魯迅小說中景物描寫的意境之美

何妍++李冠華

摘 要：魯迅的小說創作借鑒了中國傳統抒情文學的藝術經驗，以詩歌筆法為小說技巧，賦予了小說一種詩意的美，將古典詩歌中的寫景經驗融入到現代小說的創作中。魯迅小說中對景物的描寫大多以平常之景為對象，運用平淡質樸的語言，將景物描寫與小說的情感表達緊密結合，對營造小說的情感氛圍、烘托人物性格、寄托作者情感以及加深小說的主題意蘊等方面產生了重要作用。魯迅小說中的景物描寫，事實上正是達到了情景交融與文外之旨的意境之美。

關鍵詞：魯迅小說 景物描寫 意境

魯迅先生可謂中國現代文學史上第一人。他一生創作了大量的文學作品，奠定了中國現代新文學的基礎；又以其創作的強烈啟蒙性和批判性，被譽為偉大的文學家、思想家和革命家[1]；在逝世后又作為“民族魂”，成為20世紀后中國一個巨大的象征性存在。縱觀以往的魯迅研究，新時期以前大多從意識形態的角度立論，重在闡釋其思想主題諸方面，以至于魯迅作品作為文學藝術的某些方面被忽視。直到錢理群等著《中國現代文學三十年》，從情節、結構模式等角度，對其小說的形式特征和實驗性加以探討，遂令人有耳目一新之感。《中國現代文學三十年》也指出一個事實：“魯迅的《吶喊》《彷徨》所建立的中國現代小說的新形式，既是自覺地借鑒外國小說形式的結果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國傳統文學（包括傳統小說）藝術經驗的結果。”[2]其實，不僅是《吶喊》和《彷徨》，魯迅的另外一部小說集《故事新編》，也可以從這個角度加以理解。

本文即試圖從景物描寫這一角度對魯迅小說加以分析，探討中國傳統文學藝術經驗，尤其是詩歌經驗對于魯迅小說獨特風格形成所具有的意義。這即是說，魯迅的小說，極大地借鑒了中國傳統抒情文學的藝術經驗，以詩歌筆法為小說技巧，從而賦予小說一種詩意的美——在敘事之外，呈現出一種中國傳統抒情文學的特色，將古典詩歌中的寫景經驗融入到現代小說的創作中。魯迅小說中，對景物的描寫大多以平常之景為對象，運用平淡質樸的語言，將景物描寫與小說的情感表達緊密結合，對營造小說的情感氛圍、烘托人物性格、寄托作者情感，以及加深小說的主題意蘊等方面產生了重要的作用。正如清代王夫之所說：“情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情”[3]，魯迅在描寫景物的同時，更將感情融入其中，使得其小說具有了“一切景語皆情語”和“言有盡而意無窮”的意境之美與詩性特征。

一、以平淡之語為平常之景

魯迅的小說集《吶喊》《彷徨》都屬寫實風格，因此，小說中大多是讀者目所能及的、生活中常見之景物。《故事新編》雖是以現代主義，甚至后現代主義的筆調對古典神話傳說加以改造，但在對景物的描寫過程中，魯迅還是堅持了現實主義的筆法，以期獲得某種真實感，從而避免了純游戲的荒誕性。對這類平常之景加以描繪，尤其能夠顯示一個作家的寫作功力；而魯迅更是能夠舉重若輕地，用近乎白描的平淡之語進行描寫，“描人所不能描之景”[4]，顯得更加難能可貴。

