“透露”的潛藏于文本下的部分。

由上觀之，在所舉例證中“思維的‘撲空’”，其對象是作品文本的接受者、閱讀者。在進行景物描寫時，無論是描寫視角還是描寫內容，作者都在有意構造一種敘事慣性，并通過逐漸呈現的內容引導閱讀者跟隨并形成閱讀慣性。最后，通過突如其來的反差打破慣性，誘導閱讀者思考并總結反差的意義。

三、意義的“撲空”——對“無意義”的繼續追問

（一）理想與現實的鄉土——以《山南水北》為例

《山南水北——八溪峒筆記》是韓少功對城市現代化發展的一次背離。書的開頭便旗幟鮮明地用比喻表達了對現代化的厭棄：“大街上汽車交織如梭的鋼鐵鼠流，還有樓墻上布滿空調機盒子的鋼鐵肉斑，如同現代的鼠疫與麻風，更讓我一次次驚悚，差點以為古代災疫又一次入城。侏羅紀也出現了，水泥的巨蜥和水泥的恐龍已經以立交橋的名義，張牙舞爪地撲向了我的窗口。”[10]返鄉的“凈化”之旅因現代化而起，這也構成書中最主要的“意義”。“我”渴望回到少年那種“喝一碗甜酒，吃兩個包子，逛一逛店鋪，看一看電影海報上的女演員，美美地現代一把”[11]的自由生活，然而卻事與愿違——鄉村的宗族觀、迷信與人情卻并沒有讓“我”找到歸屬感，反而徒增許多失望。“我”回鄉的動機是逃離現代化，但在作者看似客觀的敘述中，我們又矛盾地發現他與鄉土格格不入以及對于“都市”身份的曖昧態度：在《蠻師傅》里，為了討論公路是往左挖還是往右挖，村民仨人耗費了整天時光，最后還是由外行的“我”來決定，因“我”是城里的文化人；在《認識了華子》《各種抗稅理由》中，村民們總能想盡辦法鉆空子來躲避各種費用的強制性繳納；在被加上“爹”（村里對成年人的尊稱）的標簽后，“我”擁有了一定的話語權，也不可避免地卷入鄉村這個小世界的人情冷暖和喜怒哀樂中。

在此，《山南水北》從兩個層面上達成“意義”的“撲空”——“我”對鄉村的美好理想不符于現實的“撲空”；從我回鄉的行為有鮮明的“意義”到“意義”不明甚至“無意義”的“撲空”。

文本中的“無意義”和“撲空”，是作者清晰傳遞給讀者的，若以這樣的心理落差收場，則整本散文集就流于感傷和無奈的情感而不能自拔。作者面對“無意義”，選擇通過對自然的體悟尋求解決的辦法。在《遍地應答》中，“我”借助道家的思想，在寂靜的原野中感受世代來者留下的痕跡，“我大叫一聲，分明還聽到了回聲，聽到了來自水波、草木、山林、破船以及石堰的遍地應答。”[12]在這段描述中，“我”在寂靜中與萬物為伴，作者將回鄉的“無意義”在與自然的體悟中逐漸消解；此處的景物描寫并沒有成為構成“撲空”的環節，而成為化解“撲空”的部分；作者提出了“撲空”，又以“天人合一”式的自然觀與“撲空”共存，實際上也體現了韓少功試圖在對自然的描寫中尋求鄉土回歸的可能性的嘗試。

（二）結尾反轉帶來的“無意義”——以《太平風物》為例

《太平風物》結尾的景物描寫，常以簡單清晰的筆調勾勒出風景的面貌，營造出符合全篇主題的氣韻氛圍。如《殘摩》中的“太陽下山了。夜幕一下子撲上來”[13]，“撲”這個令人窒息的動詞，也暗示了老農的處境；《樵斧》中的“慈祥清澈的陽光照在它們自由潔白的身體上，閃閃發亮”[14]，白鷺和陽光，象征著法師純潔高尚的心靈。

同時，在各章結尾還有另一類景物描寫，它配合著反轉的結局，起到特殊的作用。如《耕牛》中“這個世界上沒有人知道，也沒有人看見，七里半的那孔土窯洞塌了，夏天的雜草和野藤早已經蓋滿了新塌的黃土”[15]，它對應的是紅寶與黃寶在窯洞被埋的結局；《犁鏵》中“只要一停電，瀑布就消失，河水就斷流，揚聲器里那些千姿百態的聲音就會立刻停下來，就像現在這樣，一切都沒了生氣，整個世界都變得假惺惺的”[16]，它對應的是原本生意盎然的球場，在停電后一片死寂的反轉。

