時代、傳奇和都市

一、新鄉土文學的歷史延伸

2024年1期的《人民文學》，發表了柳青的長篇未完成稿《在曠野里》，這無疑是文壇的一件大事。柳青雖然于1978年去世，但仍是當代文壇最重要的傳奇人物，他的《創業史》至今仍然是難以超越的文學經典，他的文學經驗仍然是當代中國最寶貴的文學經驗之一，他仍然是中國當代文學研究者、評論家最熱衷談論的話題之一。這就是我們尊敬的柳青先生，時間越久，他的文學成就越具影響力，這個影響力就表現在追隨者的絡繹不絕上。

《人民文學》雜志在發表這部長篇小說時刊出的《卷首語》說，這部長篇小說“雖是未完成稿，但作品敘事相對完整，表現出對典型環境、典型人物的高超把握，是一部以現實主義品格展現新中國進入社會主義建設時期火熱生活的杰作”。我完全同意編者對這部長篇小說的總體評價。小說的背景是1957年7月初的盛夏時節，故事發生在陜西渭河平原某縣，講述了新縣委書記朱明山上任遭遇的人與事。因此，小說亦可以看作是“縣委書記上任記”。朱明山到任遇到的重要問題，是棉蚜蟲害。在這一核心情節中，在與官僚主義和各種復雜關系的博弈和較量中，作者生動塑造了縣委書記朱明山的典型形象，同時還塑造了副書記、縣長、組織部長、宣傳部長等眾多基層干部和普通群眾的形象。因此也可以說這是一部表現新世界和新人物的長篇小說。

朱明山離開了高級領導機關，到縣上來了。這是他主動要求的，因此他的心情激動又興奮，這是他熟悉和喜歡的工作環境。在新的崗位上，同副書記聊天的時候，他眼前看到的是這樣的情景：

這是農村里最迷人的夏夜——沒有耀眼的電燈，月牙和繁星從藍天上透過樹叢，把它們淡淡的光芒投射到模糊的瓦房上和兩片竹林院落里。四處幽雅得很，街巷里聽不見成雙結伙的游人的喧鬧，水渠在大門外街旁無聲地流過去，各種愛叫的昆蟲快活地聒噪，混合著什么高處宣傳員用話筒向在打麥場上乘涼的居民報告的最新的新聞。

這是什么樣的世界？這就是社會主義的新農村。這雖然是前現代鄉村中國最常見的景觀，但它的秀麗、自然和溫馨，從一個方面表達了朱明山此刻的心情和對鄉村世界由衷的熱愛。但是，這個優美的自然世界，也從另一個方面襯托了社會的復雜性。新的環境里，用副書記趙振國的話說：老區干部沒文化，一套老經驗已經使喚完了。老區來的干部苦惱之前土改完了要爭取戰爭勝利，而今土改完了，路還長著哩，一眼看不到頭，模糊得很，復雜得很；新干部有文化，勁頭大，工作開展快，但又不切實際。這是一個普遍的現象，而具體的問題是縣長梁斌的官僚主義。在日常工作中，包括治理蚜蟲的過程中，朱明山和縣長梁斌顯然存在著思想方法上的矛盾。

梁斌是一個強悍的領導。梁斌一接任正職，馬上就變了另一副神氣。他在黨委會上開始不斷地和常書記發生爭執，固執地堅持意見；他在縣政府里，好像成了“真理的化身”，凡是他說的話一概不容爭辯。他新刷了房子，換了一套新沙發，加強了他的權威。他站在正廳的屋檐底下對著寬敞的大院子，大聲地喊叫著秘書或科長們“來一下”。而科員和文書們給他送個什么公事文件，要在他房外偵察到他不在的時候，進去擺在他辦公桌的玻璃板上，再拔腿就走，好像那里是埋著什么爆炸物的危險地區。日子長了，他發現了這個秘密，咯咯地笑著，從這些下級的可笑的膽怯里感到愉快。

這些細節從一個方面生動地刻畫了初期社會主義官僚主義的面貌。更嚴重的是，梁斌自以為是，喜歡會上發表長篇大論，反復強調“嚴重的問題是教育農民”；他對調查研究非常不屑，稱是“跑爛鞋”作風；他文過飾非，他的工作作風使很多縣區干部都要“看他臉色”，搞得人心浮動，大家都不能安心在本縣工作。朱明山和梁斌的第一次正面接觸，是在湄鎮區上。這次見面既是商討工作，同時也是不同觀念和工作作風的交鋒和碰撞。梁斌身上的問題幾乎一覽無余。對官僚主義形象的塑造和揭示，是柳青敢于面對生活矛盾，敢于以真實的筆觸展開鮮明批判，堅持現實主義文學精神的具體實踐。

朱明山和梁斌是可進行相互比較和襯托的人物形象。在比較中兩人的性格、領導水平以及人格差異一目了然。朱明山雖然面對著諸多矛盾和問題，但長期的革命實踐鑄就了他的一身正氣，使他具有革命者和領導干部特殊的氣質和人格魅力。即便面對梁斌這樣的同事，朱明山也不會表現得居高臨下、盛氣凌人。他同樣寬以待人，以商討的口吻爭取團結同事，做好工作。當然，朱明山也有他的苦惱和問題，比如家庭問題，和妻子高生蘭的矛盾等問題。他并非一個十全十美的人物。

