相聲藝術“國家隊”的導向性風范

“做好我們自己的事情”是習近平總書記面對百年未有之大變局說的一句貼心話，成為了中國人民團結一致的普遍共識。以此為方法論，專注于相聲創作表演、用作品說話，已經成為相聲同人的廣泛共識。這個時候，中國廣播藝術團說唱團（以下簡稱說唱團）于2024年8月16日和17日在北京民族文化宮大劇院帶來的2024年新作品專場演出，作為中國曲協“語言類節目精品創作工程”和第五屆中國廣播藝術團藝術季的重頭戲，佳作頻出，在為相聲同人和熱心觀眾奉上一臺相聲盛宴的同時，也彰顯出這支相聲藝術“國家隊”的導向性風范。

與輿論導向相比，觀念導向和價值導向涉及到相聲的本質和對相聲作品的評判標準，對相聲藝術的科學發展更為重要。相聲的觀念導向和價值導向在新世紀以后的網絡傳播態勢和黨的十八大以后新時代新征程中出現了明顯變化，總體上經歷著“藝術—生活—藝術”螺旋上升的歷史過程。在這樣的相聲生態中，中國廣播說唱團從“越來越好”相聲小品專場到中國廣播藝術團（以下簡稱藝術團）五屆藝術季中的新作品專場，一年一度，以創作為根本，堅持出人才、出精品，以攀登高峰為目標，始終把握科學的觀念導向和價值導向，始終在高位上前行，創演成果豐碩，十分難能可貴，值得在理論上系統升華，從本次演出入手，把創作、表演、概念、觀念等方面的導向性風范盡力詮釋出來。

一、突破西方喜劇美學設置的界限

以西方喜劇美學詮釋中國戲曲曲藝中的喜情作品由來已久并慣成自然。它把喜劇的界限劃定在乖訛（Incongruity）的范圍當中，把豐收和成功的喜悅拒斥在外，明顯狹窄。然而，我國漢代提出的“喜怒哀懼愛惡欲”的“七情說”，以情緒情感的心理規律為基礎，把“喜情”的疆場確定在喜樂、喜悅和喜愛的大范圍當中，注重情緒之間、情感之間、情理之間的心態轉化，與客觀現實生活相一致，更加科學。由金霏、陳曦、董建春、盛偉共同創作，金霏、陳曦合說的《甲方乙方》為這種理念作了最佳詮釋，情緒轉換在這段相聲作品中堪稱主線貫穿始終，給觀眾帶來酣暢的笑聲。

在《甲方乙方》中，“逗哏”演員提出，要與“捧哏”簽訂合作協議。協議明文規定“逗哏”要與“捧哏”合作一百年、不得拋棄“捧哏”演員。“捧哏”認為協議保護了自己的合法權益，十分欣喜，立刻簽下自己的名字。殊不知這協議后面還隱藏著制約“捧哏”的惡意條款：“捧哏”在演出中獲得的掌聲笑聲不得超過“逗哏”，否則將被罰款五萬元。這讓“捧哏”由欣喜轉為憤怒。“捧哏”的這種憤怒情緒在相聲特有的氛圍中并沒有得到觀眾的同情，而是不斷激發觀眾雷鳴般的掌聲和笑聲。當“捧哏”向“逗哏”提出反悔時，被“逗哏”以法律不是兒戲為由嚴正駁回，“捧哏”的憤怒又轉化為傷心和悔恨。但是，當“捧哏”發現自己將名字簽在甲方的位置上時，頓時又變得趾高氣揚，“逗哏”與“捧哏”的情緒和心態完全調換。加害者與受害者互相換位，最終，“逗哏”在搬石砸腳的情境中遭到懲罰，觀眾在笑聲中收獲一份惡有惡報的如愿以償，和“捧哏”一道充滿勝利的喜悅。這種情緒的大幅轉換在小品《電話狂響曲》和相聲《瞧這兩口子》《愛你》等作品當中也非常明顯，都跨越到了眾望所歸、皆大歡喜的成功喜悅當中，傳承著中國喜情美學風范，超越了西方喜劇美學設定的桎梏。

