分類與立場：中國曲藝話語體系建設之思

2016年5月17日，習近平總書記在哲學社會科學工作座談會上的重要講話中指出，“要按照立足中國、借鑒國外，挖掘歷史、把握當代，關懷人類、面向未來的思路，著力構建中國特色哲學社會科學，在指導思想、學科體系、學術體系、話語體系等方面充分體現中國特色、中國風格、中國氣派”。總書記的講話精神，成為近年來哲學社科學繁榮發展的重要方針，不同領域的專家學者都在積極探索各自學科的學科體系、學術體現和話語體系的建設。本文以中國曲藝話語體系為中心，探討在其建設當中的分類與立場問題。

那么，我們如何理解“話語體系”？張國祚在人民日報《中國話語體系應如何打造》一文中對話語體系的界定：“無論口頭表達的話語還是文字表達的話語，都是表達一定思想、觀念、情感、理論、知識、文化等的字詞、句式、信息載體或符號。也就是說，思想等是內容、是本質，話語則是形式、是表現。因此，話語體系是思想理論體系和知識體系的外在表達形式，是受思想理論體系和知識體系制約的；有什么樣的思想理論體系和知識體系，就有什么樣的話語體系。”①田心銘認為：“話語體系是理論和知識的語詞表達，是學術體系的表現形式和語言載體。一個學科的學術體系只有通過自己的話語體系才能作為一種對象性的存在表達出來，為人們所知曉和理解。”②在此基礎上，我們認為“中國曲藝話語體系”即當代曲藝理論和知識的詞語表達體系，具體來說，曲藝話語體系是由體現在曲藝創作、表演及理論（批評）等不同層面的、彰顯曲藝藝術及學科特殊性、獨立性的理論和語匯等構建的綜合性表達系統。應該說，曲藝話語體系反映了中國自古至今的政治、經濟、社會、文化的發展脈絡、時代特征及思想內涵，兼具傳統與現代雙重屬性，是“中國話語和敘事體系”的重要組成部分，包含著傳承、傳播中華優秀傳統文化的重要“密碼”。

一、中國曲藝話語的主要類型及其經典術語闡釋

中國曲藝話語體系可以分為創作話語、表演話語、理論話語等類型。每一類型都包括概念、術語和范疇等。不同類型曲藝話語，反映了不同歷史時期社會、文化發展的整體面貌。

（一）創作話語

曲藝作品的創作，是曲藝藝術的根基，因此，曲藝的創作話語同樣是曲藝話語體系的核心部分。創作話語，曲藝作品的創作理念、原理與表現手法等重要內容的凝結與表達。透過創作話語的表達，讓創作者與受眾之間產生有效的互動。從話語產生與發展的歷時性上看，又分為傳統創作話語、當代創作話語等。對曲藝創作話語的梳理與總結，基于對曲藝傳統的繼承與發展，是推動曲藝藝術發展及曲藝學科建設之必須。

如“開篇”，原是蘇州彈詞、紹興平湖調、四明南詞等曲種及江浙一帶的越劇、滬劇等正式節目演出前加演的一種短小篇幅的作品。其內容一般與正式節目無關，類似于“定場詩”的作用。如今，“開篇”多指蘇州彈詞的短篇節目，或稱為“彈詞開篇”，多是獨立的節目或專場演出，對彈詞藝術的發展起到了積極的推動作用。

“淌水”這一術語，是大鼓等曲種按照一定的提綱去建構故事情節、即興創作唱詞的創作手法。舊時一些中長篇書目便是以淌水的方式編成的。而即興創作的唱詞經過反復演唱，就能成為固定的唱詞。

“一遍拆洗一遍新”，是傳統曲藝創作的諺語。這一來源于生活的諺語，包含著傳統曲藝藝人巧妙的創作思維。它是指藝人們在經典作品的反復演出中即興增減唱詞或表演內容，不斷豐富經典作品的表現力和吸引力，使表演在原有的故事基礎上，延展出新的粘性，“生成有‘活性’的藝術符號，讓受眾在情理之中更能有‘意料之外’的驚喜，遂在‘聽不膩’中不能自拔。俏紅娘、憨張生、莽張飛、智諸葛、傲周瑜等，都已經成為特有的曲藝話語符號。”③