小說對機關干部的塑造，生動又真實；對解放初期農民的塑造，也同樣采用了現實主義的態度和筆法。比如，當地干部和農民不信任治理蚜蟲的工作隊，他們懷疑，“人還能把那蟲給治了？”他們寧愿“抬萬人傘祭蟲王爺”。但是，農民也有各樣的農民。比如小說對植棉能手蔡治良的塑造和發現，就是非常重要的一筆。蔡治良是個普通農民，但他是治理蚜蟲的關鍵人物。就在干部群眾議論紛紛、議而不決的時候，蔡治良想出了辦法，用煙葉泡水消耗的煙葉太多，他就建議用辣椒泡水，加上煙葉，而且用辣椒加煙葉和用硫磺、石灰的不同在于，這種方法對棉葉沒有腐蝕作用。朱明山非常欣賞蔡治良的想法，“不由得走到蔡治良跟前，心里想：這個人的鉆研精神比有些干部強百倍”。小說對蔡治良這個人物著墨不多，卻非常重要：一方面他體現了柳青對人民大眾的態度，體現了柳青“只有人民才是創造歷史的動力”的歷史觀；一方面表達了朱明山和梁斌對待人民截然不同的價值觀。梁斌一直強調“最嚴重的問題是教育農民”。這是毛主席說過的話，但是，也誠如馮光祥所說，“老邊區以前有一句流行話，說毛主席的話都是真經，可是真經也要看怎么個和尚念哩。歪嘴和尚能把真經念壞。”梁斌就是把“真經”念壞的“和尚”；而朱明山則能充分調動人民群眾無限的創造力。這兩種截然不同的歷史觀和價值觀，在植棉能手蔡治良這里得到了具體明確的體現。

應該說，這是一部柳青為踐行毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》而創作的長篇小說。毛澤東希望延安的文藝家們“走向民間”，學習人民群眾的情感和語言，表現新的人物和新的世界。柳青在長期的文學創作中，自覺地遵循“講話精神”，在向生活學習、向人民學習的過程中，也實現了表現新人物和新世界的期許。

但是，無可否認，這是一部未完成稿，或者說是作者還沒有來得及修改、打磨和潤色的小說，因此，小說的“未完成性”顯而易見。比如情節、細節以及敘述的細部等，都還有粗糙的痕跡，人物以及人物之間的關系還略嫌簡單。初期社會主義文學遭遇的問題，小說中都有程度不同的存在。官僚主義者梁斌的臉譜化、表面化以及同僚們畏手畏腳左右為難的心理和表現，都還流于表面。但是，作為社會主義初期文學，作為表現社會歷史大轉型時代的長篇小說，我們更應該看到柳青卓越的探索和努力。那個時代還沒有任何可以提供參照的同類題材作品。柳青敢為人先、大膽探索和實踐新的人民文學的勇氣，必定給今天仍然在探索、實踐的中國作家以巨大的鼓舞。他的文學理念，他擁抱生活、謳歌人民、書寫新人物和新世界的創作道路，是中國文學經驗的一部分。這個主題至今仍在延續，而且成為國家文學總體戰略的一部分。

“新山鄉巨變”是當下主題寫作的主流，這是一個時代的命題。不同的是，舒文治的《磁鐵碑》在表達時代主題時，更自覺地注意到了文學性。而文學性恰恰是當下“主題寫作”面臨的最大問題。《磁鐵碑》在文學性上有很大的突破，這是它留給我的突出印象。

《磁鐵碑》是作家舒文治以將一生貢獻給鄉村建設的老英雄楊駒為原型創作的長篇小說。資料顯示，楊駒，湖南省農業廳離休干部。1974年因患骨癌，左腿高位截肢。1988年，他回到故鄉汨羅市后，開始了他的扶貧行動。他拖著病殘的身軀，十年如一日，帶領廣大干部群眾打了一場艱苦卓絕的扶貧攻堅戰，譜寫了一曲感人的奉獻之歌。小說從講述者甘竹生主任讀老熊以日記體寫的《立傳筆記》說起。因此，這是一部為英雄立傳的小說，是一部向英雄致敬的小說。這部“超乎日記、書信，又不像傳記”的筆記，卻“把順馳爹從歲月之河、泥土之中給帶了回來，讓他從檔案材料里漸漸復活”。因此，《磁鐵碑》首先體現了小說人物塑造的特別。易順馳在鄉村變革中展現出的悲壯和堅韌，是此前同類小說不曾出現的樣貌。小說敢于將人物置身于社會歷史困境中，這個困境就是典型環境，易順馳就是典型環境中的典型人物。

他是一個實干家，他一條腿走在平陽、三峒的荒山野嶺，遍訪他要了解的家家戶戶，“他把山上的一篇文章做了十二年”，“唱‘反調’的文章他也做”。他敢于寫出《新湖人民群眾為什么這么窮》的調查報告，也可以寫出《三峒脫貧萬言策》這樣一份被稱為是“鄉情圖”“民情書”的文章。他不唯上，不跟風，不拍馬。讀過全篇，可知易順馳是一個無比熱愛山鄉的赤子，是為山鄉脫貧苦斗一生的斗士，是一個矢志不渝，與荒蕪、與困難、與自己的病痛拼死一搏的戰士，是一個苦干、實干、不做任何表面文章的磊落的勇士。小說是易順馳的贊美詩，作家飽含深情的筆觸和崇敬的激情一以貫之、力透紙背。

小說的結構是特別值得稱道的。主人公易順馳老人已經仙逝，作者從追記的角度書寫，在結構上并沒有順著主體線性去追述，而是通過不同人、不同角度的講述，立體全面地復活了易順馳的形象。因此，小說雖然是贊美詩或頌詞，但由于整體結構的結實，即便是對人物的贊頌，也同樣真實可信。我們知道，當代文學某種意義上也可以被稱為頌歌式的文學，在不同的歷史時期文學界也曾多有檢討，但這個傳統似乎格外強大，無論怎樣反思檢討，甚至拒絕，它仍然是一股難以改變的巨大主流。原因是，我們歌頌了那么多正面人物、英雄人物和偉大人物，但這些人物并不成功，并不感人。作為經驗也好，教訓也好，我們有一個體會，就是正面人物真的不好寫。正面人物無論在小說、戲劇還是電影里，總是不如反面人物甚至中間人物更生動、更真實、更有魅力。原因在哪里呢？原因就在于我們書寫的正面人物或英雄人物不真實，不符合人性。但《磁鐵碑》中的易順馳的出現，將改變我們對正面人物和英雄人物塑造的成見。因為他真實可信。我想這是作家舒文治的一大貢獻。