兩處配合結尾的景物描寫，展示了作者面對“無意義”的兩種文字處理辦法。在《耕牛》中，結尾的窯洞坍塌，消解了紅寶和黃寶為了躲避村民所費的所有努力；在《犁鏵》中，寶生為高爾夫球場付出的汗水和對球場的一切期待在一次次停電后化為虛無。在“無意義”之后，作者先是用萬物再次復蘇來“掩蓋”紅寶黃寶曾經存在的痕跡——在自然萬物的視野下，個體的悲歡苦痛顯得無足輕重。這與前文《殘摩》中的“天地無聲”相似，不同的是李銳在此處并不是為了引出“撲空”，也并沒有試圖去消解這種“無意義”；他所做的只是將個體的“無意義”擴大化、普遍化了，一方面為結尾的出人意料作一些緩沖，另一方面則試圖引出作者自己對這類悲劇的思考——它可能置身于鄉土的任何一個角落，是不起眼但不容忽略的存在。而在《犁鏵》中，結尾了無生氣的“世界”沒有對反轉作進一步的說明，而是用另一種聲音對它進行了再次闡釋——對死寂的球場的凝視，可以是主角寶生，也可以是作者自己。沒有這段描述性的話語，讀者其實也可根據自己的想象將停電后的場景補充完整，而將一種帶有解釋語氣的場景作為結尾，則更有一種自嘲的意味，寶生的無奈，其實也是作者對鄉土與現代化交融過程中產生的矛盾的無奈。但無論如何，對于“意義”的撲空，即使沒有景物描寫作為作者緩沖、解釋和深化的媒介，對“無意義”本身的描寫其實也充滿著意義，就如李銳本人所言：“那其中的幻想破滅，對人的種種無奈，對生命的萬千感慨，卻一直在打動人，一直在讓讀者和作者一起思接千載。而這樣的意義常常是溢出到小說觀念之外的。但無疑這也是人類智慧和情感最深刻的‘價值’的一部分。”[17]在閱讀《無風之物》的“撲空”時，首先要考慮的不應該是出現“撲空”后，作者如何試圖挽救，而應該理清李銳為何愛寫情節意義上的“撲空”，這種在生命大起大落中對意義的追問，在現代化進程中于“有意義”與“無意義”之間的橫跳，也是小說想表達的核心內容之一。

意義上的“撲空”是作者有意設置的、可被明顯察覺到的情節安排，它也指向“后尋根”小說最基本的特點：一種瑣屑且無目的的寫作。雖然從表面上看是小說內容的“撲空”，但從另一個角度而言，也是接受者對小說期望與小說實際內容的“撲空”——我們總希望從作品中得出一些“意義”，試圖分析出作者想表達的深層內涵，但有時一部作品、一篇文章的出發點可能只是書寫從生命最本真狀態出發的感受，如《遍地應答》中的“我”。這種“無意義”的書寫，實則是最接近鄉土真實狀態的記錄，此種“意義”是不容被忽視的。

四、文字的“撲空”——語言及語言之外

（一）言說的內與外——以《暗示》為例

《暗示》可被視為韓少功的一部散文集，在為數不多的景物描寫中，《月光》一篇引人注意。作者在開頭描繪了如流水般的月光：“月光灌進窗內，流淌到房里的每一個角落。……月光讓窗前人通體透明，感覺到月光在每一條血管里熠熠發光。”[18]但隨之他便對不同人群看待月光的角度提出了看法：“那些從來只熟悉都市里的各種路燈、車燈、霓虹燈以及燈箱廣告的讀者”，與“一個長期在月光中浸泡過的人，一個長期以來月光富有得可以隨意揮霍的人”[19]相比，對月光照在身上的感受肯定是不同的——前者可能不會在意月光的存在，而后者也許可從中讀出古詩的意味。韓少功以對“月光”感受為例，對景物描寫的語言提出了質疑：是否每一種修飾和描繪具象與感受的語言都是一種潛在的規訓？作者擔心的是，當每個人都習慣于被某種言說捆綁以至于無法體會獨屬于自己的想法時，一些“知識危機”就會由此不斷擴大，而他能做的，是“用語言來挑戰語言，用語言來揭破語言所掩蔽的更多生活真相”[20]。然而，這種嘗試在某種程度上陷入死循環——作者無法跳脫出“語言”之外，他對“具象”的每一次描述，得出的都是他所認為的“真相”，他對語言可能會規訓人類的質疑，實際上也是他提出的另一種“規訓”。寫作《暗示》的初衷和《暗示》的文字本身，構成一次次的文字上的“撲空”。

