論南方民族史詩的民間敘事

摘要：民間敘事是南方民族史詩敘事的本質特征，又是南方民族史詩外部接受、傳承、傳播與創新的動力機制。基于民間立場，南方民族史詩的民間敘事特征為超長時空中的集體創編、活態的審美特性、程式化的敘事法則與儀式性的表演語境。南方民族史詩的民間敘事通過神圣時空中的儀式表演顯現自身，使敘事指向實踐的倫理觀，表現為創造世界的實踐理性、維護生態的共生思想、恪守善性和諧的道德品質、崇尚傳統文化的民族精神以及民族共同發展的責任意識。

關鍵詞：南方民族史詩；民間敘事；敘事特征；實踐倫理觀

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2024）11-0094-07

南方民族史詩傳統悠久，氣勢宏偉，文化意蘊深厚，涉及壯、苗、彝、侗、土等30多個民族，數量浩繁，從而形成了星群繁布的“南方民族史詩群”。南方民族史詩又因其活態屬性，“至今依然在各民族的社會實踐和民俗生活中發揮著重要的社會文化功能”（1）。南方民族史詩研究起步于20世紀五六十年代資料的搜集整理，以后又在以學科意識與學科建設為中心的民間文藝學思想號召下，南方民族史詩研究走向了學理化的學科發展模式。借鑒西方口頭傳統的理論范式，南方民族史詩研究多聚焦口頭傳統、演述傳統、口頭文本、類型研究、母題研究、傳承研究、傳播研究等問題，并集中于口頭文學的形式結構、口頭性和演述性等基本問題。為了“匡正晚近國際口頭文學研究領域中熱衷解析形式要素的傾向”（2），本文借助“民間敘事”概念及理論，超越將民間敘事作為修辭術的敘事方式與敘事形式等狹義理解，將民間敘事作為南方民族史詩的認識論與方法論基礎，燭照南方民族史詩的基本問題，即本體論、創作論、傳承與接受等。本文以民間敘事透視南方民族史詩，內則考察南方民族史詩口頭文本內部敘事結構及其程式要素，外則綜合觀照史詩發生機制、演述規律、傳承傳播等活動環節，全面闡釋南方民族史詩的內在意蘊和倫理價值。

一、“民間敘事”的理論檢視及其反思

“民間敘事”是晚近民間文學研究的重要理論和方法。從德國格林兄弟對童話故事的搜集開始，民間文學進入了新的歷史階段，成為世界文學史中不可忽視的一環。民間文化或民俗中的“民間敘事”更成為研究民間文學的重要內容。早在一百多年前，奧爾里克就提出“民間敘事”的13個敘事規律，分別有起始律、結束律、重復律與數字“3”的規律，一個場面中有兩個人物的規律、對照律、成雙律、最后位置的重要性、單線索規律以及戲劇場面的運用、情節的統一性和主人公的集中性等（3）。受到列維-斯特勞斯等結構主義人類學思想的影響，民俗學者開始對民間敘事的結構要素進行形式分析。阿爾耐和湯普森依據故事的母題類型提出了A-T分類法；普羅普聚焦民間故事的結構與角色功能意義提出故事形態學；帕里-洛德依照文本的語言形式提出口頭程式理論。理查德·鮑曼延續帕里-洛德的口頭研究，從文本重心轉移到故事敘述者的表演過程，提出作為交流事件的表演理論；弗里則反駁民間敘事結構形式要素的濫觴，轉向民間敘事程式的意義研究，從而提出形式與內容相統合的口頭詩學理論。因而，母題、AT分類、形態、功能、口頭、程式、表演、民族志等成為“民間敘事”研究的基本范式。