可以說，作家舒文治是帶著“主題先行”的觀念進行創作的。當下作家要處理的“主題寫作”，從本質上說就是“主題先行”的寫作，是觀念主導的寫作。試想，寫“新山鄉巨變”，寫“美麗新鄉村建設”，不寫它的成功，不寫它的巨大成就，難道有別的選擇嗎？關鍵是主題先行是否可行，是否能夠寫出好作品。對這個問題的討論很危險。因為我們有過深刻的教訓，比如“文革”期間的文藝創作，基本是主題先行。但話又說回來，比如獲諾貝爾文學獎的阿列克謝耶維奇，她寫《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》，有沒有主題先行？她對這個災難性的事件難道會有除了災難之外的其他想象嗎？怎么可能。但是，阿列克謝耶維奇用三年時間采訪了切爾諾貝利核電站反應堆爆炸事件的幸存者們，其中有第一批到達災難現場的救援人員的妻子、現場攝影師、教師、醫生、農夫、當時的政府官員、歷史學家、科學家、被迫撤離的人、重新安置的人……每個人不同的聲音里透出來的是憤怒、恐懼、堅忍、勇氣、同情和愛。為了收集到這些一線證人們的珍貴筆錄，阿列克謝耶維奇將自身健康安危拋之腦后，將他們的聲音繪成一部紀實文學史上令人無法忘記且不可或缺的作品，并借此期盼同樣的災難絕不再重演。因此，主題先行可以，但必須有強大的理由支撐。這個理由不僅是行動、作為，同時更需要信念和精神的力量。易順馳的形象之所以感人至深，讓人對他扶貧經歷的悲壯性深信不疑，就在于舒文治通過精心的結構，建立起了強大的易順馳的現實世界和精神世界。他甚至強大到了你想要詬病或質疑都會感到為難。這就是藝術真實的魅力和力量。因此，小說不是那種為了主題而主題的寫作。扶貧和鄉村建設的歷史，也是艱難曲折悲壯的歷史。小說雖然有人物原型，但經過文學性的處理，并沒有紀實性的痕跡，而是渾然天成，是在一個完整的文學構思中完成的，極具文學想象力。因此，《磁鐵碑》是當下主題創作中既有鮮明的、符合時代要求的主題，同時又有濃郁的文學性的好作品。

小說對鄉村細部場景、生活的描摹，與周立波的《山鄉巨變》、古華的《芙蓉鎮》、韓少功的《馬橋詞典》等構成了譜系關系。細部是小說的血肉，細部充盈才會血肉豐滿。因此，《磁鐵碑》是新湖湘的風俗畫和風情書。小說富有語言魅力。作者長期工作在基層，對小說表達的生活環境極為熟悉，對湖南東北區域方言尤為熟悉，這使小說不僅具有了鮮明的地域性特征，而且具有了出其不意的藝術表現力。近年來，關于小說的“地域性”多有討論，方言是地域性的表征。但《磁鐵碑》與那些為了表達“地域性”而有意使語言“地方化”的處理不同，它是將地方語言幻化進人物的血肉和性格之中，幻化進環境的特殊性之中。比如“年關鬼偷油”的故事，不僅將平陽的窮困以極端化的方式呈現出來，而且極其生動。這個生動很大程度上來自語言的魅力。

二、歷史風云中的傳奇和方志

歷史，是文學創作最重要的題材之一。如何書寫歷史，作家一直在探尋。彭學明的《爹》是一部威武雄壯的湘西傳奇。此前他最具影響力的作品，莫過于長篇散文《娘》。《娘》自2012年1月由湖南文藝出版社出版以來，至今已有4個版本，發行逾百萬。經過修訂和增補，作品從過去的8萬字增至27萬字后，又由山東文藝出版社出版。6年間，不時有關于《娘》的消息在文壇傳遞，包括各種評論、報道以及作者現場演講等。特別是彭學明的現場演講，聲情并茂，有時甚至涕淚交加，在場者無不動容。寫完《娘》的彭學明終于又寫出了《爹》。不同的是，《爹》是一部“獻給我的湘西父輩”的虛構的長篇小說。

在“楔子”里作者說，自己是一個“沒爹的孩子”，“尚未出生，爹就把我拋棄了。我恨爹”。“爹”沒有養育過他，沒喂他喝過一口水，沒給他吃過一口飯。他甚至不允許娘提到爹。但他偶然在叔叔家看到了彭氏家譜，才對爹產生了濃厚興趣，有了了解爹的愿望。“彭家云，1916年出生，1971年卒。人稱彭木匠。參加過淞滬會戰、常德保衛戰和雪峰山保衛戰，當過土匪也剿過土匪，并隨萬余名土匪參加志愿軍抗美援朝，他是英雄、功臣，卻被打為壞分子和蘇聯特務。娶過兩個女人，生有三子一女。”因此，這個爹是矛盾的統一體。混雜的歷史和經歷，使彭家云成為一個“五彩繽紛”的人。對彭家云的歷史追述，也是作者親歷的一場“尋父”經歷。他走進爹的村子，鄉親們講述了他爹和父輩們的一生。小說從抗日戰爭寫至上世紀90年代，這大半個世紀的歷史，既是“爹”的歷史，也是家國民族的歷史，既是“爹們”的苦難歷程，也是大動蕩時代的英雄史詩。小說對爹的講述從五叔開始。爹并非一個心腸冷硬的人，他對弟弟妹妹的關愛，確有長兄之風。一個12歲的小孩子要養四個比他小的孩子，用五叔的話說：“你爹養我們，是用命在養。”可以說，爹從12歲就奠定了在殘酷環境中敢于擔當、有情有義、頑強不屈的形象。

