韓寒電影中的空間敘事特征及隱喻

作為80后作家和賽車手，韓寒自2014年轉型電影導演后，共創作了《后會無期》《乘風破浪》《飛馳人生》《四?！?部影片。韓寒電影的影像空間中時常出現小鎮、海島、城市、賽車等空間元素，形成了獨具特色的“韓式”景觀。本文將從空間敘事學的角度解析韓寒電影中的小鎮空間、城市空間和汽車空間的敘事特征，探究這些敘事空間背后隱匿的關于小鎮青年在現代化進程中的命運與生存狀態。

空間是電影敘事策略的重要維度之一。在韓寒電影的影像空間中，小鎮、海島、城市、賽車等空間元素時常出現，形成了獨具特色的“韓式”景觀。仔細分析這些“韓式”景觀，不難發現這些空間架構的背后實際上隱喻了在現代化進程中小鎮青年這一特殊群體的命運與生存狀態。

小鎮空間：詩意浪漫后的衰敗命運

在電影類型研究中，中國電影在空間地域維度長期被劃分為兩大類型：城市電影和鄉村電影。19世紀，中國被迫卷入現代化進程，表征著現代性與工業化的現代城市在中國近現代文化中的地位越來越高。同時，受限于攝影技術與成本，中國電影起初便以上海這一現代都市作為敘事空間。城市，充滿了自由光明與新知，但也隨處可見黑暗墮落，電影中的城市空間敘事賦予了中國現代化進程豐富的內涵與意蘊。鄉村電影出現較晚，雖然電影中的鄉村敘事缺乏城市敘事的多元化和深入度，但得益于文人的鄉土意識和當時政治生態對農村的發現，鄉村電影具有自然美學和意識形態雙重意味的空間范疇，對應的闡釋體系是“鄉土”和“農村”。在這種“城鄉二元對立”的敘述框架下，電影中的小鎮空間往往遺忘，或是被簡單地視為“鄉村—小鎮—城市”歷史發展的一環。但事實上，“小鎮與古都、現代都市的關系是結構性的”。一方面，小鎮是一個自我封閉和自給自足的系統，擁有自己的精神文化和物質生活。另一方面，小鎮連接著城市與鄉村，它承載了鄉村剩余勞動力并轉運至城市，又在經濟危機爆發時吸納城市的剩余勞動力。在此政治經濟基礎上，小鎮的外部特征、審美取向和文化力量具有獨特性，這使得小鎮空間在中國當代文化景觀中占有突出地位。

韓寒，生于上海市亭林鎮。作為現代都市的上海和作為傳統江南小鎮的亭林構成了當代中國的兩個重要地域版圖——城市與小鎮。韓寒是80后知名作家，成長于中國經濟騰飛的早期階段。城市化浪潮如火如荼，大量鄉鎮人口涌入城市。在其電影作品中也時刻觀照著小鎮青年這一群體以及他們的生存空間。在《后會無期》中，馬浩漢進城務工賺到一筆錢后便買了一輛車回到故鄉東極島?！冻孙L破浪》中的徐太浪在一次意外事故中穿越回了父親生活過的江南小鎮——亭林鎮。《四?！分v述了小鎮青年吳仁耀從故鄉一個島鎮逃離到廣州的故事。小鎮空間構成了韓寒電影中重要的敘事空間，它既是對時代與現實的反映，也是對現實意識形態的觀照。

