絲綢之路上的音樂交流：大笒的傳入與稱謂

摘要：長期以來，學界對大笒的起源與稱謂一直存在爭議。本文綜合歷史傳說、古籍文獻和古墓壁畫資料，提出大笒最早可以追溯到高句麗時期，且其流傳和發展受到了西域和中國大陸音樂文化的影響。同時，對大笒名稱的確立進行了討論，說明了朝鮮民族對樂器名稱的本土化改良過程，以及不同地區對大笒稱呼的差異。本文基于歷史文獻、考古發現和語言學的分析，對理解大笒的歷史淵源和音樂文化交流具有重要意義。

關鍵詞：大笒" 朝鮮民族樂器" 萬波息笛

引言

大笒（??）是朝鮮民族的一種竹制橫吹邊棱氣鳴樂器，是朝鮮統一新羅時期的代表性樂器“三弦三竹”之一，見證了朝鮮半島音樂文化的繁榮與發展。然而，關于大笒的起源和名稱的確立，學界一直存在爭議。有觀點認為大笒源自西域，隨絲綢之路傳入朝鮮；亦有觀點強調大笒的制作材料為朝鮮半島特有的雙骨竹，應為本土樂器，但在發展過程中受到了周邊文化影響。其次關于大笒的名稱，又可以從歷史文獻中找到很多如“??（橫吹）”“?（笛）”、漢字“笛”等不同的稱謂。本文旨在深入探討大笒的起源與稱謂，以補充相關研究，也為理解朝鮮半島上的音樂文化的傳播和交流情況做出一定貢獻。

一、神話性質的史料

在朝鮮半島流傳著“萬波息笛”的神話傳說，這一傳說在《三國史記》和《三國遺事》兩部古籍中有所記載。

《三國史記》是高麗王朝編纂的官修正史，在卷三十二的《樂志》中寫道：“古記云：神文王時，東海中忽有一小山，形如龜頭。其上有一竿竹，晝分為二，夜合為一。王使斫之作笛，名萬波息。雖有此說，怪不可信。”

而《三國遺事》則由高麗王朝僧侶一然編纂，雖具有野史特征，卻蘊含豐富的政治、宗教、民俗等資料，為研究古代三國時期提供了珍貴的視角。《三國遺事》中記述了有關“萬波息笛”的幾個故事（圖1）。

卷2的“萬波息笛”中詳細記述了神文王獲得萬波息笛的過程。新羅國王神文王金政明為紀念其父神武王，在東海邊建造了感恩寺。傳說中，神文王在寺中望見東海漂來的小山上有一竿日分夜合的神奇竹子。經歷狂風暴雨后，神文王渡海至山，遇黑龍告知竹合之聲為吉祥之兆。國王遂制竹為笛，藏于天尊庫，該笛被認為能退敵、治病、調和自然，因而被尊為國寶，得名“萬波息笛”，象征著治理天下的和諧之音。

此外，在卷2的“元圣大王”和卷4的“柏栗寺”中也有關于萬波息笛的記錄。

在“柏栗寺”的記載中，孝昭大王時期，國寶神笛與玄琴神秘失蹤，同時重臣夫禮郎遭游牧匪徒擄走。夫禮郎父母在觀音像前虔誠祈禱，隨后神笛與玄琴再現于寺中，夫禮郎亦平安歸來。孝昭王震驚之余，重賞柏栗寺，并封神笛為“萬波息笛”，以示對觀音菩薩保佑的感激。

“元圣大王”中記述了元圣大王繼承了祖傳的萬波息笛，并且保護它免受日本國王的覬覦。日本王想起兵侵略新羅，但萬波息笛的聲名使其望而卻步。日本王試圖以黃金交換或者觀賞神笛，均被元圣大王以“只聽此名，未見此笛”拒絕。元圣大王退還了黃金，賜予了使者白銀，并將神笛藏于內黃殿內。