彭家云和土匪聯系在一起，是因為他做的滴水床和木匠手藝被土匪彭武豪看上。他們都姓彭，于是拜把子成了生死之交，彭武豪也就是講述者的“干爹”。他們的交集非常感人，后來彭家云成了彭武豪家的長工。湘西土匪之間的關系，以及湘西普通人生活的原生態狀況，是一種非常混沌的狀態，這種狀態特別像賈平凹的《山本》，既是秦嶺的傳奇，也是歷史的幽靈化。《爹》的湘西前現代歷史，也像演義和傳奇。那里的復雜性，難以用階級分析的方法判斷。《爹》對湘西歷史的講述，混雜著多種因素。這里有民間的英雄、匠人、能人，但更多的是普通民眾。在過去的歷史敘述中，是演員為公眾表演，而湘西前現代的歷史劇，民眾自己就是演員。因此這里也有“凡是中國人的世事，就是中國文化的表演”的意味。值得注意的是，小說不是一個人的傳奇，它是湘西的傳奇，是湘西人特有的性格，湘西的風物人情、地緣地貌的傳奇。彭家云隨著社會歷史的發展演變，被卷入風波浪涌中，他只能在歷史的風波浪涌中隨波逐流。直到參加了128師，彭家云成為正規軍的戰士，干爹彭武豪被陳渠珍任命為剿匪上校，才使武豪和田平這樣的人有了本質區別。田平不僅被湘西其他土匪剿殺，民國政府也在圍剿他；而“湘西王”陳渠珍更是傳奇人物，他的人格魅力極大地感染了彭家云。彭家云甚至對三個弟弟說，做人就做陳渠珍。陳渠珍欣賞彭家云做的家具，于是彭家云與陳渠珍有了交集；湘西的共產黨是賀龍領導的紅二方面軍，賀龍和陳渠珍雖“各為其主”，但二人是好兄弟，并沒有真正相互剿殺。所以歷史的偶然性是存在的。但湖南政府主席何健威逼陳渠珍必須剿滅賀龍。如果說這些細部的歷史事件還屬于國內不同政治團體的不同訴求爭奪的話，那么嘉善阻擊戰、抗美援朝等，就是中華民族為抵御外部侵略而做出的生死相搏。彭家云沒有死在土匪田平的刀槍下，沒有死在反擊侵略者的戰爭中，也沒有死在湘西剿匪和抗美援朝的戰爭中。他死于1971年的一場腸梗阻。

小說一直寫到90年代。因此與其說這是一部關于“尋父”的小說，毋寧說，這是一部試圖表達中華民族半個多世紀歷史風云際會、國家民族社會歷史發展的小說。湘西的歷史變化，也是中國社會歷史變遷的縮影。小說在藝術上是一個“眾聲喧嘩”“多音齊鳴”的敘事，不同聲音參與了對“爹”的講述和塑造——是五叔、韭菜干娘等鄉親們從不同的角度塑造了家云爹和武豪干爹的形象。不同的聲音就是不同的角度，多種角度對“爹”彭家云和“干爹”彭武豪的講述和轉述，使這兩個主要人物形象生動而真實。

小說湘西方言土語的使用，不僅強化了小說的地域性特征，表達了湘西的風土人情，而且強化了小說講述的真實性。如果說小說有什么問題的話，我覺得是小說語言不夠簡潔，沒有表現力的話語過多，特別是對話還顯隨意。現在對一部將近七十萬字小說的閱讀，是一個巨大的考驗。因此，即便今天，簡潔仍然是小說創作需遵循的法則。即便如此，我仍然覺得《爹》是一部值得關注的小說。如果說《娘》是泣血書和懺悔錄，那么《爹》就是家國情和英雄史。小說超越了個人“尋父”的意義，在歷史風云中有聲有色地演繹了一場湘西傳奇。

津子圍是當代著名的作家，也是一位非常勤奮和善于思考的作家，他的創作取得了非常豐碩的成果。比如，他先后發表的《童年書》《口袋里的美國》《十月的土地》等作品都產生了廣泛的影響，也從一個方面體現了津子圍創作的整體水準，評論界對此有很高的評價。津子圍后來創作了一部以遼河為題材的長篇小說。我曾經在《芒種》雜志上讀過一些章節。當時的書名叫《遼河傳》，后來我建議津子圍改為《大遼河》，我覺得這樣會使敘述空間更加廣闊，給自己留下的創作和想象的空間會更大一些。津子圍接受了我的這個建議。現在正式出版的作品，我讀過之后覺得是一部非常好看的小說。從某種意義上我甚至認為它超越了津子圍以前的小說創作水準。我讀這部作品覺得它是地方志，同時也是邊地書。卷一是遼河地理學，他耐心地介紹了遼河的生成史。通過介紹我們才知道這條河流經福德店之后叫遼河。這種地理學對小說非常重要。它的知識性是小說重要的組成部分。然后寫二哥出場。二哥的出場牽扯出諸如韓老六、大表嫂等人物。這一章里人物的對話、行為，食物以及酒樓茶肆，都極具東北特點。它幾乎是不能置換的，表現了津子圍對東北風情風物的熟悉。特別是大表嫂將自己輸給二哥的情節，今天看來不可思議，但在那個時代應該是真實的故事。這一章的人物非常精彩。

第二章主要寫罪犯四叔，這個越過柳條邊的人。這個四叔犯了科場舞弊罪，他的學生犯案被砍頭，他受到了牽連。他走了2000多里，被發配到了東北。到東北后這一章最精彩。最重要的是四叔這類人，或者說他們代表的這類流人文化對東北的影響，就是流人怎樣給東北帶來了另外一種文化，這種文化就是中原文化。這里面的古琴是非常有意思的一個文化符號，這個符號是中原文化的縮影。我們知道東北的文脈孱弱，如果我們從清代開始說起的話，除了納蘭性德，除了流人文化，除了吳兆騫的詩歌，再說就只能說到現代的東北作家群了。津子圍注意到流人文化對東北的影響。監獄官房老大舒克寬聽不懂琴，但他顯然接受了琴音，而且他要為四叔保管琴，為的是每個月四叔來給他彈三次琴。四叔不僅彈琴，而且帶來了琴“清、和、淡、雅之品格，寄寓了文人凌風傲骨、超凡脫俗的心態，是古時候讀書人修身養性的必由之徑”的文化；他還帶來了中原文化諸多醫術，比如針灸拔罐等。包括四叔對舒克寬的女兒阿木葉的授課，他不僅講授撫琴技法，更講其境界；授課的那些個內容，是中原文化的最基本的內容，也是重要的內容。這種文化對東北文化帶來的影響是巨大的，甚至怎樣估量都不為過。津子圍注意到了這一點，就注意到了小說最重要的命脈。因為作家不是寫遼河的地理學，他最終要表達的還是遼河文化，遼河文化是怎樣演變的，受到了哪些影響。后來四叔娶了阿木葉，生了三男一女，60歲回到了關東。火柴廠的創辦，則是寫工業文明進入了遼河流域。