二、追求創作表演全面發展的范式

自從馬季先生提出自編自演“兩條腿走路”以后，相聲理論當中多了一條藝諺，技藝的全面性進一步明顯擴大，而全面發展是人的普遍追求，是人的本質力量得到充分發展的確證。就相聲而言，“說學逗唱”俱佳表明演員基本功扎實全面，“能捧能逗”則表明了相聲演員對相聲藝術的理解力、對作品肌理的把握力、對搭檔能力的適應力和對節奏尺寸的掌控力，也是衡量和評價演員質量的重要尺度。“能捧能逗”就意味著“互為捧逗”能成為很多作品的框架，“逗哏”與“捧哏”在作品之間的角色互換能讓作品更有張力，甚至在李偉建和武賓的主持串聯當中也明顯有這種狀態。“說學逗唱”的能力和“能捧能逗”的“子母哏”框架在《瞧這兩口子》和《愛你》中表現得十分明顯。“捧”和“逗”之間的前言后語是一種步步遞進的因果關系，鋪墊得十分瓷實，以“順竿爬”的方式組織起連環性的“包袱”，令人忍俊不禁。這樣，“捧哏”演員也善于“逗哏”成為一種常態。“說學逗唱”俱佳主要是演員在表演中展示“唱”和“學”神形兼備的藝術功力。而且我們還可以發現，在流行歌曲的旋律中填進相關唱詞的技法，持續將近40年，因為能在熟悉的歌聲中收獲一份親切感，依然能引起觀眾的興趣。當觀眾知道這兩段作品的主要作者盛偉、馮陽、王宏坤、賈旭明等都是能寫會說的全才演員，觀眾就會明白說唱團在人才的發掘和培養方面的全面發展觀，就會明白馬季先生的那條新藝諺正在得到不斷傳承和弘揚，并發揮出對藝術創演實踐切實有效的指導意義。同時，這兩段男女相聲《瞧這兩口子》和《愛你》都是婚姻題材，分別從離婚和吐槽開始，通過回憶過往和互看對方手機，發現對方的可愛之處，不同程度上重燃愛情，從厭倦分化轉向歡喜重合，帶來趨于圓滿的喜悅之情，經歷著喜怒哀樂的豐富情緒轉換，也給觀眾帶來了溫馨和啟迪。

三、明確相聲小品的曲藝口語屬性

說唱團的2024年新作品專場演出是中國曲協“語言類節目精品創作工程”的重頭戲之一。“語言類”的概念源自央視春晚，主要包括相聲小品節目。其“語言”的概念實際指稱的是“口語”。原先，語言小品被普遍認為屬于話劇。但這種觀點遇到了兩個理論困難。第一，在小品的發展過程中，曲藝演員演小品比話劇演員演的更多且更符合觀眾的心理。第二，小品誕生在春節這一民族喜慶節日的基礎上，而話劇則是“西方戲劇在中國”。固然，相聲與小品有區別。但筆者認為，兩者之間的區別只是外在表現。這種外形區別與兩者內在的統一性是對立和隔離的，更無以解釋語言小品雖然曾經被認為屬于話劇，卻在發展歷程中主要由曲藝演員耕耘和支撐的實際情況。理論研究的旨向和路徑主要在于透過現象、把握本質、揭示規律、發現真理和指導實踐。理論只停留在外在的形式區別上無濟于事，對指導實踐無益。2020年出版的全國高等院校曲藝本科系列教材《中國曲藝藝術概論》沿用《中國曲藝概論》對曲藝的定義，實質上把“口語”視作曲藝之所以成為曲藝的介質。并在《中國曲藝概論》中遵循馬克思“人的本質力量對象化”的全面生產觀，把曲藝“口語說唱敘事”的根本性質具體理解為“人類說話功能的藝術化”，確實揭示了曲藝的藝術規律，可以對曲藝演員演小品更多的客觀情況作出深入闡釋，確實是科學的，確實對小品的創作表演具有根本性的指導意義。中國曲協與央視春晚共同研究實施相聲小品等“語言類節目精品創作工程”，把相聲小品歸到一起，以小品為相聲滑稽的同類曲種，既符合曲藝的語言藝術規律，也符合民族的喜情心理規律，確實是明智明理之舉，并取得積極成果。作為曲藝作品，賈旭明、王宏坤、趙彥靈、侯林林、王璐聯袂表演的小品《電話狂響曲》（作者王宏坤、劉安宇，導演尚大慶），把演員形象融入作品人物形象，運用“三番四抖”、方言“倒口”等“包袱”手法，分別模擬賈哥、老王、小趙、侯總、小璐等角色。他們在單位里同屬一個部門、同坐一個辦公室。除了小璐，其他人上班時間熱衷于追網劇、開網店、打瞌睡，電話響起，要么任其作響，要么敷衍塞責，遲到早退、無所作為。而一聽說新經理的人選會在老王、賈哥、小趙當中產生，他們仨就排著隊、轉著圈地輪流發表意見，在經理人選確定與不確定的進程中見風使舵，在喜、怒、怨、厭、驚、恐、悲、歡、愛、憎等情緒情感中不斷切換，褒一個、貶一個，明褒暗貶、正話反義，并在虛情假意中抬高自己，使作品情節一番番地結構性重復，不斷“抖”響“包袱”。最終，董事會決定小璐出任部門經理，作品進入眾望所歸的喜悅情境。這段作品犀利諷刺了“只坐位子、不挑擔子，只想出彩、不想出力”的形式主義和腐敗作風，力透紙背，值得進一步深入評論。