受西方對“民間敘事”研究范式轉型的影響，即從文本轉向語境的實踐性探索，以及西方敘事學的滲透和反哺，中國學界對民間敘事的類型、特征、本質、傳承、功能等問題也有較為深入的研究。針對民間敘事的定義，董乃斌、程薔認為：“民間敘事是指生活于社會底層的老百姓的口頭敘述活動。”（4）楊利慧則認為：“民間敘事是指在不同集團的人們當中流傳的對一個或一個以上事件的敘述，與一般敘事不同的是，它們主要是通過口頭來進行交流的 （所以有時又被稱為“口頭敘事”），而且往往以眾多異文形式存在。”（5）丁曉輝認為“民間敘事”的存在形式荒誕但內在邏輯合理的特殊性質，正是由“民間敘事”的口頭性、敘事性、實用性、文學性等共同特性決定的。“民間敘事”的敘事規律受一定的敘事邏輯支配，目的在于必須要滿足講述者的敘事需要和聽眾的敘事期待。（6）關于“民間敘事”的傳承問題，楊利慧從表演理論出發，認為傳承、表演和文本化受到復雜的因素影響。關于“民間敘事”的母題類型研究，劉魁立提出了“民間敘事的生命樹”（7），并對民間敘事的機理，敘事的視角、敘事的時空維度、敘事的類型與異文、文本生成問題進行了深入探討。（8）國內的民間敘事研究可分為三個維度：第一，將民間敘事作為敘事文類來研究，分析民間敘事作為文類的生成、變異、傳承等問題。第二，將民間敘事作為一種修辭性的敘事形式，分析民間敘事的性質、特征和功能意義。第三，將民間敘事視為意識形態和活動形式，認為民間敘事是民間文化的存在方式及其重要價值所在。

“民間敘事”是指民間文學作品中的敘事方式或敘事形式，無可否認，民間敘事是一種具有民間眼光和民間審美趣味的敘事形態，在語言形式、敘事結構和文化思想中體現出來。然而，“民間敘事”的意義不應止于此。拋開民間文學的學科限定，民間敘事體現的更應該是一種民間的聲音，普遍表現出底層群眾的心愿和希冀。“民間”本就是一種與“官方”“正統”“主流”有差異的視角和立場，它代表底層群眾的思維、精神和立場。如此，民間敘事就不再是簡單的民間文學敘事手段，而演化為文學作品中普遍存在的民間文化理念，即反映底層民眾的心聲，映射底層民眾的思維、意識、態度、觀念、立場、情感和價值理念。這就意味著民間敘事應該指涉任何能夠表達群眾心聲意愿的文學作品，無論是作家文學還是民間文學，甚至是所有的文學文類，其間存在的民間講述或民間表達都可以被視為“民間敘事”。陳思和認為“民間敘事”是表達底層人民的生活和情緒的手段，“具有‘藏污納垢’的文化品質和自由自在的審美風格”（9）。民間敘事又是一種表達民間意識與民間情感的話語形式。因此，民間敘事是傳統文化與社會生活重要的組成部分，與主流敘事一同構成中國整一的文化傳統。反過來說，民間敘事又是對官方敘事、主流敘事或作家敘事的對位參照或反駁，構成一種批判視野。民間敘事中差異性的語言形式、表達方式、題材主題、人物原型、文體風格、審美情趣、思想情感等，以此與主流話語對話或參照，形成對主流敘事的修正、補充或批判，民間敘事便具有了超越民間文學視野的理論意義和實踐價值。

本文將“民間敘事”作為一種理論視域來燭照南方民族史詩，分析史詩的內部特征、結構、功能和價值等，考察史詩的創作、演述、傳承等問題，發現民間敘事的當代話語意義，突出民間敘事的實踐倫理精神，推進民間敘事由民間文學領域跨向作家文學、民族文學、世界文學研究的整體框架之中，從而激活南方民族史詩的多維意義。

二、南方民族史詩的敘事特征

南方民族史詩作為民間文學獨特的敘事類型，具有獨異的敘事形態和敘事方式。基于民間立場，從民間敘事角度觀照南方民族史詩敘事本義及其活動規律，其敘事特征呈現為四個維度：