三、都市文學的新體驗

文化重心向北方轉移后，“軟性文化”無論是其生產還是地位都漸次下跌，“硬性文化”或稱作“革命文化”作為主流，地位則不可撼動。但同時也使包括文學生產在內的文化生產發生了偏移（起碼是不夠均衡的）。這對我們健康審美趣味的培育是有妨害的。改革開放之后，這個缺憾得到了修補，很多作家專門致力于“軟性文學”的創作，張欣就是這樣的作家。

張欣被批評家雷達稱為“當代都市小說之獨流”“是最早找到文學上的當今城市感覺的人之一”。這個評價從一個方面表明了張欣在當下都市文學中的地位和價值。從張欣的創作實績看，雷達的這一評價非常中肯客觀。張欣的都市小說，大多與當下生活有關，在呈現人的無邊欲望的同時，也一直沒有放棄對人的終極關懷的傳遞。這是張欣的小說與一般的通俗文學的區別。但這部《如風似璧》離開了當下，寫的是廣州從1932年到1942年這十年的歷史。這里有時代的風云際會，有革命的風起云涌。但這又不是一部典型的歷史小說。張欣在自序中說：“我選擇了1932年至1942年這段時間的廣州，因為它在民國屬于半封建半殖民地社會，其中的所謂上流社會大多由軍閥和買辦構成，社會風氣是異化加變態，表面攀龍附鳳、極盡奢靡，實則毫無自立能力，基本是用金箔包裹腐朽。”這段話可以看作是這部小說的基本主題。

小說起始于兩個重要的場景，一是九如海鮮舫，一是妓寨。萬丈紅塵處，飲食男女一樣不少。在這樣的環境中，小說既要寫得趣味盎然，又要樂而不淫，難度可想而知。張欣設計了幾個主要人物——打金店的伙計鵬仔以及蘇步溪、阿麥和心嬌三個女人。鵬仔這個人物形象貫穿整部小說，他出身卑微，與書中的三個女人都有過程度不等的交集。蘇步溪是富商千金，阿麥是下人使女，心嬌是妓寨娼妓。這個結構酷似一個男人和三個女人的通俗故事，是一個典型的通俗文學的模本。“通俗性”是張欣小說一貫的風格和樣貌。但張欣的“通俗性”，是好看而不是庸俗。通俗性是和嚴肅文學比較而言的，它是小說的類型而不是等級。如果按照嚴肅文學的寫法，張欣應該寫時代的風云際會，比如像廣州淪陷這樣的大事件，在歷史的潮漲潮落中寫人物的命運或性格。但在張欣這里，時代性只是她小說若隱若現的背景，而不是濃墨重彩的描摹重點。她還是在人間煙火中，在俗世生活中，通過男人與女人的關系寫她對世事的理解和人物命運的沉浮起落。

鵬仔唆使阿麥盜了大太太、二太太的珠寶，然后將它們席卷而去。可憐的阿麥只是做一個遠走他鄉的夢而已，她還是回到了蘇家。不久她便發現自己懷了孕。對一個底層女性而言，其命運的坎坷可想而知。心嬌，原名鄧秀蓮，廣東三水西南鎮人，貧苦人家出身，幼年喪父，且有七個兄弟姐妹，排行第四。由于家境貧寒，她在八歲時被送給廣州一位叫六嬸的女人做養女。六嬸見她樣子、嗓音尚可，便請了師傅正式教她琴棋書畫，也找了人教她唱曲。粵曲分大喉、平喉和子喉，她本想唱大喉，但因體質太弱改唱平喉。心嬌自小機敏聰慧，凡事稍加點撥就能做得有模有樣。她十二歲便可以每晚在茶樓唱曲賺錢，成為六嬸的搖錢樹。可惜好景不長，六嬸得了嚴重的肺病，治病要花錢，便將她賣到妓寨。蘇步溪是蘇大闊和二太太生的唯一女兒。婚后的步溪，第一次正式和嚴瞠肩并肩躺在新房的婚床上，可是一時又無話可說。用講述者的話說，這樣的時刻干柴烈火好辦，雪落無聲就比較尷尬了。漫長的黑暗中，誰都沒有說話。幾天之后，嚴瞠留下一封信，走了。他只給步溪留下了一封信，詞匯再美也還是一封休書，他叫蘇步溪回到自己家去，以后再嫁個好人家。這是《如風似璧》中三個女性的基本命運。張欣說：“這三個女性的故事避開了以往這一類題材的套路：第一不是比慘；第二不是走投無路參加革命；第三不是‘富人都是大壞蛋’，只有窮人才是又好又善良，對人的書寫就是平等對待；第四她們都是憑借一己之力變成主宰自己命運的英雄，因為指望不上任何人。”因此，對女性的悲憫，是《如風似璧》的基本調性。

一般來說，這類與傳統世情小說有瓜葛的現代市民小說作品，總會和《紅樓夢》以及明清白話小說或鴛鴦蝴蝶派脫不了干系。如果從這一點看，小說除了時代背景有巨大差異外，人性的本質還真是沒有變化。就吃這一點來說，無論世道如何，一談到吃，從孔夫子到《如風似璧》的上下老少，無不興致盎然。因此，張欣選擇從吃透視或表現廣州，實在是太有眼光。所謂“吃在廣州”，天下無人不知無人不曉。因此，食是人間第一要義。于是，鑫振源的生煎、唐招娣的赤豆豬油膏、盧新年的艾草湯團等一應俱全，煙火街便名實相符。眾生相首相是吃相，這個吃相倒不在于食客的兇惡饕餮或彬彬爾雅，而在于食客對形式的講究。比如喝粥，要到“梯云橋畔的二嫂粥”；喝豬雜粥的妙處，不只是物料新鮮，那豬雜還冒著熱氣，而且在于喝粥可以還魂；更重要的是，這些職業婦女，可以“解開封住脖子的衣領，蹺起二郎腿，七嘴八舌評價那些道貌岸然的男人，這個有錢那個沒錢，如果是又孤寒又輕薄的人，大家就一起把這個人的壞話說個底朝天，這種宣泄簡直救命，否則積攢在肚子里怎么睡得著覺”。這就是知其然還需知其所以然，這才是裊裊余音，這才是醉翁之意和弦外之音。因此，那吃食盡管是美食，如果只滿足“口舌之欲”，也不過是一個“吃貨”而已，只有“口舌之欲”滿足后添油加醋的“談資”，才構成了“職業婦女”和世俗社會的景觀。如果是這樣，那么，張欣的“通俗小說”便又有了張愛玲的“現代”元素，而廣州的俗世生活便也有了些許現代上海的風韻。

