淺析音樂與戲劇的融合

歌劇是音樂的戲劇，在無數(shù)作曲家筆下，音樂與戲劇碰撞出耀眼的火花；戲劇與音樂相輔相成，前者為歌劇本身提供故事情節(jié)、鮮活的人物形象以及引人深思的內(nèi)涵，后者則根據(jù)故事的走向以及故事中人物的不同形象，對其進行不同的音樂設(shè)計，推動故事向前發(fā)展，二者在歌劇中缺一不可。本文以詠嘆調(diào)《前天夜里，我的孩子》為例，從作品本身出發(fā)，繼而從情節(jié)、人物以及該詠嘆調(diào)的意義進行戲劇分析，最后根據(jù)譜面與筆者的思考，對作品進行音樂分析。

《梅菲斯托費勒》概述

浪漫主義時期代表人物阿里戈·博伊托，既是作曲家亦是詩人，他根據(jù)歌德的《浮士德》為腳本，創(chuàng)作了歌劇《梅菲斯托費勒》；這部歌劇是博伊托唯一完成的帶有音樂的歌劇，是帶有序曲和尾聲的四幕歌劇。

歌劇講述了魔鬼梅菲斯托費勒與上帝對賭他定能拿走浮士德的靈魂，使其墮落；繼而他找到并持續(xù)引誘浮士德與其簽訂賭局協(xié)議，如果浮士德向他承諾來世將靈魂出賣給他，并追隨于他，他就滿足浮士德所有的愿望。梅菲斯托費勒使浮士德返老還童，他對鄉(xiāng)村姑娘瑪格麗特一見鐘情，他的示愛與追求，卻使得瑪格麗特家破人亡；隨之魔鬼繼續(xù)引誘他，利用幻術(shù)將其帶往古希臘，浮士德愛上了特洛伊城的海倫，二人互訴衷腸，共度甜蜜時光；最后浮士德回到現(xiàn)實，莫大的空虛席卷著他，而梅菲斯托費勒還在不停誘惑他到虛幻之中，浮士德幡然醒悟，拿起圣經(jīng)向上帝懺悔，請求上帝的寬恕，在天神的歌聲中，他死去了，梅菲斯托費勒也輸?shù)袅藢€。

《前天夜里，我的孩子》戲劇分析

一、情節(jié)概述

詠嘆調(diào)《前天夜里，我的孩子》出自歌劇第三幕的開端，是劇中瑪格麗特的唱段。她的悲慘命運與第二幕息息相關(guān)，重返年輕的浮士德與瑪格麗特邂逅，他外貌出眾、學(xué)識淵博、出手闊綽，既熱情又直白，這位年輕姑娘自然無法抗拒浮士德的魅力；他邀請瑪格麗特共度良宵，甜言蜜語動搖著瑪格麗特的心；她向浮士德訴說自己與母親同住，不方便晚上出行，浮士德便給她一瓶安眠藥，讓其給母親喂下。瑪格麗特照做后與浮士德共度美好夜晚。殊不知，這是她悲慘命運的開始，她誤給了母親過量的安眠藥，導(dǎo)致母親在睡夢中離世；不久后瑪格麗特有了身孕，她已無親人，浮士德也將她拋棄；她悲痛欲絕，無法承受現(xiàn)實的殘酷，導(dǎo)致精神失常，無意識中親手溺死了自己的孩子；她被控訴毒死了母親，殺害了孩子，關(guān)進了牢獄之中。

浮士德與瑪格麗特共度美好一夜后，梅菲斯托費勒便引誘他到巫者安息日的宴會，他恍惚中看到了戴著枷鎖的瑪格麗特，神色憔悴，面如土色。梅菲斯托費勒為了引誘浮士德繼續(xù)沉淪虛幻，告訴他所看到的是假象；實則不然，當(dāng)他們來到獄欄外，浮士德請求梅菲斯托費勒救下瑪格麗特，可梅菲斯托費勒沒有能力這么做；浮士德進入牢房，向瑪格麗特提出一起逃走，瑪格麗特從猶豫轉(zhuǎn)變?yōu)橥猓?dāng)她看到了梅菲斯托費勒并認出他是魔鬼時，她拒絕了這一提議，她跪下向上帝懺悔，在天神唱到瑪格麗特得到了寬恕時，她倒在了牢房的地板上，去世了。

二、人物分析

浮士德在歌劇中的故事走向，實質(zhì)上是他不斷找尋自我的過程，他終于明白欲望是無窮無盡的，要遵從本心，而非受到利益、欲望的驅(qū)使，這也是歌劇想要傳達出的內(nèi)涵。而瑪格麗特只是浮士德這一趟歡愉途中的過客，是浮士德與梅菲斯托費勒賭局下的一環(huán)，是遭受無妄之災(zāi)的受害者。浮士德想要體驗的一段平凡人生，卻導(dǎo)致了她的家破人亡。