在創作話語中，“紅色曲藝”是近代以來最具代表性的作品創作范疇和話語系統。尤其是新中國成立以來，山東快書《一車高粱米》、快板書《奇襲白虎團》、評書《肖飛買藥》《鐵道游擊隊》、單弦《地下蒼松》、陜北說書《翻身記》等，更是立得住、叫得響、傳得開、留得下的紅色曲藝經典作品，有力激蕩了每個中國人心中的紅色血脈，更深刻地詮釋了“紅色政權來之不易，新中國來之不易，中國特色社會主義來之不易”，既體現著對藝術高格的追求，也流淌著濃厚的紅色血脈，是撐起當代中國的精神之鈣。④這其中，包括革命歷史事件、人物等主題的作品。而要創作好紅色曲藝作品，則需要把握以下幾個層面的要求：“創作更多的紅色曲藝優秀作品甚至經典作品，要把握時代脈搏，順應時代大勢，根據社會生活的變遷及所帶來的新的審美表現需要，在尊重革命理想和激情的同時，于常識、常情、常理中融入更多的人文情懷；在對歷史的深入研究上，要結合史實和藝術虛構，由歷史思維向藝術思維轉換，在思想深度開掘和審美境界的營造上，探索運用更多樣的方式來吸引更多年輕人觀賞，在增強藝術影響力的同時實現藝術價值的升華。”⑤這一創作要求，同樣也是主旋律作品創作的基本原則。

主旋律曲藝作品。曲藝被稱為“文藝輕騎兵”，這與其能夠以最快的速度和最簡潔的形式說唱社會、時代的熱點事件分不開，充分體現了曲藝說唱真善美及針砭時弊的批判精神。反映時代精神、黨的會議精神、普法宣傳、謳歌時代先鋒和楷模、講述美麗鄉村建設、中華民族共同體建設等主旋律作品，成為當代曲藝創作的重點領域。如宣傳黨的十九屆四中全會精神的作品：群口快板《十三個顯著優勢意義深》、東北大鼓《多福》、相聲《大和小》、京東大鼓《咱是說唱人》、快板《風清氣正駐防線》等作品，讓理論宣講深入淺出、接地氣、貼民心，真正講到了老百姓心中，產生了積極的效果。

曲藝音樂的話語。曲藝音樂的結構主要有獨曲體、曲牌體、板腔體和主插體。這些不同類型的音樂結構，是曲藝音樂創作的重要術語。其強調的是通過“腔詞關系”的合理建構，表達曲藝故事的發展、戲劇性張力及人物的思想情感。傳統社會中，曲藝音樂的創作并沒有專業的作曲家參與，創作者多由表演者或琴師擔任，創作者在不同的音樂結構規約下，在具體的創作上仍然表現出個人獨有的特點，進而形成自己的風格。如京韻大鼓劉寶全在唱腔音樂創作中的“變化句式”便是其劉派京韻的重要特色，即：“垛字”“搭尾”“句間加腔”“句末加腔”“加帽”及“襯字”等。

（二） 表演話語

曲藝的表演話語，主要包括涉及表演的概念、術語及范疇等。如果說創作話語在曲藝話語體系中屬于基礎層次，那么表演話語就是最為豐富的部分。

“說法中之現身”與“現身中之說法”。這是對曲藝表演與戲曲表演區別的經典表述。清代的蘇州彈詞名家馬如飛撰寫的《出道錄》后面所附的“雜錄”之中，有一段話后來一直被當作曲藝與戲劇不同特征的經典性界說：“沈滄州云，書與戲不同何也？蓋現身中之說法，戲所以宜觀也；說法中之現身，書所以宜聽也。”所謂“說法中之現身”就是說曲藝的表演主要是演員以第三人稱的口吻，對所表現的內容進行口頭語言的“說唱”性敘述，只在“說唱”敘述即“說法”的過程中，依據表演的需要才適當地對所表現的人物與事物進行仿性的“現身”式展示。換句話說，曲藝的表演是演員無需進行角色化的裝扮，而以自我的本真面目出現所進行的“說唱”性敘述。并且這種“說唱”性的敘述，在絕大多數曲種和節目之中，由于通常是一個演員的表演行為，因而在第三人稱的敘述當中，為了使口頭的“說唱”敘述更生動也更直觀，常常會插入第一人稱的享學仿做，并且這種享學仿做往往隨著表現內容的不同而同時會是各種各樣的人或事物。于是其“說唱”表演時即“說法”之中的“現身”便成為所謂的“一人多角”的“跳入跳出”式表演；而“現身中之說法”，是說戲劇的表演乃是演員裝扮成一定的人物，通過時空一定的舞臺活動，來“再現”故事內容，通過“現身”式的表演來“說法”。也就是說演員以自身扮演的人物角色的第一人稱進行代言表演。上述話語的描述，實則是對曲藝藝術以口頭語言進行“說唱”敘述的表演方法及其“一人多角”“跳進跳出”的表演方式的生動概括。