除了食材和烹制，餐具亦有大的講究。比如，“蘇大闊打電話過來，叫梅貴姐把今晚的餐具換成九如壽宴瓷，這套瓷器是蘇老板請花彩堂的老師傅專門燒制的，輕易不肯拿出來。”壽宴瓷例牌是柔白的底色，圖案是鵝黃的佛手配粉紅色的壽桃，色澤熨帖，精巧雅致。碗底印有“九如瓷”三個字。餐桌的中央放著一座玉雕。一條鯉魚躍出碧波，被四周的荷花、蓮葉、水草及浪花簇擁，鱗片鏤空成圖案花窗，可以窺見魚肚內再雕琢出來的小魚蝦蟹，妙趣天成。這就是久負盛名的玉雕技藝，象征著富貴有余，是蘇大闊送給吳老先生的壽禮。這當然是奢華，但這奢華包裹的腐朽卻一覽無余。然后是“飽暖思淫欲”，生存條件過剩的階級，男人的“欲望”總會毫不掩飾。從皇室到富貴人家，“妻妾成群”便在意料之中。

女性是這里的主角。寫女人的美是題中應有之義。但男人寫女人和女人寫女人還是不同。寫美人尤其難。所謂的沉魚落雁、羞花閉月等，不過是比喻，雖是“至美”，終還是抽象的籠統。張欣寫美人是“正面強攻”，是她理解的“有圖有真相”的美。比如妓寨的梅貴姐“今晚穿一件紫藤色的旗袍，顏色素雅，然而整件旗袍包括袖口和袍腳全部緄上了一圈半寸寬黑色玻璃絲花邊，嫵媚而神秘，加上高級又時髦的平胸，簡直是無法言說的誘惑。聽說上海的交際花都這么穿，梅貴姐就是上海女人，細長的丹鳳眼，鼻子邊上有幾粒淺淺的雀斑，嘴唇倒是肉肉的，仿佛一直嘟著嘴，自帶幾分嬌嗔。并不十二分的漂亮但是味道十足。”因此有客人稱“梅貴姐才是女人中的女人”。紅姑又是別樣的光景：“只見紅姑斜著身子倚柱而立，一旁的舉舉拉著她的手看戒指，紅姑的手美得讓人失語，筆直的細細長長的蔥指涂著鮮紅的蔻丹，花生粒大小的鉆戒在燈光下閃閃發亮。她今晚穿一件湖藍色沙丁綢旗袍，高聳的元寶領把她的瓜子臉削得更加尖俏，沙丁綢的顏色飽滿靚麗，布料懸垂一瀉千里直達腳面，只能從開衩處隱約看到緊裹小腿的玻璃絲襪和嫩粉色的高跟鞋，盈盈腰間一側是一朵盛開的宮粉牡丹。”這種描寫最見作家功夫。

這是廣州現代風情之一種，除了對女性“魅惑”的描摹外，廣州的“現代”已呼之欲出。不只是高不可攀的盤尼西林已經神秘地進入了廣州，歐洲新古典主義住宅巍然聳立，更有歐風美雨東漸，西洋的觀念在青年男女那里不脛而走。蘇步溪和金流漓的關系便是現代風情之一種。蘇步溪學騎馬學開車，也可以氣勢如虹、吞云吐霧地抽香煙，時髦的西洋景一樣不少。當然，這萬種風情是時代的，因此它是現代的。

小說一、二、三節第一句都是“一絲風都沒有”，這個安靜是蓄勢，所謂“大風起于青萍之末，大浪成于微瀾之間”就是這個意思。這個“蓄勢”，不只意味著三個女性命運的大起大落，同時也示喻了時代即將發生的風云變幻、云譎波詭。我一直認為，在當下中國的都市文學中，城市生活最深層的東西還是一個隱秘的存在，最有價值的文學形象很可能沒有在當下的作品中得到表達，隱藏在都市人內心里的秘密還遠沒有被揭示出來。其原因非常復雜，這里暫不討論。張欣選擇了回到歷史，選擇了透過歷史的煙云觀察都市生活，她發現了在當下生活中難以言說的人與事，她找到了一種“有限度的自由”，這個“自由”也讓她有限度地塑造了自己“心儀”的文學人物。這些人物——就他們的言談舉止和生活方式而言不可能生活在當下——但他們作為有血有肉的人物，就在當下的生活中。一切歷史都是當代史。這也是文學的辯證法：時代變了，但人的本質、欲望和所有的局限依然如故。這就是《如風似璧》的價值和它提供的新經驗。

鄭小驢剛出版的小說集《南方巴赫》，共有中、短篇小說九篇。這是一部抒寫青春期迷茫、孤獨、叛逆和苦悶的小說集，是一部表達青春期的生存艱難、性的饑渴和不甘墮落的小說集，是一部心向遠方、渴望飛翔、一怒沖天的小說集。在同代人的青春書寫中，小驢的經驗、體悟和才情超凡脫俗，卓然不群。小說集被命名為“南方巴赫”，為什么不是貝多芬，不是勃拉姆斯？因為只能是巴赫。巴赫不止是“西方現代音樂之父”，更重要的是，大家普遍認為巴赫的音樂深沉、悲壯、廣闊，充滿了18世紀上半葉德國現實生活的氣息，他的《馬太受難曲》《約翰受難曲》《b小調彌撒》等，抒發了對人類災難、痛苦的憐憫和同情，表達了現代人沒有精神寄托的孤獨和猶疑。因此，此時的巴赫不只是18世紀上半葉的巴赫，他也是鄭小驢的“南方巴赫”。或者說，只有借助巴赫受難曲所表達的悲哀、沉重和壓抑，才可以更透徹、更形象地傳達出鄭小驢的“南方”感受。在這個意義上，不僅文學與其他藝術是可以通約的，而且在情感領域，中國與世界也是可以彼此感知、共情共鳴的。這大概就是鄭小驢《南方巴赫》的用意或隱喻。