就平常之景而言：如《祝福》中對冬日節日氛圍的描繪：“舊歷的年底畢竟最像年底，村鎮上不必說，就在天空中也顯出將到過年的氣象來。灰白色的沉重的晚云中間時時發出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更強烈了，震耳的大音還沒有息，空氣里已經散滿了幽微的火藥香。”魯迅選取“天空”作為展現節日歡樂的氛圍的典型意象，將“可睹而不可取”[5]之景描繪得栩栩如生。又如《一件小事》中對冬日北方城市街道的描繪：“不一會，北風小了，路上浮塵早已刮凈，剩下一條潔白的大道來。”“潔白的大道”五個字即將寒冷、人煙稀少的冬日街道送到讀者眼前，直得王維“渡頭馀落日，墟里上孤煙”之精魂。《故鄉》中一句“瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著”，一個“抖”字便把冬日寒風料峭而舊宅凋敝的景象描繪了出來。《風波》中“嗡嗡的一陣亂嚷，蚊子都撞過赤膊身子，闖到烏桕樹下去做市”，生動地將夏日傍晚的蚊蟲集散呈現在讀者眼前。《白光》中“空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有誰將粉筆洗在筆洗里似的搖曳”，儼然一副水彩畫。而《社戲》中的“兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了”則仿佛一部畫面生動的電影。《鑄劍》中的“杉樹林的每一片葉尖，都掛著露珠，其中隱藏著夜氣。但是，待到走到樹林的那一頭，露珠里卻閃出各樣的光輝，漸漸幻成曉色了。遠望前面，便依稀看見灰黑色的城墻和雉堞”；《補天》中的：“粉紅的天空中，曲曲折折的漂浮著許多條石綠色的浮云，星便在那后面忽明忽滅得 眼。天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽，如流動的金球包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮。”則屬另一色調的畫面。

就平淡之語而言：如《狂人日記》中就借“狂人”之口顯露出來：“今天晚上，很好的月光。……今天全沒月光”。對月亮進行平淡直白的描寫，卻簡單有力。《出關》中，老子所見之景：“只見外面全是黃土的平原，愈遠愈低；天色蒼蒼，真是好空氣。這雄關就高踞峻坂之上，門外左右全是土坡，中間一條車道，好像在峭壁之間。實在是只要一丸泥就可以封住的”，將荒涼、了無人煙的關外之景勾勒了出來。又如《傷逝》中，涓生以重回會館所見之景展開回憶：“依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床。”魯迅連用五個“這樣的”描繪涓生曾經無比熟悉的、而今卻已物是人非的景象。《弟兄》中，“院子里滿是月色，白得如銀”，用簡單的句式、平常的比喻將主人公回復平和的心境表現了出來。

魯迅小說中描繪的景物不單以平常之景、日常之物為主，而且大都通過平淡自然的語言描繪出來。這種方法，在中國古典詩歌美學中備受推崇，如謝靈運詩歌如“初發芙蓉”的風格，李白推崇“清水出芙蓉”的詩歌之美，皎然推崇“風流自然”的詩歌。魯迅認為，“傳神寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖。”[6]事實上，魯迅的小說在描繪景物的時候，大多采用白描的手法，也僅以寥寥幾筆勾勒出景物的特征。這一點和杜甫所言“語不驚人死不休”不同，也和西方現代文論所重視的“陌生化”的藝術技巧恰恰相反，實在是非常高明的一種修辭。

二、以景物描寫來豐富作品意味

中國傳統詩歌追求平淡的語言，但同時還要從平淡的語言中讀出多種意蘊來。這正是文學作品的蘊藉、詩意和美感所在。正如《二十四詩品·自然》中說的“不著一字，盡得風流”。宋代蘇軾也強調“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”[7]。“濃盡必枯，淡者屢深”[8]，傳統詩歌向來以“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”為至境。魯迅的小說主題豐富、人物生動、風格多樣，但無疑，大量的景物描寫在其中起到了重要的作用。魯迅曾說過：“表面上的一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。”[9]其實，豈獨是畫或雕像，在藝術中，任何一處的人或物的描繪都是人物風貌和藝術內涵的體現。魯迅小說中的景物描寫，正是以平淡自然的語言，為小說營造出了豐富的情感氛圍、烘托出人物心情，寄托了作者的情感，更加深了小說的主題意蘊。