四、把握相聲本質和滿足觀眾需要

事物的本質是聯結事物規律的矛盾方面，并非獨一無二。相聲是民間的藝術。“民間”和“藝術”都會對相聲的根本性產生影響，關聯著相聲生存和發展的特殊規律，但這兩者對相聲的根本性影響各有比重。相對而言，筆者認為，在民間性概念泛化為“草根性”，摻雜有“無底線”這重含義的當下，相聲藝術的根本性更勝于民間的根本性。作為藝術，相聲的生存和發展是在與生活的矛盾運動中演進的。網絡傳播興起以來，相聲在創作表演中經歷著“藝術—生活—藝術”的過程。網絡傳播從興起走向成熟，并向手機傳播、自媒體直播的方向發展。相聲表演的音頻和視頻極其豐富，吞吐量極大，掛在網上隨時可以供受眾觀聆。這其實與相聲精品創作周期較長和人力有限明顯矛盾，所以“吃現成的”在某種程度上成為部分相聲從業者的共識，如部分相聲小劇場就以表演現成的不涉著作權的傳統相聲為主，而媒體在廣域上對相聲新作品的青睞和對傳統相聲不同程度上的限定，客觀上也使得創作周期明顯縮短，倒逼創演者尋求省時省力的創作方式。演員在很大程度上以自身的生活形象與觀眾說話，游離于塑造作品人物形象之外，在不同程度上與新聞性、生活性的脫口秀相雷同。甚至在小劇場演出中經常出現“倫理哏”這種有悖公序良俗的笑料，并在部分疏于審核的互聯網平臺上傳播。這一切的結果就是相聲的藝術性降低，對長遠的相聲創作和發展帶來了巨大的影響。與此同時，從世紀之交以后文化體制改革的逐步嘗試和十七屆六中全會作出的決定，到黨的十八大以來對意識形態領域工作的極端重視、新時代新征程的到來、文藝工作座談會的召開、習近平文化思想的形成、文化體制機制改革的不斷全面深化，文化藝術的整體環境對相聲創作生產和傳播評論的價值導向具有決定性的指導意義，產生了決定性的影響，使相聲的發展走向得到了明確矯正，逐漸從生活層面特別是低于生活的層面回歸到藝術層面，在更高的審美層次上滿足和提升受眾的藝術欣賞需要，在逗樂的生活層面中滿足快樂需要，在新的時代條件下逐步實現否定之否定。這是習近平新時代中國特色社會主義思想明確要求和明確指引的結果。《甲方乙方》《瞧這兩口子》《愛你》和曲藝小品《電話狂想曲》都是源于生活、高于生活、濃于生活的藝術精品。

民間性也是相聲藝術的根本性質。生活的底色是民間性的基礎，而對生活底色的渲染和表達方式使得不同相聲作品存在不同的傾向性，以創演者表達態勢的不同，或者可以分為“說我型”相聲和“我說型”相聲。前者側重于生活真實，而后者更側重于生活真實基礎上的藝術真實。在8月16日和17日的兩場演出中，除了上文提到的3段作品，《當一首詩需要背下來》（董建春、李丁創演）、《我的煩惱》（劉安宇、李闖創作，付強、萬宇表演）、《我不會了》（竇晨光、常鵬旭創作并表演）分別塑造夾在父輩與子輩之間的“兒爸”、減肥專家、美發廳老板等鮮活的人物形象，演員是以“我說”的態勢創造性、典型性地反映生活、干預生活，側重于藝術的性質。相對而言，在《三國那些事》（王彤、郭威、盛偉創作，王彤、郭威表演）、《足球大會》（馮陽、賈旭明創作，賈旭明、鄭健表演）、《喝出來的段子》（方清平創演）、《快樂密碼》（金霏、陳曦、董建春、盛偉、竇晨光、常鵬旭聯袂表演）、《逗學說唱》（梁原、馮陽創作，孫仲秋、馮陽表演）等作品中，演員主要是“說我”，以自身的形象進行表演，并不注重塑造作品中的人物形象。這些作品的藝術性主要在于彰顯生活美，在生活真實的意義上追求“合乎情理”的藝理。比如《三國那些事》的“開門包袱”：“周瑜夫人是小喬、小喬的姐姐是大喬、大喬的老公是孫策、孫策的妹妹是孫尚香、孫尚香的老公是劉備、劉備的兒子是劉禪、劉禪的老婆是張皇后、張皇后的媽媽是夏侯氏、夏侯氏的爸爸是夏侯淵、夏侯淵的哥哥是夏侯惇，問：周瑜管夏侯惇叫什么？叫夏侯惇啊！”以及《足球大會》中“中國足球什么時候奪得世界冠軍？”“下屆世界杯”“開玩笑！”“你先跟我開玩笑！”的對話，都建立在絕對的生活真實基礎上。當然，“說我”與“我說”不是絕對對立的。就單口相聲《喝出來的段子》而言，在整體結構上側重于“說我”，貫穿著演員自身形象，但它的“底”、它的部分精彩“包袱”卻是在夸張基礎上的藝術真實，演員在“我說”中為觀眾帶來酣暢的笑聲和廣泛的認可。

可以發現，無論是側重生活真實還是藝術真實，相聲有著靈活的表現方式和廣闊的施展疆場，都可以推出精品力作，關鍵在于創演者如何看待、對待創作演出的具體工作，而中國廣播說唱團用這兩場演出給出了一份令人滿意的答卷。

（作者：中華曲藝學會副會長）

（責任編輯/馬瑜）