在古代朝鮮，“萬波息笛”不僅僅是一件樂器，更被賦予了神圣地位和超自然的屬性。萬波息笛的傳說不僅描繪了其神奇的起源，還展現了它在社會和政治中的重要角色。以上三個故事反映了萬波息笛在古代朝鮮社會中的崇高地位，使其超越音樂的載體，升華為民族精神和文化傳承的象征。通過分析這些神話性質的史料，我們可以窺見一個歷史時期內朝鮮民族將音樂與神秘力量相結合的獨特見解，以及樂器在社會文化和宗教信仰中的深遠影響。

二、正史史料

《三國史記》中又載（圖2）：“三竹：一大笒、二中笒、三小笒，亦模仿唐笛而為之者也。風俗通曰‘笛，漢武帝時丘仲所作也，又按宋玉有笛賦’。玉在漢前，恐此說非也。鄉三竹此亦起于新羅，不知何人所作’”。“三竹有七調，平調、黃鐘調、二雅調、越調、盤涉調、出調、俊調。大笒有 324 曲，中笒有245曲，小笒有298曲。”

筆者認為，《三國史記》成書于1145年，此時是朝鮮的高麗王朝時期，而《三國遺事》中提到的神文王在位時間是公元681～692年，兩者時間跨度較大，信息的可信度或許值得存疑。

韓國音樂史學家張師勛根據《三國遺事》的記載推測，被新羅歷代國王珍藏的玄琴和“神笛”或許都來自高句麗，且“神笛”極有可能就是今天“三竹”的雛形。張翼善教授也談道，韓國考古隊在感恩寺遺址中發掘了橫笛類樂器，或許可以證明高句麗滅亡后，高句麗的橫笛流入到了新羅。以上學者提到了大笒可能是高句麗的樂器，那么有必要對高句麗時期的橫笛做進一步研究。

最早記錄高句麗樂器的文獻史料是《北史·高句麗傳》，其中提及“橫吹”這一樂器。然而，文獻記載的局限性使我們難以完全復原“橫吹”的具體形態，這無疑增加了研究的難度。在古代音樂史的研究中，除了對文獻進行分析，學界亦重視對古墓壁畫的考察。這些壁畫生動地反映了古代的生活場景、社會風俗與宗教信仰，對于歷史研究具有“證史”“補史”“寫史”的重要價值。在高句麗的遺跡中，保存有一萬余座的古墓以及內容豐富的壁畫。這些壁畫的繪制時間從公元4世紀開始，至7世紀初結束。它們反映了高句麗貴族的社會生活、風俗習慣、思想意識和宗教信仰，具有極高的藝術價值，是了解高句麗歷史的的珍貴資料。

在公元4世紀（357年）的安岳三號墓的東墻壁畫中，可見一副樂舞圖（圖3）：圖左側有三名樂師，依稀可以看出他們演奏的樂器分別是縱笛、琵琶和玄鶴琴。右側有一位西域模樣的男性舞者在跳“胡旋舞”。畫面捕捉了舞者雙腿交叉呈X字形，抬手擊掌的情景。根據文獻記錄，當時名為粟特人的來到過中國的遼東地區。此壁畫說明，至少在公元4世紀中葉，他們來到了朝鮮半島北部，成為東西文化交流的重要紐帶。

在公元5世紀初（408年）的德興里墓的前室北墻可見一副墓主的肖像畫（圖4），此人名為“鎮”，曾任幽州刺史。其背后的屏風左側為一名樂師演奏阮咸，右側兩名樂師分別演奏橫笛和排簫。這是橫笛首次出現在古墓壁畫中，證明至少在5世紀之前橫笛已在高句麗使用。

在6～7世紀的高句麗古墓中，依然可以頻繁見到橫笛的身影。例如，長川一號墓的前室壁畫中展示的樂器包括五弦琵琶、玄琴、篳篥、橫笛、縱笛、長角和阮咸。五盔墳四號墓和五號墓壁畫中的樂器有玄琴、腰鼓、角、排簫、橫笛和阮咸。這些墓葬屬于高句麗中晚期，相比之前增加了樂器的種類和數量，與《北史·高句麗傳》中記載的基本一致。