首先，通過景物描寫來營造小說氛圍。正如上文所舉《傷逝》開篇連用五個“這樣的”來描繪會館舊居的環境，為涓生、也為讀者營造出強烈的物是人非之感。這樣的例子在《傷逝》中還多有表現，涓生回到子君離開后的租屋，“我遍看各處，尋覓子君；只見幾件破舊而黯淡的家具，都顯得極其清疏，在證明著它們毫無隱匿一人一物的能力。我轉念尋信或她留下的字跡，也沒有；只是鹽和干辣椒，面粉，半株白菜，卻聚集在一處了，旁邊還有幾十枚銅元。”又將子君主家的景象、離去時的留戀以及涓生的失落心情勾勒了出來。宋代張戒論詩，認為“詩人之工，特在一時情味”[10]，正是此意。

其次，通過景物描寫來烘托人物心情。《阿Q正傳》中的“靠西墻是竹叢，下面許多筍，只可惜都是并未煮熟的，還有油菜早經結子，芥菜已將開花，小白菜也很老了”正是饑餓的阿Q眼中之景。《弟兄》中張沛君以為弟弟病重時所見之景：“……惘然地回身，經過院落時，見皓月已經西升，鄰家的一株古槐，便投影地上，森森然更來加濃了他陰郁的心地。突然一聲烏鴉叫。這是他平日常常聽到的；那古槐上就有三四個烏鴉窠……”，用夜晚的陰森、驚心之景來烘托張沛君的沉重心情，這正與他知道是虛驚一場之后的所見之夜景。與“院子里滿是月色，白得如銀；‘在白帝城的鄰人已經睡覺了，一切都很幽靜”的安寧祥和之景形成鮮明對比，人物心情的變化早在景色的轉變中完成了。

第三，通過景物描寫來寄托作者的情感。劉熙載說“景以寄情”[11]，王國維說“一切景語皆情語”[12]，好的作家，總是將自己的情感寄托在景物之中。景與情，在文學作品中互為表里，“景隨情至，情繇景生”，這是中國抒情文學最根本的特征。《在酒樓上》中“幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從晴綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。”魯迅以斗雪盛開的梅花和山茶花來表現一種熱烈、勇敢、高傲且不畏孤獨的斗爭精神。《藥》中，“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天；除了夜游的東西，什么都睡著”一句，除了交代時間之外，更寄托了魯迅對中國社會日久的黑暗和人民麻木精神的痛心疾首。

最后，通過景物描寫來加深主題意蘊。多篇小說以景物描寫作為結尾，給讀者留下無盡的情思與想象。《祝福》以“我在蒙朧中，又隱約聽到遠處的爆竹聲聯綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮”結尾；《孤獨者》結尾兩次寫景“潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝”“月光底下……”；《藥》中的“那烏鴉張開兩翅，一挫身，直向著遠處的天空，箭也似的飛去了”；《明天》里：“銀白的曙光又漸漸顯出緋紅，太陽光接著照到屋脊。單四嫂子早睡著了，老拱們也走了，咸亨也關上門了。這時的魯鎮，便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波；另有幾條狗，也躲在暗地里嗚嗚地叫”等，都給人一種言有盡而意無窮的味道。

劉勰《文心雕龍·隱秀》篇（佚文）說：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”[13]小說中的景物描寫從一個方面看，固然是“秀”，其存在本身構成一般小說中與人物、情節并列的第三要素：環境，從而使得作品具有強烈的現實主義品格；但從另一方面來看，作品氛圍、人物心情、作者情感和主題意蘊，也借此得以傳達和深化，又屬于作品“隱”的一面，從而賦予作品以深度和意味。

三、以景物描寫來建構小說意境

中國古代詩歌，以能營造意境者為佳。意境，南宋范晞文認為“情景相融而莫分”即為意境，姜夔認為詩歌需要“意中有景，景中有意”，吳渭說“意與景融，辭與意會”，至清代王夫之則總結“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。”[14]意即情景交融者則是意境。

