故事·細(xì)節(jié)·反常

一、故事

小說的前身叫“傳奇”，自然重故事，甚至是傳奇的故事。

故事類型的微型小說，主要以故事情節(jié)來推進(jìn)，故事相對完整。

我覺得故事類型的微型小說，創(chuàng)作時要注意以下兩點：

1.故事必須涉及陌生的領(lǐng)域、陌生的題材，給人一種陌生化、新鮮感。

如軍旅作家陸穎墨的《小島》中描述的荒島生活是陌生化的，給我們一種新鮮感，我們就有興趣看下去。

2.故事的背后必須是有力量的。不是說這個故事很精彩，很吸引我，我的眼淚都流下來了，就迫不及待地開始創(chuàng)作，要分析這個故事背后有沒有力量。

《催命一刻鐘》原載《精短小說》，是我剛剛開始學(xué)寫微型小說時創(chuàng)作的。焦蕉由于不相信男朋友張恨風(fēng)，怕他出軌，結(jié)果造成了車毀人亡的事故。這個故事不僅表明焦蕉的情感出現(xiàn)了問題，我還試圖揭示當(dāng)下的“愛情憂郁癥”對人的影響。

二、細(xì)節(jié)

我認(rèn)為微型小說決不能硬著頭皮與中、短篇小說拼故事、拼情節(jié)，要以自己獨有的“面目和身姿”，亮相、聳立于小說之林、文學(xué)之林。要揚(yáng)長避短，不與之比故事、比情節(jié)，而是比細(xì)節(jié)，讓“細(xì)節(jié)貼著人物運(yùn)動”（謝志強(qiáng)語）。

細(xì)節(jié)分為“核心細(xì)節(jié)”和“閃亮細(xì)節(jié)”。

1.核心細(xì)節(jié)

運(yùn)用核心細(xì)節(jié)的微型小說是靠細(xì)節(jié)來拼接，逐漸推向高度的，其故事情節(jié)往往是碎片化的，時間和空間都可隨時變換，“蒙太奇”一樣，將核心細(xì)節(jié)貫穿全篇。

我的《梯子愛情》獲得“中國微型小說年度獎（2018）”二等獎。這個作品寫了祖孫三代的故事，由三篇閃小說組成。我把祖孫三代的愛情、三個故事，用“梯子”這個核心細(xì)節(jié)串聯(lián)起來。

生活中的細(xì)節(jié)，還需提煉為文學(xué)細(xì)節(jié)。什么是文學(xué)細(xì)節(jié)？就是給這些生活細(xì)節(jié)賦予深層的意義，從而使其具備文學(xué)的能量。

有的微型小說的“核心細(xì)節(jié)”是暗藏的，謂之“暗核心細(xì)節(jié)”。

2.閃亮細(xì)節(jié)

有的微型小說沒有核心細(xì)節(jié)，但是它里面有一個閃亮的細(xì)節(jié)，令讀者過目不忘。作品的內(nèi)涵是否深刻，塑造的人物是否豐滿，作者對社會、人性的認(rèn)知是否獨到，主要憑這個細(xì)節(jié)。作品的寬度、深度和力度就由這個“閃亮細(xì)節(jié)”爆發(fā)而產(chǎn)生。寬度指作品的外延，深度指作品的內(nèi)涵，力度指作品在情感和思想方面對讀者精神世界產(chǎn)生的巨大的沖擊波。寫微型小說難就難在作者有沒有找到這個“閃亮細(xì)節(jié)”。作者要有閱歷、智慧、功力，同時還需要可遇不可求的靈感的碰撞。

沈宏《走出沙漠》的“閃亮細(xì)節(jié)”是：“為什么我一再不讓你們喝這壺水呢？其實里面根本沒有水，只是一壺沙子。”王宗仁《藏羚羊跪拜》的“閃亮細(xì)節(jié)”是：“這時候，老獵人才明白為什么那只藏羚羊的身體肥肥壯壯，也才明白它為什么要彎下笨重的身子給自己下跪：它是在求獵人留下自己孩子的一條命呀！”相裕亭《威風(fēng)》的“閃亮細(xì)節(jié)”是那根靴子里的頭發(fā)，一發(fā)重千鈞啊！如果抽掉這些“閃亮細(xì)節(jié)”，還能成就其經(jīng)典小說嗎？

謝志強(qiáng)、周波說過，那么多的微型小說，多年后，讀者記住的不是其中的故事，而是一個個經(jīng)典細(xì)節(jié)。

有的微型小說既有核心細(xì)節(jié)，也有閃亮細(xì)節(jié)。

如侯發(fā)山的《竹子開花》，核心細(xì)節(jié)就是從頭到尾都是圍繞“竹子開花”來寫的?！皨寢屝睦镆惑@，忙跑了出來，到了竹林前，她看到竹枝上果然有不少花——牡丹花、菊花、荷花……那是爸爸給媛媛買的頭花?！边@個作品的閃亮細(xì)節(jié)在最后，因為竹子不開花，竹子開花，這竹子就死掉了。女兒就把父親寄給她的頭花綁在竹子上面，當(dāng)作竹子開花了。因為竹子開花了，爸爸才回來。竹子不開花，爸爸就不回來。這個細(xì)節(jié)是很閃亮的。寫打工人的微型小說很多，《竹子開花》別開生面、令人難忘，為什么？細(xì)節(jié)閃亮。

微型小說作家必須更善于從被人忽略的細(xì)節(jié)或事物的表象背后，直抵精神的本質(zhì)和內(nèi)核，最后落實在文本上，作品才能具有打動和穿透人心的力量。

三、反常

“寫小說就是寫反常?！边@句話對我觸動很大。作品中的這種人、這類事生活中是不存在的、不會發(fā)生的，作者在創(chuàng)作時采用了變形、荒誕、夸張等藝術(shù)手段。而實際上，這種人、這類事往往大有人在、時常發(fā)生。如此，從正常變形為反常又回歸正常。蔣子龍說：“寫微型小說難，難在會變形，它更像哈哈鏡，不負(fù)責(zé)映出一個真實的世界?！彪鴦偟奈⑿托≌f，作品中的其人其事，生活中幾乎是不可能存在、不可能發(fā)生的，但透過變形的現(xiàn)象看本質(zhì)，卻比真實（生活的真實）更真實（藝術(shù)的真實）。既讓作品極度陌生化，又達(dá)到令讀者震撼的藝術(shù)效果。

柯堅科的《首長學(xué)步》寫的是“一位打著領(lǐng)帶，上了年紀(jì)的大叔正站在幼兒學(xué)步車?yán)锞毩?xí)走路，一群人在他周圍忙活著”。幼兒學(xué)步——正常，首長學(xué)步——反常。這個“反常”，更令人震撼，更具文學(xué)力量。