不同的是，鄭小驢不是用音樂而是用文字書寫人物的悲哀、沉重和壓抑，是通過寫年輕人的逃離、迷惘和性苦悶等表現出來的。《南方巴赫》在小說集里是權重最高的一部作品，也是最生動、最感人、最接近巴赫音樂的一部中篇小說。被命名為金宏明的“我”既是講述者，也是當事人。小說的結構非常復雜，表哥徐三燾、神秘女孩祁詩靈（艾米麗）、女孩的父親和繼母等復雜的關系糾葛在一起。為了考駕照，父親將即將入伍的金宏明打發到省城表哥徐三燾這里，徐三燾是一個省城報紙的編輯，受過高等教育，不茍言笑，戴一副深度近視鏡——知識分子形象的標配。住進表哥徐三燾的家里，表哥設了密碼的電腦，引起了除了考駕照便無所事事的金宏明的極大好奇，他終于破譯了密碼。令他難以想象的是，表哥電腦的一個文件夾里，竟然藏著令人瞠目結舌的性愛視頻和照片——他和不同的女人在交媾。這個窺秘行為實現了金宏明的期許。通過“漂流瓶”，金宏明認識了一個名叫艾米麗的女孩，若隱若現的神秘女孩艾米麗終于來到了長沙。他們見了面，吃了肯德基，來到了表哥家里，她看到了表哥一屋子的書，并請求將一本《獻給艾米麗的一朵玫瑰花》送給她作為生日禮物。艾米麗隱約地講述了自己的身世，母親已去世，她懷疑父親是真兇。他們驅車來到了一片被艾米麗稱為“墳墓”的別墅區，金宏明第一次親吻并撫摸了女性的身體。從此艾米麗幾近消失。金宏明入伍許久后，收到了一封神秘的郵件，這封郵件是一個女孩子的自白，她講述的是一個九歲女孩的隱秘心理和體驗。金宏明不知道她是誰，但所有的讀者都一目了然：那是艾米麗對個人身世的一次轉述。兩年后金宏明退伍，他一門心思尋找艾米麗。通過蛛絲馬跡，金宏明來到“金山冶煉”公司應聘保安，并如愿入職。在這里，金宏明看到老板祁宏鈞和他的一家，也明白了祁詩靈——艾米麗的最后命運。他進入了老板祁宏鈞的家，祁宏鈞貌似鎮定卻心有戚戚，祁詩靈畢竟是他的女兒；但他的女人用另一種方式“解構”了祁詩靈的敘述。金宏明終于爆發了，他摔了酒杯，在保安“抓住他”的喊聲中倉皇逃離——

“雪繼續在下。細細的雪粒借著風勢，在燈光中急速旋轉，飛舞，跳躍。四周一片白茫茫，整個南方都在亂雪紛飛。我已經多年沒見過這么大的雪了。零點已過，2012年的鐘聲敲響。熟悉的旋律中，我緊握方向盤，就像緊握自己的命運。我沒有方向，也沒有目的地，但我必須駕駛我的車，在這個雪夜一直開下去，開下去……”

《南方巴赫》是一部與福克納的《獻給艾米麗的一朵玫瑰花》有關的小說，也可以理解為是向這篇小說致敬的小說。不同的是《南方巴赫》同時吸納了流浪漢小說和懸疑小說的元素，形成了屬于鄭小驢的特殊文本。特別是巴赫音樂貫穿小說始終——徐三燾在聽巴赫，祁詩靈（艾米麗）在聽巴赫，祁宏鈞也在聽巴赫——巴赫成了小說結構的內在靈魂。于是，迷茫、孤獨和苦悶的情感體驗，就不是金宏明一個人的了。那是小說當事人共同的情感體驗，盡管他們的緣由并不相同。

《南方巴赫》是書寫青春的小說。一段時間以來，青春在小說中幾乎是缺失的。當然，小說不乏青春的書寫。但我指的是那種超越個人經驗，能夠表達當下青年具有表征意義的青春情感的小說并不多見。鄭小驢的價值就在于，他集中地書寫了這個時代青春的壓抑、孤獨和苦悶，并在巴赫的音樂中找到了共鳴。因此，“南方的巴赫”是共情的青春。

小說集《南方巴赫》給我的整體印象，首先在于這是一部具有“自敘傳”性質的小說。小說中一直有一個神情憂郁的少年，他是故事主要的講述者。郁達夫說：“小說是作者的自敘傳。”因此，我們大抵可以認為《南方巴赫》也有鄭小驢自敘傳的因素。《南方巴赫》中的金宏明，《國產輪胎》中的男孩文跎，《戰地新娘》《一屋子敵人》《衡陽牌拖拉機》中的“我”等，都隱隱約約與作者的閱歷或情感經歷有關。而他小說中有關情色的描摹，也與郁達夫有不解之緣。《戰地新娘》中的“我”，曾想到巴塔耶那句驚世駭俗的話：“所謂色情，可以說是對生命的肯定，至死方休。”這個“我”當然未必是作家自己，但作為講述者的肯定，顯然也是作家的肯定。在改革開放初期，劉恒的《狗日的糧食》《伏羲伏羲》，張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》，王安憶的“三戀”和《小鮑莊》等，都寫了人的食和性，都寫到了生存的艱窘和性的壓抑、苦悶。那個時代作家的勇武幾乎所向披靡，今天想來，他們的了不起可能會進一步為我們所知。鄭小驢重新書寫了這個主題，且并不是簡單地復制他的前輩，而是對這一文學基本主題的有效延續。他有了新的體驗和新的表達。