然而，意境論在發展的過程中還衍生出追求“文外之旨”的另一層次，如劉禹錫認為：“詩者，其文章之蘊邪！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡合。”[15]唐代皎然說：“兩重意以上，皆文外之旨。……但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”[16]，其后司空圖也有“不著一字，盡得風流”[17]和“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”的說法，認為詩歌之美是“象外之象，景外之景”[18]。”蘇軾更有“味在咸酸之外”“妙在筆畫之外”的說法。

魯迅小說中的景物描寫，事實上正是達到了情景交融與文外之旨的境界。“身與事接而境生，境與身接而情生”[19]，通過上文對魯迅小說中景物描寫摘錄，不難看出，它們恰恰是將自然之景和日常之物與小說人物和主題的情感氛圍融為一體，以景寫情，寓情于景。

這里僅舉一例，以見一般：“我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉去。時候既然是深冬，漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚地響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。”這是《故鄉》的開篇。依然是用近乎白描的平淡之語對平常之景的描繪，但在這種平淡和平常中，分明有著來自作者的豐富的心理內容：這是一個嚴寒中沒有一絲活氣的故鄉，是隱晦和蒼黃之下蕭索的故鄉，是闊別了二十年之后的“我的故鄉”。情與景、主觀與客觀，渾然一體，正合了王夫之所謂“神于詩者，妙合無垠”的境界。另外，作為小說的開篇，本段話從一開始即已奠定了某種情感的基調和敘述的態度，既暗示了故鄉當下的殘破——這種殘破當然不只是物質性的，如閏土由過去的青春活力到當下的衰老世故，同時也預示了故鄉將來的新生——文末的那句關于“路”的議論。再進一步，《故鄉》中所描寫的故鄉只是“我”的故鄉嗎？它有沒有更加廣泛的指涉？它是不是在象征一個已經不再傳統，但依然還處在前現代的鄉土中國？

清人徐印芳說：“功候深時，精義內含，淡語亦濃；寶光外溢，樸語亦華。既臻斯境，韻外之致，可得而言，而其妙處皆自現前實境得來。”[20]如果把《故鄉》開篇的這段話作為實境描寫，那么，讀者無疑會由此體會到非常豐富的言外之意和文外之致。而這正是意境論所謂的由實生虛的基本美學原理。

要之，中國古人寫詩，認為“景乃詩之媒，情乃景之胚：合而為詩”“詩乃模情寫景之具，情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大”“夫情景相觸而為詩”[21]。反觀魯迅小說，無不以情寓之，無不以景托之。“說景即是說情”[22]，使得小說生出一種詩意，“收到抒情詩那種循迴返復、深化主題的效果”[23]。

魯迅小說作為敘事文學，而又兼具抒情文學之美，將情與景結合在一起，形成了情景交融的意境之美，這正是魯迅小說具有的獨特的藝術魅力。

如果說中國傳統文論中有關意境的理論基本上是就詩歌而言的，那么魯迅則在現代開創性地建構了一種獨特的小說意境。這一小說意境在古典小說中有所表現，但還不是很系統，只是在魯迅筆下，才真正成為現代小說的一個有機的組成部分。這大概也是魯迅留給中國現代新文學的遺產之一。而魯迅先生在《青年必讀書》一文中認為，青年人要少看，甚至不看中國書，但通讀魯迅作品，則會發現魯迅對于中國書與中國藝術之美的體味之深。這也成為魯迅先生身上最為引人思索的現象之一。