“三分逗，七分捧”。這是相聲表演中關于逗哏與捧哏關系的藝諺。它顯現了相聲乃至曲藝行界內部高度重視“綠葉價值”的審美主張。“三分逗，七分捧”表達了“逗是劃船的，捧是掌舵的”藝術特質：捧哏對“整體節奏”及其“走向”，起著非常重要的作用。如同二人轉里的“上臺藝術帥，全靠一顆菜”“好手不如合手”等意義相通、相近，強調了“牡丹花雖好，終要綠葉扶持”的道理。

評書有“花開兩朵，各表一枝”“說時遲那時快”“無巧不成書”這樣的表演話語表述。“花開兩朵，各表一枝”通常是評書中多條線索并行時出現，是評書作品中處理多條線索的一種剪裁方式，長篇評書作品中往往人物形象眾多，同時幾條線索并行，一時間可以發生很多事情。說書人以一人之口不可能同時講述幾件事，必須是分開進行，說完一頭再說另一頭，逐條交代，這樣才能做到脈絡清晰，聽書人聽起來才不至于覺得混亂。“花開兩朵，各表一枝”是評書中經常可以看到聽到的語匯，說書人一支表完再表另一支，掌握節奏娓娓道來，既解決了故事線索頭緒紛亂復雜的問題，又解決了時間錯落和空間轉移的問題，聽眾聽起來也覺得頭頭是道，層次分明，脈絡清晰。再者，評書中還有“說時遲那時快”的話語，這樣的話語往往是說書人在變化說書節奏時經常要用到的標志性話語。評書的故事情節有急有緩，張弛有度，“說時遲那時快”能夠把急緩對立的兩方面聯系起來并加以轉化，在看似平淡的敘述中籠罩緊張的氣氛，而真相遲遲不能公布令觀眾焦急萬分，以遲促快，不斷刺激觀眾的欲望，說書人牢牢地抓住聽眾，臺上臺下容易形成共鳴。

一個作品的舞臺呈現，初階是以創作者的創作話語的詮釋為主，然而舞臺的表演才是作品得以完成的重要過程和路徑。曲藝作品的成熟，不是一次性完成的，大多是表演者在無數次現場表演中，基于曲本的內容和邏輯，根據不同場域、不同觀眾的反映進行調適后再創作而成的，是具有累進式淬煉的過程。這種精致的表演藝術，多是民間藝人在歷史的長時間中，無數次的在場上進行表演藝術實踐的復述文本疊加后形成的。這里雖然討論的是曲藝表演的話語，然而演員無數次的表演及經典化的過程中，無不融入了演員自身的創作意識和實踐探索，實際上也是創作的過程，體現了與創作話語的互容互通。

再如曲藝中的“流派”，便是一個融合了表演者的創造性實踐的話語。以京韻大鼓的流派為例，京韻大鼓是迄今曲壇上流派多、節目豐、群眾基礎深厚的曲種。在它由河北省河間一帶的鄉村流入京、津等城市，并由起初的“木板大鼓”形式衍化形成并發展為我們今天看到的“京韻大鼓”。前后半個多世紀的時期內，先后出現過“劉（寶全）派”“白（云鵬）派”“張（小軒）派”“少白（鳳鳴）派”及“駱（玉笙）派”等藝術流派。其中“駱派”即駱玉笙派的演唱之流傳離今人最近，存在時間相對長，影響也廣泛。又因為她是這些流派創始人中唯一的女演員，因而風格獨具。隨著時光的推移，“宗劉融白”的“駱派”在京韻大鼓的當代命運與未來發展中格外引人注目，如果將劉寶全“唱中有說”的表演概括為“唱敘派”，將白云鵬“說中有唱”的表演歸結為“敘唱派”，而將白風鳴的風格抽象為“吟唱派”，則駱玉笙是三者均備又與三者各不相同：婉轉嫵媚而又簡約蒼勁，清亮高亢又不失低回深沉。“顫音”的運用是其對京韻大鼓演唱的重要貢獻之一，這一唱法的普遍運用一方面可視為駱玉笙潤腔的特殊技巧，另一方面也是“女大鼓”演唱之于駱玉笙的自然發展。⑥