第二個印象是小說對神秘性的書寫。鄭小驢小說中的神秘性，既不同于拉丁美洲小說家的魔幻現實主義，也不同于中國本土小說家對神秘世界、通靈人物的描繪。他的神秘，是小說的一種“設計”，是情節和結構的一部分。《南方巴赫》中對表哥徐三燾電腦密碼的破譯，“漂流瓶”神秘女孩講述的“兩只羊”的故事，《國產輪胎》中那張詭異的合影照片，“姑父和母親的眼睛均被戳穿”等情節的設置，都使小說極具文學性。這使讀者閱讀興致盎然，有強烈的“解密”閱讀期待。當然，這種神秘性，鄭小驢更多布置在中篇小說中。他那些短篇小說比如《火山邊緣》《最后一口氣》《天高皇帝遠》《鹽湖城》等，講述的還是生活的一個片段，更具寫實性。

第三，《南方巴赫》中有一類意象非常重要，即汽車或其他交通工具。諸如標志206、日產藍鳥、吉利豪情、福田牌小貨車、中巴等等。這一類具有速度和移動功能的意象，和小說要表達的青春性格有極大的關系。小說中的人物從《南方巴赫》的金宏明開始，到祁詩靈（艾米麗），到《國產輪胎》的小湘西等，幾乎都是移動的精靈，他們的躁動、不甘和天馬行空的想象，必須借助現代汽車的意象才能實現。有了汽車就是在路上，只要在路上就有變化，就有希望，就有新的可能。因此，汽車的意象不只是小說情節的需要，它更是一種象征，一種隱喻，一種沖決現狀的精神需求。我們一次次看到這些帶有時代、青春氣息的年輕人駕車一路狂奔，我們知道，無論他們奔向哪里，那不可遏止的青春就是一切。

牛健哲是遼寧作家。多年來他筆耕不輟，雖然沒有暴得大名，但文學界的朋友都知道，牛健哲是一個堅忍不拔的作家，他對外部的名聲并不在意，他只是做他喜歡的事。我讀過他一些小說，我認為他是一個特立獨行的作家，他對文學的理解以及他關注的小說方向，對小說形式的選擇和認知，都不同凡響。

《耳朵還有什么用》是一篇極具后現代意味的小說。妻子白若是一位老師，也是一位作家，寫完長篇小說《軟骨》后不久就去世了。小說沒有交代白若的死因，敘述者也沒有沉浸在妻子死后的悲痛中。小說集中在對作品《軟骨》的閱讀和爭奪上。妻弟小白在姐姐死后性格變得乖戾，并堅持要回小說《軟骨》。這時一個不速之客突然闖入——一個帶著酒氣的女性莫名其妙地闖入了與之沒有任何關系的男主的房間。她自視甚高，夸耀自己有高超的小說閱讀能力：

她在從頭開始閱讀，這引起了我一種詭異的感覺，像是熟知她所讀內容的優越感，又像是因為什么東西過度暴露給她而產生的不適感。總之我與這部書稿之間的私密關系，第一次遭到了破壞。更過分的是，她咂咂嘴，讀出聲來。我立即假意用拳頭撐著腮幫，同時用拇指按下右耳耳屏，減小入耳的音量。至于左耳，我只能轉頭讓它背離聲源。我不可能告饒似的用兩只手捂住兩只耳朵，這事關一個主人的尊嚴。就這樣，開頭兩段敘寫還是斷續地鉆進了我的耳孔，我聽到了一對閨蜜游歷一片山林的情形，聽到了一段路上無數旁逸斜出的樹枝、那個明晃晃的太陽、山下若隱若現的一泊小湖，還有她們的疲勞干渴。

這個詭異的舉止，使閱讀變得恍惚起來。這個陌生的女子與白若有怎樣的關系，那曖昧或若隱若現的神情，使白若之死引發了讀者諸多想象。然后是一對沒有任何關系的男女共處一室，說著完全不相干的、沒有任何邏輯關系的話語。當女人背對著窗戶閱讀時，那個被命名為“耳朵”的狗，從高樓天臺摔了下去。女人不知道發生了什么，居然提出了令人不可思議的要求，要求男主人摟著她，在沒有窗簾的窗前和她做出親昵的動作。樓下并沒有狗的尸體，一縷血跡伸向遠方。他返回居室時發現：“猶如受了指示，我看了一眼窗外，正對面的窗子里竟真亮著燈，果然有人站在窗口，直直地望過來。那條胖狗在燈光里現了身，堆坐在窗臺上自證其胖，眼睛重新睜大了。”更不可思議的是，男人居然像“履行契約一樣”，他“擺出了親吻的架勢”，并“用嘴捕捉到了她朝上的右耳，并且銜了起來”。這當然只是一場表演。

因此，與其說《耳朵還有什么用》是在講述一個故事，毋寧說是在講述對生活的一種體悟和感受。小說通篇一直在“荒唐”中進行，沒有邏輯關系，沒有因果關系，人物也只是不同的工具符號，用敘事學的概念說是“能指”。但小說的“所指”就是生活的荒誕。如果對生活有切實的體會，會發現荒誕就是生活的本質。小說要表達的，就是生活中不可能的事。但是，就是這不可能的事，比“反映論”的真實更加令人驚悚——原來生活是這樣的。小說中的“耳朵”，不只是一條狗的命名，更重要的是，人已經失去了相互傾聽的愿望，每個人都在獨語，話語之間沒有交集，即便形式上是“交流”，實際上仍然是各行其是。牛健哲在荒誕中發現了我們在生活中不曾發現或感知的，他就成了生活的發現者和小說的創造者。

當下的文學狀況，是多種聲音、多種形式共存。我一直認為，只要耐心閱讀，總會發現好的作品。或者說，那些對文學懷有執念的作家一直存在，他們一直在尋找最好的東西。如果是這樣的話，無論文學環境發生怎樣的變化，無論現代科技神話被如何夸大，我們對文學還是應該懷有堅定的信心。

責任編輯：羅小培