注釋：

[1]毛澤東：《毛澤東選集》（第二卷），北京：人民出版社，1991年版，第698頁。

[2]錢理群等：《中國現代三十年》，北京：北京大學出版社，1998年版，第47頁。

[3]王夫之：《船山古近體詩評選三種·古詩評選》（卷五），據船山學社本。

[4]黃圖珌：《看山閣集閑筆》，胡經之主編：《中國古典美學叢編》（上冊），北京：中華書局，1988年版，第240頁。

[5]皎然：《詩式》，郭紹虞、王文生主編：《中國歷代文論選》（第2冊），上海：上海古籍出版社，1979年版，第88頁。

[6]魯迅：《且介亭雜文二集·五論“文人相輕”——明術》，天津人民出版社、香港炎黃國際出版社，1999年版，第206頁。

[7]蘇軾：《書黃子思詩后》，載郭紹虞、王文生主編：《中國歷代文論選》（第2冊），2001年版，第300頁。

[8]司空圖：《二十四詩品·綺麗》，[清]何文煥輯：《歷代詩話》（上冊），中華書局，2004年版，第40頁。

[9]魯迅：《熱風·隨感錄四十三》，天津人民出版社、香港炎黃國際出版社，1999年版，第37頁。

[10]張戒：《歲寒堂詩話》，丁福保輯：《歷代詩話續編》（上冊），中華書局，2006年版，第453頁。

[11]劉熙載：《藝概·賦概》，上海古籍出版社，1978年版，第88頁。

[12]王國維：《人間詞話》一一七條，傅杰編校：《王國維論學集》，中國社會科學出版社，1997年版，第346頁。

[13]張國慶，涂光社：《<文心雕龍>集校、集釋、直譯》（下冊），中國社會科學出版社，2015年版，第751頁。

[14]王夫之：《姜齋詩話》，《四溟詩話·姜齋詩話》，人民文學出版社，1961年版，第150頁。

[15]劉禹錫：《董氏武陵集紀》，郭紹虞、王文生主編：《中國歷代文論選》（第2冊），2001年版，第90頁。

[16]皎然：《詩式》，郭紹虞、王文生主編：《中國歷代文論選》（第2冊），2001年版，第88頁。

[17]司空圖：《二十四詩品·含蓄》，郭紹虞、王文生主編：《中國歷代文論選》（第2冊），2001年版，第205頁。

[18]司空圖：《與極浦書》，郭紹虞、王文生主編：《中國歷代文論選》（第2冊），2001年版，第201頁。

[19]祝允明：《祝枝山文集·送蔡子華還關中序》，胡經之主編：《中國古典美學叢編》（上冊），2001年版，第247頁。

[20]徐印芳：《<與李生論詩書>跋》，張文勛等編：《徐印芳詩論評注》，云南教育出版社，1992年版，第68頁。

[21]謝榛：《四溟詩話》，《四溟詩話·姜齋詩話》，人民文學出版社，1961年版，第69頁。

[22]李漁：《窺詞管見》，胡經之主編：《中國古典美學叢編》（上冊），2009年版，第236頁。

[23]嚴家炎：《二十世紀中國文學史》（上冊），高等教育出版社，2010年版，第182頁。

參考文獻：

[1]毛澤東.毛澤東選集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1991.

[2]錢理群等.中國現代三十年[M].北京：北京大學出版社，1998.

[3]胡經之主編.中國古典美學叢編（上冊）[M].北京：中華書局，1988.

[4]郭紹虞，王文生主編.中國歷代文論選[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[5]魯迅.且介亭雜文二集[M].天津：天津人民出版社、香港炎黃國際出版社，1999.

[6][清]何文煥輯.歷代詩話（上冊）[M].北京：中華書局，2004.

[7]丁福保輯.歷代詩話續編（上冊）[M].北京：中華書局，2006.

[8]劉熙載.藝概·賦概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[9]傅杰編校.王國維論學集[M].北京：中國社會科學出版社，1997.

[10]張國慶，涂光社.《文心雕龍》集校、集釋、直譯[M].北京：中國社會科學出版社，2015.

[11][明]謝榛，[清]王夫之.四溟詩話·姜齋詩話[M].北京：人民文學出版社，1961.

（何妍 陜西西安 西安思源學院文學院 710038；李冠華 陜西西安 延安大學西安創新學院 710001）