除了上面提到的一些術語或范疇，二人轉的“千軍萬馬，就是咱倆”，河南墜子的“正演老生，又變小旦；正在受審，又變知縣；正演武生，又唱花臉；演員一人，霎時萬變；千軍萬馬，同時出現；這些技巧，必須常練”。四川曲藝的“一人一臺戲，似戲不是戲”的藝諺等，都是曲藝前輩對曲藝表演藝術的精彩凝練。

（三）理論話語

曲藝的理論話語，大致可以從四個方面予以分類：1.曲藝本質和特征：探討曲藝作為一種獨特的藝術形式的本質特征，包括其語言特點、藝術特征、風格屬性等方面的內容，這有助于我們深入理解曲藝藝術的獨特性和魅力所在。2.曲藝創作和表演：研究曲藝作品的創作過程、表演技巧與特征、演出形式等方面的內容。這可以幫助我們分析曲藝作品的創作來源、靈感啟發、結構布局以及表演者的技巧運用等。3.曲藝歷史和傳承：關注曲藝藝術的歷史淵源、發展脈絡和傳承方式等方面的內容。這有助于我們了解曲藝曲種的歷史背景、文化傳承和發展變化，從而更好地把握其藝術價值和社會意義。4.曲藝審美和接受：研究觀眾對曲藝藝術的審美需求、接受心理以及曲藝的傳播方式等方面的內容。這可以幫助我們分析觀眾的審美偏好、文化認同等，從而更好地滿足觀眾的審美需求和提高曲藝藝術的傳播效果。另外，曲藝與其他學科的跨學科融合探討，也是曲藝理論話語的重要組成部分。

限于篇幅，我們僅從兩個方面對曲藝的“理論話語”做進一步討論。

其一 ，關于“曲藝”概念及本質的解讀。這是曲藝學科建設的基礎問題，其核心在于通過概念的梳理與解讀等一系列的話語建構，為學科正名，強化學科認同，以凸顯“曲藝”及諸多曲種的本質特性、與其他藝術門類的異同，強調曲藝的藝術身份、文化身份及其獨立性。首先，曲藝藝術的本質藝術特色，也就是何為“曲藝”，何非“曲藝”。如，《中國大百科全書·曲藝》《說唱藝術簡史》《中國曲藝藝術論》等工具書及理論著述中，學者們從歷史文獻角度梳理“曲藝”之名的出處、變遷及最終定名。吳文科在《中華曲藝的文化形象：定義·特征·種類·價值》中對“曲藝”概念的演變進行了詳細梳理之后，總結“曲藝是演員以本色身份采用口頭語言‘說唱’敘述的表演藝術”⑦。其次，關于曲藝文化屬性、文化價值的討論。如關于方言在曲藝表演中的重要性討論。蔡源莉、蔣慧明等學者認為曲種與一個地區的方言緊密相連，通過方言的演唱和表演，展現出濃郁的地方特色，不僅僅包含著豐富的文化內涵，而且包含著深厚的情感共鳴，而從音樂角度來看，方言的語調更是唱腔音樂創作——“依字行腔”的重要依據。同時，關于曲藝應該避免戲劇化、舞蹈化和器樂化的討論等，也體現了學者們對當下曲藝作品創作和表演中存在的問題的關注與反思，對于曲藝DNA的堅守和曲藝本質及特征的理論爭鳴。這是關乎曲藝本體的話題，主要圍繞著形式的真假、創新的成敗、經營的路向與理念的正誤等方面展開。如吳文科在《中國曲藝通論》《曲藝綜論》及相關文章中關于“曲藝劇”“相聲劇”“小品”屬于戲劇不屬于曲藝，以及應該以“曲唱音樂”代替“曲藝音樂”的理論闡述，姚琴關于部分曲種及其創演實踐出現的“歌舞化”偏向的反思等，均是構建曲藝話語體系的理論探討。