在第二幕中，瑪格麗特是一個對愛情充滿渴望，對浮士德充滿愛慕之情的農(nóng)村姑娘，她天真、單純，甚至可以為愛情犧牲一切；而這首詠嘆調(diào)則代表了她人物形象的轉(zhuǎn)變，一個舉目無親且遭人拋棄的瘋女人，她痛苦、絕望，精神恍惚；她遭人唾棄，獨自承受著巨大的精神壓力所帶來的折磨。

三、詠嘆調(diào)意義分析

每首詠嘆調(diào)都是角色的獨白，都承載著不同的戲劇任務(wù)。瑪格麗特用音樂向大眾講述了她悲慘的遭遇，刻畫了一個精神錯亂的瘋女人形象，也向大眾展示了她無法逃離的痛苦；這首詠嘆調(diào)使筆者對瑪格麗特在劇中的經(jīng)歷進行了思考，瑪格麗特是復(fù)雜的，是具有兩面性的：雖然瑪格麗特是受害者，可她在無形中推動了悲劇齒輪的轉(zhuǎn)動，沒有人強迫她給母親服下安眠藥，是她心中的欲望在作祟，她受到了欲望的驅(qū)使，只想追隨愛情，因而她并不是無辜的；但她并不想這一切發(fā)生，她從未預(yù)料到代價會是如此的慘重，因此她又是悲慘的、痛苦的，而她的這份痛苦在她活著時將永遠無法得到疏解。這首詠嘆調(diào)預(yù)告著瑪格麗特的必死無疑，只有死，她才能直面自己的罪過，才能真正得到救贖。

同時，這首詠嘆調(diào)也襯托出浮士德的風(fēng)流與無情，是他對欲望的追隨引導(dǎo)著后事的發(fā)生，這也從側(cè)面刻畫出浮士德的沉淪與墮落；再則也襯托出梅菲斯托費勒的邪惡，他人的人生、幸福與否都與他無關(guān)，他只在乎賭約能不能贏，在浮士德想要自拔的每個瞬間，都有他的阻攔，他引誘著浮士德走向黑暗，卻又蔑視地旁觀一切。

瑪格麗特的死雖使浮士德有了短暫的清醒，而來自惡魔的低語很快使這顆被震撼的心又重歸平靜，浮士德選擇繼續(xù)臣服于欲望；他從未想過瑪格麗特的結(jié)局也會發(fā)生在他身上，這也為浮士德最后以死謝罪的結(jié)局埋下了伏筆。

詠嘆調(diào)的結(jié)束，除了使大眾為瑪格麗特的悲慘命運而嘆息，為她在整件事情中起到多少推動作用而糾結(jié)之外，其真正意義在于為浮士德、為大眾敲響了第一次警鐘，它告訴人們受欲望的驅(qū)使所帶來的后果，是不可挽回且具有毀滅意義的。同樣，也會引發(fā)大眾對于人性的思考。

《前天夜里，我的孩子》音樂分析

這首詠嘆調(diào)為帶有反復(fù)性質(zhì)的一段體曲式結(jié)構(gòu)（見圖1），速度為緩慢的行板，4/4拍。因作品第二段為第一段的完全再現(xiàn)，除了尾聲（47～52小節(jié)）進行了擴展外，兩段旋律、調(diào)式調(diào)性以及鋼琴伴奏完全一樣，所以便將兩段并一處分析。

引子部分（見譜例1）高聲部模仿旋律主題行進，就像是瑪格麗特內(nèi)心獨白的預(yù)告；低聲部連續(xù)的震音寫作手法，增加了一絲不協(xié)和的氣息，配以強弱變化就像瑪格麗特平靜的外表下那顆波濤洶涌的心在毫無章法地跳動。1～5小節(jié)為g小調(diào)，6～9小節(jié)的前兩拍為G大調(diào)，10～12小節(jié)又轉(zhuǎn)為d小調(diào)，旋律的下行就像是厄運在一步步地逼近；不停地轉(zhuǎn)調(diào)象征著瑪格麗特早已失常的精神狀態(tài)，她不停地徘徊在殘酷現(xiàn)實與美好虛幻之中。引子部分奠定了整首作品幽怨、悲苦的基調(diào)。

a樂句所屬d小調(diào)，前三小節(jié)采用的琶音音型伴奏織體，就像海浪不停地拍打著海岸，推動著瑪格麗特回憶起葬身于大海的孩子與睡夢中逝世的母親，失神地訴說著自己的遭遇；

b樂句所屬D大調(diào)；a、b樂句間同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換，帶來了情緒的遞進，旋律走向的高漲以及力度的強調(diào)表明這一樂句是瑪格麗特情感的爆發(fā)，低聲部連續(xù)的震音也為她的苦楚推波助瀾；世俗的指責(zé)已將她壓得喘不過氣，旋律上行，在高音爆發(fā)，之后又急速回落，就像瑪格麗特發(fā)出吶喊、尖叫，卻又無力地癱倒在地。