學者張英進在《中國現代文學與電影中的城市》中使用了“構形”一詞，它有兩個層面的意思?！霸诿黠@的文本層次，它指文學與電影中的城市形象。在更深的思想層次，它指以文本書寫城市的過程中運用的認知、感覺、觀念工具”。在電影中，第一個層次主要表現在影像的空間形象。第二個層次則是一些認知和感覺行為在未被表現的空間中解讀空間。韓寒電影中小鎮空間往往看似浪漫詩意但實則面臨著衰敗，小鎮青年需要通過逃離改變命運。在《后會無期》中，東極島是中國最東邊的一個島嶼，遠離大陸。它擁有著自己的空間生態。在“構形”的第一個層次，島上的日出、山林、大海構成了原始的自然空間，燈塔、碼頭、郵輪形成了基礎的地域空間。這些空間景觀延續了過往鄉土書寫中田園牧歌式的文化表達。在小鎮上，瓦片殘缺的小屋、布滿灰塵的小鎮禮堂、生銹荒廢的建筑機器……這些空間形象展現出小鎮走向衰敗的命運。“構形”的第二個層次主要通過人物的語言展開。馬浩漢用積蓄買了輛車運回島，結果從沒開過，只因為“路還沒車寬”。胡生問大島建小島遷，為什么東極島只算小島？江老師回答：“這里的島面積只有一點七平方公里，海岸線只有七點七公里，你覺得大嗎？”東極島小鎮作為一個自然鎮，在時代的洪流中，被迫消除。在小鎮青年眼里，小鎮從世界的全部變成了一隅之地，逃離成了唯一的出路?！冻孙L破浪》中的亭林鎮是一座江南小鎮，朦朧煙雨中的小橋流水人家充斥著中國傳統審美意蘊。歌舞廳、錄像廳、貼滿各色小廣告的昏暗街道……各種20世紀的建筑空間昭示著小鎮青年的青春懷舊。但這種懷舊情緒很快就被另一種空間打破。羅力為他老婆在大倉庫里搭建了一個狹小的日式用餐空間，展現出他老婆對日本這種國外文化的向往。小馬在信中說到的“南方”，也是互聯網信息技術發達的現代都市。黃志強以“香港人”的身份在小鎮上燒毀徐家建筑，掠奪當地地產資源。在懷舊情緒的背后是現代資本主義技術與文化對小鎮傳統文化生態的破壞。小鎮青年在這種文化的號召下愈發想逃離小鎮?！端暮！返男℃偽挥谀习膷u，它擁有和東極島一樣的自然空間，但它擁有自給的經濟系統和更發達的碼頭。獨特的夜市景觀、碼頭雜耍、賽車競技、廢船酒吧構成小鎮青年的生活空間。在看似浪漫詩意的背后，是資本缺失而欠下的巨額債務，小鎮青年吳仁耀和周歡頌只能被迫逃離至廣州求生還債。

城市空間：現代化進程中的個體迷失

較之傳統城市電影中對城市光明與墮落的二元文化表達，當代電影則更多地聚焦于現代化給城市帶來豐碩的文化景觀和城市個體的精神迷失?？焖俚默F代化進程不僅開闊了城市的物質空間，同時也在豐富城市的文化景觀。“每個城市都有某種程度的‘形象性’，即從一組可辨認、可記憶的物體形象中提取的一種品質……尋找作品中反復出現的形象，它們指向了對城市的文化構形……”城市形象在電影的城市空間中得以體現，一條街道、一個地區、一個路標都為我們給城市這座巨型迷宮提供了一個觀察角度。電影對這些形象的書寫不僅僅是對城市地理空間進行鏡像式呈現，更是對城市文化景觀及其意義的探索與表達。20世紀初，中國在西方帝國主義的驅使下開始“被迫現代化”。這使其在城市化過程中產生了異于自身傳統文化的城市形象，進而形成了具有西方意味的文化景觀。改革開放以后，中國主動融入世界，自發推進現代化進程?！安浑y發現中國的現代城市實際上都是由千方百計來這里尋夢的普通移民所構成，他們以自己的生活經驗和日常實踐來與這一座城市發生千頭萬緒的聯系?！痹诂F代化過程中，新移民不斷理解城市并賦予城市新的意義，而且建構了屬于自己的空間和文化景觀。這些空間景觀直觀地反映了個體在城市化進程中的人生遭遇和對自己命運的文化探索。

韓寒使用現實中城市的地標建筑來對電影中的城市空間進行地域確認。如《后會無期》中的上海天馬山射電天文望遠鏡、《飛馳人生》中上海的東方明珠塔以及《四?！分械膹V州塔。這些地標建筑將韓寒電影中的城市空間框定在上海和廣州兩座城市，來自中國沿海最發達的地區。美國社會學家萊德菲爾德和辛格將城市分為兩類——（1）系統出現的城市：道德秩序的城市代表政治權力和行政控制；（2）自然出現的城市：技術秩序的城市代表技術、經濟和多樣文化。韓寒電影中的城市顯然屬于后者。這為影片中的主要人物小鎮青年提供了合理的空間設置和敘事動力。正如《后悔無期》中周沫所說的“在小地方往上爬，得靠人際關系、家庭勢力，在大城市里起碼公平一點?！?/p>

電影中的現代城市空間展現出來的繁華如夢似幻般吸引著小鎮青年，但當青年來到這里時卻被這種繁華隔絕于門外。周沫和吳仁耀成了明星們的替身，周歡頌被寫字樓的門禁限制入內，吳仁騰對外稱搞國際貿易卻在廣州做外賣員。小鎮青年進入了城市，但他們沒能進入代表現代性的城市空間，而是蝸居在被城市排斥的空間——城中村。城中村一般指在城鄉一體化的推進過程中已經處于城市規劃區內，原有耕地全部被征用，經濟形態已經由第一產業轉為以二、三產業為主的過渡性社區。這里雖然屬于城市，卻還未被城市現代化改造。原居民失去了耕地便開始追求宅基地房屋租金收益最大化，許多空間逼仄的出租屋便應運而生。韓寒電影中許多鏡頭都是將人物生活空間的城中村置于前景，將表征現代化的城市空間置于后景，從而形成了緊張的畫面關系。他們生活于城市，卻離夢想中的城市那么遙遠。這揭示了小鎮青年的生存困境，沒有資本與知識的加持，城市的美好只是窗外遠處的風景。