其二，是網絡曲藝的話語建構。網絡曲藝，是伴隨著互聯網的興起和發展而產生的重要理論視點，幾乎囊括創作、表演、傳播、審美、藝術特征、評論等曲藝生態的所有部分。這方面的討論，主要以單獨的文章形式出現，而鮮見專著。“網絡曲藝”的概念是借鑒“網絡文藝”的概念而提出的，對其初步的界定是：“網絡曲藝應該包括兩部分重要內容。其一是次生性網絡曲藝作品，即在網絡上傳播的傳統曲藝資源，包括網絡上涉及各曲種歷史及藝術特征、各類曲藝活動、各曲藝人物等信息的圖文資料，上傳至音視頻網站的在不同場合表演的經典作品、新創作品視頻以及曲藝紀錄片等。其二是原生性網絡曲藝作品，即基于網絡思維創編的作品，包括各類以動漫形式演繹傳統曲藝的作品，根據網絡文藝生產、傳播及受眾審美等特點和規律而創作、剪輯的不同風格的短視頻及直播活動等。不管是哪一類，海量的網絡曲藝作品體現出使用經濟便捷、觀演交流開放互動等網絡屬性。”⑧對網絡曲藝話語的探討，體現在曲藝網絡展播、展演及曲藝的網絡傳播等方面。此外，石蓓對天津時調的跨語境傳播研究，劉帥對二人轉網絡直播的關注，孫海鈺、徐佳慧、張天來等對曲藝在網絡時代的創新發展及相關問題解決路徑的思考等，也都體現了學者們對“網絡曲藝”話語的理論探索。

二、中國曲藝話語體系建設的立場問題

當下，中國曲藝話語體系的建設，仍舊處于弱勢地位，存在著諸多的問題與難點。比如在對傳統創作和表演話語進行梳理、分析層面，尚未形成在整個社會科學學界有影響力的成果，對中國自主曲藝知識體系的總結及提煉還不夠。其原因除了曲藝社會地位邊緣化、部分從業者缺少應有的文化認同之外，在曲藝研究中存在的曲藝學立場缺失則是重要原因。

從曲藝研究者的身份來看，除了曲藝從業者外，還有來自音樂學、藝術學、社會學、文學、民俗學、人類學、戲劇學等其他學科。盡管在曲藝研究當中，我們需要跨學科研究方法的支持，但是大部分學者因為學科背景的不同而并未站在曲藝學的整體學術視野上去看問題。因此，對曲藝作品或現象的研究往往呈現出觀點片面或不恰當的問題。

（一）從戲劇學出發的曲藝學科建設探討

近期在關于“中國演劇體系”的研究中，有學者在論述當中過于關注曲藝與戲曲、戲劇在戲劇性上的共性，而沒有注意到曲藝藝術的個性和自身規律，或認為曲藝藝術發展不完備，或稱曲藝為戲劇的一個流派等。如郝戎指出：“曲藝以前沒有被納入學科專業目錄，概括起來，不外如下幾種原因：曲藝曲種豐富多元、形式多樣，沒有像戲曲一樣形成整一的體系；曲藝的表演具有綜合性的特點；在傳授的過程中，僅僅依靠傳統口傳心授的方式；更因為行業和專業沒有對曲藝的民族特性有自信的闡述。”⑨同時，作者在論述過程中時常以“相聲”為例探討曲藝藝術的表演特征和人才培養路徑，這同樣也失之客觀，忽略了唱曲類曲種藝術在這些方面與相聲的區別。而周泉則在談論中國演劇體系時，將一個藝術門類降格為藝術的“流派”，稱曲藝是“具有高辨識度的中國演劇流派”。⑩而朱恒夫則將戲曲與曲藝合為一個學科，以“戲曲曲藝學”名之，且主要以戲曲的學科范疇為核心進行“戲曲曲藝學”的三大體系建設的討論。？雖然說，重要學者的學術探討擴大了曲藝學科在學界的傳播度，但是其學科立場是戲劇或戲曲學，而不是建立在自內而外的對曲藝話語體系的梳理與分析的曲藝學立場。單純依靠文本的收集、對比和分析，并不能建立對曲藝創作、表演等方面的客觀認識，也不能搭建穩固的理論根基和經得起推敲的學術觀點，更不利于曲藝學“三大體系”的建設來。