c樂句仍是D大調(diào)，這一樂句旋律中并不密集的音符與緊湊的柱式和弦織體形成鮮明的對比；每一句旋律的開始都是附點八分音符加十六分音符的節(jié)奏型，就像是跌落在地的瑪格麗特竭盡全力想要站起來和眾人解釋，她沒有溺死孩子，沒有毒死母親；長期的心煩意亂早已將她的身體拖垮，她步履蹣跚，搖搖欲墜。四個十六分音符組成的音型與和弦的不斷下行，代表著瑪格麗特那顆越來越悔恨的心，她從狂怒中醒來，逐漸回到現(xiàn)實，清醒地認識到母親與孩子的死都出自她手。這一樂句的旋律所處中音區(qū)，與人物的情緒變化相對應(yīng)，也為下面瑪格麗特精神的反復(fù)無常埋下伏筆。

d樂句（見譜例2）經(jīng)歷了多次轉(zhuǎn)調(diào)。26小節(jié)延續(xù)D大調(diào)的行進，旋律中音符突然變得密集，這一變化代表著瑪格麗特從清醒又回到了自己創(chuàng)造的虛幻中；伴奏雖然都是柱式和弦織體，但已從密集變得稀疏，稀疏的織體代表了她情緒的反常。

27小節(jié)旋律的＃f1，預(yù)示著轉(zhuǎn)調(diào)的開始，28小節(jié)則從D大調(diào)轉(zhuǎn)為e小調(diào)，帶有小調(diào)色彩的旋律加之連續(xù)的琶音上、下行行進，就像小鳥扇動翅膀，在叢林中四處尋找出口，上行好像逃出的希望就在眼前，下行則代表了四處碰壁；瑪格麗特把自己化作一只逃出牢籠的小鳥，實則是自己難以接受現(xiàn)實，想要逃出精神的枷鎖與禁錮；這一句的伴奏只在小節(jié)開始有一個柱式和弦，將重心轉(zhuǎn)移到大量的旋律琶音，給人以強烈的畫面感，瘋魔的瑪格麗特像只小鳥一樣在牢房中四處奔走，尋找一個能夠讓她逃避現(xiàn)實的出口，這足以展示瑪格麗特精神的混亂。

在28小節(jié)伴奏的第二個柱式和弦以及對應(yīng)的、之后的旋律，都表明從e小調(diào)短暫地轉(zhuǎn)回D大調(diào)；大調(diào)總是給人以光明、希冀的感覺，這也與幻想中小鳥終于逃出牢籠相對應(yīng)。隨后從29小節(jié)的第三拍開始，轉(zhuǎn)為d小調(diào)。這一樂句再次印證了瑪格麗特瘋癲的精神狀態(tài)，旋律的下行代表著她從幻想中逃脫的歡愉，一瞬間跌入現(xiàn)實的塵埃。她痛苦萬分，想要找到真正的救贖。

間奏與引子部分最后三小節(jié)完全相同，由此作為兩段樂曲的連接，使作品更加具有統(tǒng)一性。

d1樂句從50小節(jié)開始是對d樂句的展開，伴奏的留白給予了表現(xiàn)與遐想無限的空間；如果說d樂句還給人以希望，d1樂句則是對這份希望的打擊；華彩從全曲最高音開始，連續(xù)下行，雖然旋律在后面也回到了D大調(diào)，但給人感覺碰壁的次數(shù)更多，撞擊所帶來的痛感也更強烈；筆者認為這是瑪格麗特對母親獨有的愧疚的表現(xiàn)，孩子的死是她無意識的行為，可母親的死不是，是她親自給母親服下了安眠藥，是她的一己私欲導(dǎo)致了母親的離世，因而她更加悲痛欲絕，更加悔恨種下了這顆惡果。

音樂的流動推動著劇情的發(fā)展，人物彼時的形象、狀態(tài)在音樂中才得以展現(xiàn)；一首作品通過不同的音樂寫作手法，可以將戲劇的內(nèi)涵更為直觀地傳達給觀眾，引起人的思索與共鳴。

音樂使戲劇中的人物躍然于紙，生動地在舞臺上展現(xiàn)；戲劇又為音樂的構(gòu)思與創(chuàng)作提供了靈感；二者相輔相成，渾然一體。音樂使戲劇在舞臺上的每一個瞬間都充滿張力，戲劇也使每個音符都充滿了表達。音樂與戲劇早已在諸多作曲家對其的主次之爭中密不可分，二者水乳交融，離開了任何一方，都無法使歌劇呈現(xiàn)出完整的定義。作為一名歌者，將音樂與戲劇相結(jié)合對作品進行分析，可以幫助自身更好地理解作品、演繹作品。

作者簡介：

黃茜，1999年4月生，女，漢族，河南開封人，河南大學(xué)音樂學(xué)院2022級研究生在讀，研究方向為聲樂。