從高句麗古墓壁畫中可以看出，在公元4世紀的壁畫中出現了縱笛（有學者稱其為長笛或長簫），之后在公元5世紀的壁畫中首次發現了橫笛，此后橫笛一直存在于6～7世紀的壁畫中。所以至少在公元5世紀時，橫笛已經出現在高句麗，并在貴族文化生活中占據重要地位。有學者認為5弦琵琶、橫笛、篳篥均是經絲綢之路自西域傳入朝鮮半島。從隋朝“七部伎”到唐朝“十部伎”可以看出，五弦、橫吹和篳篥在公元4世紀用于“龜茲樂”的演奏，而在五世紀后半葉，它們已被高句麗所接受和使用。我們大致可以認為，高句麗從西域吸納了五弦、橫吹、篳篥，又從中原大地吸納了阮咸和長簫等樂器，并逐漸將它們本土化。

綜合文獻資料與古墓壁畫來看，筆者認為，首先，《三國史記》中對大笒的起源說法自相矛盾，一方面說模仿唐笛所作，另一方面又說起源于新羅，不知何人所作。不過就三竹中所使用的七調，不少都是隋唐至宋代宮廷俗樂二十八調中使用過的，應該受到中國大陸的影響。其次，在古墓壁畫中獲得的信息也可以推測是經絲綢之路傳入高句麗，之后逐漸本土化。但是關于橫笛的傳入時間和具體形態，就我們目前的研究情況很難得出一個確切的結論。

三、名稱的確立

漢字中的“笒”是一個多音字，在《康熙字典》中，有jìn、cén、hán三種讀音：jìn 指竹簽；cén指古書上說的一種竹；hán指實心竹。雖然三種讀音所代表的的意思有所差別，但它們都是指的竹子或者竹制品。

金淇珠、李相龍編著的《大笒正樂》對大笒的讀音表述如下：“大笒的‘笒’字為實心竹，即雙骨竹，其訓音是‘實心竹?’，因此應叫做??（Daeham）。《樂學軌范》中對大笒的翻譯也使用過??的表述。但不知何時名稱變成了??（Daegeum）。”筆者認為，書中所說的“?”發音為“ham”，指的是實心竹，應該對應漢字笒“hán”的讀音。但后來讀作“?”（geum）原因不可知，但伽倻琴（???）、玄琴（??）、奚琴（??）等樂器的名稱均以“?”作結尾，可能是為了表示其為樂器。

韓洪燮《從樂器看三國時代音樂文化》中強調“新羅時期接受高句麗樂器并引進國外新管樂器，被‘獨立’地命名為大笒，而不是單純接受和傳承”。“笒”這個字節是新羅時期朝鮮‘造出’的漢字，體現出當時的朝鮮人對外來樂器的本土化改良，以適應自己民族的審美，這在歷史上算是一種進步。筆者在延邊采風時，張翼善教授也提道，“笒”字是朝鮮民族后造的，源于中國的“琴”字，朝鮮為了表示“笒”也與“琴”一樣是樂器，選用了“琴”的下半部分，又為了表明笒是用竹制的，于是上面改用竹字頭，形成了“笒”字。

大笒在韓國官方用語中表示為“??/大笒”，發音為“Daegeum”或“Taegeum”。在朝鮮和中國延邊地區，喜歡稱其為“??”，發音為“Jeodae”，意譯為橫笛，朝鮮族也稱其為朝鮮族橫笛。

《韓國樂器》對大笒的名稱敘述如下：在歷史記錄中可以看到“大笒”這個名字，例如《朝鮮王朝實錄》中宮廷音樂編制有對“大笒”的明確記載。像李奎報、李宰賢等高麗文人們在談到疑似大笒的橫笛類樂器時用“??（橫吹）”“??（古笛）”“??（竹笛）”等詞。在民間俗樂、散調以及南道巫樂中，對大笒的稱呼也是“?”“??”“??”，或者直接稱為“笛”，未見使用大笒的名稱。但1930年記錄韓國國立音樂院的前身李王職雅樂部中《雅樂部大笒譜》中明確使用了大笒的稱呼。