（二）從音樂學出發的曲藝藝術特征研究

從近年來涉及曲藝音樂的研究文章來看，有很多成果的作者是從事音樂學研究的學者，其研究立場往往是音樂演唱或演奏等技術層面，因為不具備曲藝學的相關曲藝藝術本質及話語相關的知識，因此，在其研究中會出現相關概念混淆而引發的對曲藝音樂相關問題的誤讀，如認為某個曲種唱腔不好聽、音不準，應該接受音樂學院的聲樂訓練，殊不知對“曲藝音樂”的概念及其發展，是受音樂學立場與曲藝學立場的不同而有所差異的。兩者的區別在于審美出發點和落腳點的不同，即：“包括了‘唱曲’和曲藝‘說唱’的主要藝術指向或曰審美創造的目的，是以‘語言性’的手段傳達明確無誤的思想；而以‘樂音’為基本材質的音樂“歌唱”的主要藝術指向或曰審美創造的目的，是以‘音樂性’的手段傳達某種特定的情緒。即兩者審美創造的基本出發點和落腳點各不相同：‘唱曲’是由口頭語言出發而歸于思想的表達；‘唱歌’是由樂音出發而歸于情緒的宣示。”？

再如，有學者從器樂演奏專業的角度看待曲藝音樂中的樂器伴奏，認為曲藝伴奏中的樂器，也必然朝著器樂化方向發展。有作者認為：“京韻大鼓、梅花大鼓等樂種多是在進入了職業化發展軌道后，演員們為了贏得更多的觀眾，滿足觀眾的審美需求，獲得更多收入，三弦演奏必然走向器樂化。因此，樂種的職業化發展對于三弦器樂化的發展至關重要，而觀眾的審美需要又是職業化與器樂化的重要推動力。”？該作者還認為，伴奏樂隊的豐富，也是樂亭大鼓音樂發展的必然選擇。“最典型的例子莫過于著名的三弦曲《梅花調》，此曲是從梅花大鼓中脫胎而來，在梅花大鼓中三弦為唱腔伴奏，但是在三弦器樂化之后，當三弦在獨立演奏時，加上了揚琴、大提琴、打擊樂等樂器伴奏，使音樂豐滿，增加了音色的厚度，極具張力。因此，在樂亭大鼓三弦器樂化的過程中，可以借鑒這一辦法，在器樂化之后，加上揚琴、打擊樂等伴奏。”雖然從聽覺上，樂器和樂隊的器樂化使得曲種音樂得到了豐富，但是作者以器樂曲的專業化特征對標樂亭大鼓伴奏樂隊的結構化建設，是不嚴謹的。如此一來，就會更接近戲曲音樂伴奏的藝術特征，而曲種音樂的“曲藝”屬性就會逐漸被弱化了。因此，該作者的觀點是缺失曲藝學學科立場的武斷觀點。

三、中國曲藝話語體系建設的路徑取向

基于上述問題，中國曲藝話語體系的建設與完善需要在以下幾個方面發力：

首先，需要深深地扎根曲藝傳統，探尋并挖掘其獨特的價值內涵。歷經千年傳承的中國曲藝曲種，積累了豐富的創作與表演經驗，形成了自身鮮明的藝術特色。面對這一深厚的傳統，我們必須堅持馬克思主義文藝觀的指導，把馬克思主義的基本原理同中國具體的文藝實踐相結合，深入挖掘曲藝所蘊含的深厚知識和精神內涵，這包括但不限于其歷史淵源、表演技巧、曲本創作以及觀眾接受等方面。同時，還需要借鑒相關學科的理論方法，如文學、戲劇學、音樂學等，從多個角度全面而深入地闡釋中國曲藝的獨特藝術魅力和文化價值，進而確立中國曲藝話語在中國哲學社會學科中的應有地位，使其成為研究和傳播中華文化的重要載體。

其次，在堅守傳統的同時，也必須站穩立場，努力提升中國曲藝話語的當代表達能力。隨著時代的進步和社會的發展，知識體系不斷豐富，觀眾的審美趣味也日益多元化。中國曲藝的發展及其話語體系的建構面臨著新的挑戰和機遇，我們需要敏銳地捕捉時代的脈搏，從當下的社會現實中尋找與曲藝相結合的切入點和突破口。同時，我們還需要認真檢視曲藝學科建設的現狀，發現并解決存在的觀念缺失、理論滯后等問題。通過構建曲藝的學科認同和文化認同，進一步提升中國曲藝自主知識體系的當代表達能力，使其既能夠傳承傳統，又能夠與時俱進，滿足當下觀眾的審美需求。