汽車空間：速度美學下的精神逃離

長久以來，速度被視為一種客觀的、非人格化的物理量。但隨著工業化的發展，技術變革打破了傳統文化場域對“速度”的認識。從1804年的馬車速度是每小時十公里，到如今噴氣客運機的超音速，社會“加速”刷新著人對世界的認知。“速度”一詞也就超脫了物理領域進入人文社科領域被討論。法國社會學家維利里奧建立了“速度學”來闡明速度對現代、后現代生活的影響?！拔覀兯畹默F實世界是由諸多運動著的移動介體所構成的空間，正是這些存在著的移動介體和這些移動介體所能達到的傳遞速度塑造了我們活動于其中的文化、政治和社會空間。”汽車，不僅作為中國文化現代性的基本議題經常出現在文藝作品中，而且它的“速度”創造出來的震驚、炫目、失神等獨特審美體驗使它成為“速度美學”的重要載體。韓寒除了作家和導演身份外，他還是一名賽車手。這讓汽車競速成為他電影的一個重要敘事主題。汽車獨特的速度體驗和空間為電影中的人物提供了一種現代性想象和逃離現實的空間。

汽車是一種現代性的表征，電影中的人物往往會以對汽車的擁有和對車技的掌握來建立自我的價值認同?！逗髸o期》中馬浩漢在城市工作多年無法留在城市，他決定回鄉進行旅游開發，于是他花所有的積蓄購買了一輛汽車帶回了家鄉。馬浩漢把自己確認為一個接受過現代化洗禮的人來對家鄉進行現代化改造，汽車成為他彰顯自己身份的工具。《飛馳人生》開場的張馳自白中，20世紀90年代中國現代化初見成效，大彩電把張馳與世界連接。彩電中以長城、故宮為代表的靜態中國傳統文化符號和代表著汽車速度極限的拉力賽交叉剪輯在一起，對張馳形成了震驚的“速度”審美體驗。張馳立志成為一名拉力賽車手，亦是希望通過掌握賽車技術來擁抱現代化?！冻孙L破浪》中徐太浪也是一名賽車手。面對傳統父權的高壓控制，他選擇賽車作為實現自我價值的方式，最終獲得冠軍，得到父親認可。《四?！肥苤朴诳臻g環境和島鎮文化，摩托車成了電影中的主要交通工具。小鎮簡單的經濟結構無法給小鎮青年提供好的就業機會。他們只能去碼頭開摩的、摩托車表演、貸款開酒吧。摩托車技術是他們唯一拿得出手的東西，通過舉辦摩托車拉力賽來展現自己的價值。

人在駕駛汽車時，周遭的人群和環境都被速度差給剝離、虛化。駕駛者成為最強勢的在場者。在這種速度的加持下，駕駛者可以毫不費力地完成對他者的漠視和擺脫。在韓寒的電影中，汽車創造出了一個獨特的空間，讓人物可以逃離現實生活?！逗蠡跓o期》中馬浩漢帶劉老師從東極島最西邊駕車離開故鄉，在路途中達成了對故鄉東極島的和解與緬懷。《飛馳人生》的張馳因非法飆車而被禁賽，從頂尖車手跌落成街邊攤小販，5年里他每天為自己搭建一個“虛擬”的賽車空間來逃離現實，延續自己的賽車夢?！冻孙L破浪》和《四?！返闹鹘切焯撕蛥侨室济媾R著糟糕的家庭關系——失職的父親和缺席的母親，汽車、摩托車就成了他們逃離家庭的工具，而他們也在賽車競速中短暫地逃離不完整的家庭。

韓寒，作為80后作家轉型導演，在商業上取得了不小的成功。盡管在藝術水準上依舊有提升的空間，但也不難看出韓寒試圖去把握時代、理解青年。在電影創作中，他試圖通過“空間”這一影像元素來展現小鎮青年在現代化進程中的命運與生存狀態。

作者簡介：

李軍，1997年生，男，湖北武漢人，長江大學人文與新媒體學院2022級碩士研究生，研究方向為現當代文學。