韓少功在談到《暗示》時說：“語言與具象是不同的符號，是不同的信息壓縮簡碼，在實際生活中互相激發，互相控制，互相蘊含。……在現實生活中捕捉和澄清這些關系，是我在《暗示》中要達到的目標之一。”[21]韓少功也清楚這樣寫作的弊端，但他排斥的不是語言本身，而是同化、單一化的語言對人的危害。因此，即使自己的文字只能代表個人觀點，它仍然表示作者為正視語言與具象之間的關系所作出的努力，語言的“撲空”即作者寫作的目的之一。“撲空”表示一種反差和矛盾，但它可以不成為一個貶義詞或是一個亟待修正的缺漏；《暗示》中的“撲空”，換言之就是“言說的困難”，就如具象一般堅實地存在著，它很難被改變，能做的只有揭示并正視它。

（二）對生命本原的探尋——以《無風之樹》為例

《無風之樹》與《暗示》相似之處，在于作者并不承擔言說之外的重大使命感，更多時候只是對寫作對象本身的直接展露：“具體說，我們再不應把‘國民性’‘劣根性’或任何一種文化形態的描述當作立意、主旨或是目的，而應當把它們變成素材，把它們變為血液里的有機成分，去追求一種更高的文學體現。”[22]其中不同人物視角的轉換、方言的加入、對最本真生命活力的展現，實際是對《無風之樹》中思維“撲空”的延續——李銳不僅要向讀者展示“遍野黃土”和“老深的溝底下壘壩的”“像螞蟻一樣爬過來爬過去的”[23]勞動人民，還要用自己獨特的語言去具體地、深刻地描繪出群像。因此，小說中的景物描寫是獨一無二的，是作者努力從農民視角中描繪的景象。

這種嘗試逃脫不了一個問題：以作者的筆觸寫農民口吻，很難完全清除掉作者自身的痕跡。李銳自己也說用的是“創造的方言”，這證明了看似本土的對話，實則夾雜了作者的許多整理與創造在其中。這種用本真生命展示與作家自身難以逃脫自己的敘事規則的矛盾，也是一種文字敘說的“撲空”，就如李銳在與邵燕君的訪談中說：“一切都不過是有限的獲得，因為有限，所以難得。人稱可以轉換，但是背后決定轉換的那只手，還是作家自己的手。”[24]

從景物描寫觀之，在一些描寫語句中，我們能發現語言和人物本身形象的分離。如天柱仰望星空時，一開始說：“嗬，滿天的星星，真稠！真透亮！”[25]“真稠”這種略帶土氣卻充滿靈性的詞語符合對人物本身的塑造。可之后他又說：“滿天的星星就一下子全部掉到我眼睛里來了。”[26]這句對星空頗有詩意的描述，很難理解為是一個村民隨口而出的話語。除某些語句的異化外，小說的第26節則完全地顯出作者介入的想法，通篇由“這么多黃的”“這么多黑的”“咚咚咚”[27]和感嘆詞組成，沒有具體人物，也沒有確切含義，既可以是對景物的描述，也能容納許多其他元素，能感受到的是作者對“眾聲喧嘩”氛圍的有意塑造。李銳自己談道：“我筆下的世界不僅僅是一個人稱轉換的第一人稱世界，更是一個動物、亡靈、啞巴、風、老人、孩子、男人、女人都在說話的共生世界。”[28]如果作者真的有意塑造全由矮人坪村民為主體視角的世界，這節內容的出現就會顯得突兀。而正是因為作者的創作意愿與創作方式有相悖之處，讀者在書中能不時地感受到創作主體的介入，才使得一些文字“撲空”變得合理。

合觀《無風之樹》《暗示》中文字的“撲空”，它可謂是作家“知其不可而為之”的結果。一方面，無論是韓少功還是李銳，都對漢文字的發展有極高的敏感度。雖然韓對漢字發展的焦慮感沒有李那么強烈，但二者都對言說的主體和被言說的對象有深刻的思考和實踐。小說中的“撲空”，是作者本身都意識到的無法改變的無奈，但通過語言與具象、喧嘩的世界與背后作者的關系的相互作用，我們仍能感受到作家對漢字發展現實與漢字書寫可能性的有力探索。

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作者單位：武漢大學文學院