這表明，大笒這個名稱應該是在宮廷中專門使用，民間或日常生活中主要稱其為“?”或“??”，或直接用“笛”來稱呼。至于為何韓國讀“??”，而朝鮮和中國延邊地區稱其為“??”，筆者認為，從地理上看，朝鮮半島的北部多山地，大陸性特征明顯。而半島南部平原廣泛，氣候溫暖，適宜農業發展。這些條件促進了南部的經濟發展，也有利于音樂文化的繁榮。且自古以來皇宮建于半島南部，所以韓國繼承了宮廷音樂，朝鮮則傳承了民間音樂。所以韓國會讀“大笒”和“??”，而朝鮮用民間的稱法“??”，中國延邊地區因地理位置接近朝鮮，許多移民來自半島北部，所以也跟從朝鮮的叫法。

本文從歷史傳說、古籍文獻和古墓壁畫三個角度，以絲綢之路文化交流的視野，探討了大笒的傳入時間和名稱確立。通過歷史傳說的神秘色彩、古籍文獻的記載與古墓壁畫的直觀展示，我們可以清晰地感受到大笒在朝鮮民族歷史上的獨特地位及其在絲綢之路中體現出文化交流的痕跡。大笒名稱的演變不僅映射了一件樂器的流傳歷程，還體現了朝鮮民族將外來文化融入自身的過程，并使之逐漸被社會各階層所接受并成為引以為傲的民族象征。這一過程不僅豐富了朝鮮民族的音樂文化，也展現了文化的包容性與創新精神，彰顯了朝鮮民族在樂器本土化過程中的獨到見解和文化自信。作為連接過去與未來的文化紐帶，大笒也將在促進當代文化交流與理解中發揮更大的作用，成為朝鮮民族音樂文化寶貴的遺產和世界音樂寶庫中的獨特瑰寶。

注釋：

三弦指的是玄琴、伽倻琴和鄉琵琶三種弦樂器，三竹指的是大笒、中笒和小笒三種不同型號的橫笛。

[韓]金富軾著、孫文范等校勘，《三國史記》，吉林文史出版社，2003年，卷32，樂志第一條。

[韓]一然著，《三國遺事》，岳麓書社，2009年2月，卷2“萬波息笛”，第111頁。

[韓]一然著，《三國遺事》，岳麓書社，2009年2月，卷4“柏栗寺”，第275頁。

同

[韓]張師勛，《韓國音樂史（增補）》，樸春妮譯，北京：中央音樂學院出版社，2008年5月，第89頁。

張翼善，《朝鮮民族民俗音樂》，延吉：延邊大學出版社，2012年10月，第10頁。

以中亞的撒馬爾罕地區為根據地，通過絲綢之路從事東西方貿易的西域商人，自漢代起聚居在中國，他們在經商的過程中發揮了傳播西域文化、物質文明和宗教的作用。

東北亞歷史網站 “安岳三號墓”。網站連接：http：//contents.nahf.or.kr/chinese/item/level.do;jsessionid=F5AD8D96289FBAB25F7C0D8189FB13CA？levelId=kk_003c.

東北亞歷史網站 “德興里古墓壁畫”。網站鏈接：http：//contents.nahf.or.kr/chinese/item/level.do？levelId=kk_002c.

金淇珠、李相龍 編著：《大笒正樂》，翻譯：任笑。原文為：???，???，《????》，??： ?????，1979，???.

韓洪燮：《從樂器看三國時代音樂文化》，翻譯：任笑。原文為：Han Heung-seop，Music Culture of the Three Kingdoms’Period focused on Musical Instruments.Seoul：Chaeksesang，2000，p.63.

宋慧槿 編著：《韓國樂器》，翻譯：任笑。原文為：???，《????》，??： ???，2001，174 ??.

作者簡介：任笑，中央音樂學院2023級博士生