最后，需要將目光投向世界，努力實現中國曲藝話語的國際傳播效能。在全球化日益加深的今天，文化交流與互鑒已成為推動人類文明進步的重要力量。中國曲藝作為中華優秀文化的重要組成部分，有責任也有能力走向世界舞臺的中央。為此，我們需要在建構中國曲藝話語體系的基礎上，提出一系列具有標識性的、能夠融通中外的核心概念和術語。這些概念和術語不僅要能夠準確地表達中國曲藝的藝術特色和文化內涵，還要能夠被國際社會廣泛理解和接受。同時，我們還需要探索中國曲藝話語體系對外傳播的路徑和策略，通過多種渠道和方式向世界介紹和展示中國曲藝的魅力。特別是要做好核心曲藝術語的海外翻譯與闡釋工作，確保其在跨文化傳播中的準確性和有效性，進而推動中華優秀文化“走出去”“走進去”，進一步提升中國曲藝話語的國際傳播效能和影響力。

結語

在初步探討了中國曲藝話語體系建設中的分類與立場之后，我們逐漸領悟到，這僅僅是中國曲藝話語體系龐大而復雜框架的冰山一角。深入其中，我們發現還有包括話語分類在內的更多深層次、多維度的問題亟待我們去挖掘和研究。這些問題不僅僅局限于學科領域內的專業探討，更延伸到文化傳承的宏大脈絡、價值觀念的深層次碰撞，以及文化認同的多元交織之中。

中國曲藝，作為中華文化寶庫中的璀璨明珠，其話語體系不僅承載著深厚的歷史底蘊和豐富的藝術內涵，更在無形中塑造著我們的文化記憶和民族認同。因此，對中國曲藝話語體系的研究，不僅是一項學術任務，更是一項關乎文化傳承與發揚、價值觀念傳承與創新、文化認同構建與強化的綜合性命題。在這個意義上，加強對中國曲藝話語體系建設的研究，不僅有助于我們更全面地理解中國曲藝的獨特魅力和深刻內涵，更能夠為推動中國曲藝學術體系和學科體系的全面發展奠定堅實的基礎。通過深入研究，我們可以更好地把握中國曲藝的發展脈絡，更準確地闡釋其藝術價值和文化意義，進而推動中國曲藝在現代社會的創新發展與廣泛傳播。這不僅是對傳統文化的尊重與傳承，更是對中華民族文化自信的體現與弘揚。

[本文為《“國家社科基金藝術學重大項目《中國藝術學學科體系、學術體系、話語體系現狀評估與建構目標及評價標準研究》（項目批準號：23ZD01）》]

注釋：

①張國祚：《中國話語體系應如何打造》，《人民日報》，2012年7月11日。

②田心銘：《學科體系、學術體系、話語體系的科學內涵與相互關系》，《光明日報》，2020年05月15日。

③張祖健：《述論曲藝藝術話語體系》，《曲藝》，2022年第1期。

④《曲藝》雜志編輯部：《多元文化語境下紅色曲藝的意義使命與創新發展》，《曲藝》，2022年第7期，第7頁。

⑤《曲藝》雜志編輯部：《多元文化語境下紅色曲藝的意義使命與創新發展》，《曲藝》，2022年第7期，第7頁。

⑥《曲藝》雜志編輯部：《多元文化語境下紅色曲藝的意義使命與創新發展》，《曲藝》，2022年第7期，第7頁。

⑦吳文科：《簡論駱玉笙在京韻大鼓發展史上的地位》，載《曲藝綜論》，北京時代華文書局2015年版，第203-205頁。

⑧吳文科：《中華曲藝的文化形象：定義·特征·種類·價值》，《中國藝術報》，2017年4月10日，第5版。

⑨郝戎：《融合互鑒 美美與共—曲藝學科建設與中國演劇體系的構建設想》，《中國文藝評論》，2023年第10期，第100頁。

⑩周泉：《曲藝是具有高辨識度的中國演劇流派》，《光明日報》，2023年12月20日，第16版。

？朱恒夫：《構建戲曲曲藝學“三大體系”的方略》，《中國社會科學報》，2023年8月4日，第5版。

？吳文科：《論曲藝的本質特征》，《浙江藝術職業學院學報》，2004年第1期，第109頁。

？王鳳儀：《樂亭大鼓中的三弦演奏研究》，中國音樂學院碩士學位論文，2014年。

（作者：中國藝術研究院曲藝研究所研究員）

（責任編輯/鄧科）