第一，在民間敘事的主體層面，表現為超長時空的集體創編。一直以來，史詩的宏大敘事如何被創造與傳承是一個歷史大謎題。“荷馬問題”曾引發西方世界爭議，米爾曼·帕里與艾伯特·貝茨·洛德以口頭程式理論闡釋史詩如何被演述與形成的歷史過程，而格雷戈里·納里則運用比較語言學和人類學理論擬構荷馬史詩文本化的演進模式，認為“演述中的創編”是史詩形成過程的重要機制。歌手特別是傳奇歌手對史詩傳承產生了重大作用，如演唱《格薩爾》的扎巴老人、演唱《江格爾》的冉皮勒、演唱《瑪納斯》的居素普·瑪瑪依等。傳奇歌手是在傳統民間文化中成長起來的，他們的演唱都需要吸取和借鑒史詩傳唱中的“傳統池”——即傳統要素，如音步、格律、詞法、句法、聲學模式等。這些藝人來自民間，他們都是為了民眾而創作，為了民眾而歌唱。洛德認為史詩源自民間主體的創造性：“因為歌本身來自于口頭文化的世界，它們在民眾中很普及，民眾創造了它們。”（10）鐘敬文則認為：“民間文學是勞動人民的口頭創作，它在廣大人民群眾當中流傳，主要反映人民大眾的生活和思想感情，表現他們的審美觀念和藝術情趣，具有自己的藝術特色。”（11）在超長的時空演變中，流動的、散落的史詩文本逐步形成穩定的文本形態，其關鍵在于代代傳承的民間“歌手”。南方民族史詩的創編、演述、傳承與流變的藝術活動過程自然由民眾承擔，因而民間敘事產生于民眾，意義又指向民眾本身。

第二，在民間敘事的形式層面，表現為活態的審美特性。南方民族史詩的民間敘事在語言、技巧、文體和風格等文學形式要素上都凸顯了活態的審美特性。語言形式最能鮮明地體現史詩的活性審美。南方民族史詩皆以方言敘事，如彝語、壯語、苗語、侗語、佤語等，因而在語音、語法、語匯等方面都有各自的民族特點。傈僳族《創世紀》“引子”中的前兩句：“Shitmut/七地 jo/轉 nei/（助）net/親 hua/找 la/來，Gullox/九箐 tor/踏 nei/（助）hua/尋 tor/走 la/來。”（12）意譯為：我從遠地來探親，我從遠處來尋親。特有的詞匯、詞序以及主賓謂倒置的語法結構，凸顯了傈僳族活態化的語言形式。活性的語言形式觸發史詩敘事語體風格的差異，如同為彝族史詩，《梅葛》展現出平鋪直敘的敘事風格，而《阿細的先基》呈現出鮮亮活潑的抒情色彩。活態審美又體現為敘事文體的千姿百態，如敘事體、抒情體、對話體、散文體、韻散體等，在句式結構上靈活自如，字數、行數不一，韻式格律各異，也有全篇五言句式的史詩，如彝族《阿黑西尼摩》和黎族《五指山傳》，或者七言句式的基諾族《大鼓和葫蘆》等。南方民族史詩的民間敘事是奇幻的自然想象，是對天地宇宙、日月星辰、山川大河、花草樹木、鳥獸蟲魚包括人在內的社會景觀來源的浪漫幻想。南方史詩敘事的世界多彩繽紛、奇異詭譎，與漢族史詩《黑暗傳》裹挾著三皇五帝的正統敘述不同的是，南方民族史詩敘事的思維與浪漫想象蘊生于自然，呈現出新鮮、純凈、樸素的色調，為史詩增添了自然清麗的審美意蘊。這種率真、鮮活與自由的審美個性來源于民眾活態的審美經驗，是民眾真實的生活和生命感知。史詩關于婚戀、造房、尋谷、農事、祭祀、婚姻、喪葬、禁忌等敘事仍是當下的生活日常。“民間審美又是一種民間情感，心懷著民間的情感就一定能悟解到民間的審美”（13）。史詩的民間敘事不僅具有多重文化意義，而且有鮮活的生命情感和現實精神。

第三，在民間敘事的語法層面，表現為程式化的話語。文本的敘事話語離不開民間的敘事邏輯與敘事語法。民間敘事是民眾表達社會生活與情感意趣的形式手段，“民間敘事的敘事規律受一定的敘事邏輯的支配，其目的在于必須要滿足講述者的敘事需要和聽眾的敘事期待”（14），在敘事上遵從民間邏輯與民間法則。自帕里-洛德提出“口頭程式理論”后，口頭程式成為了史詩敘事的普遍法則。南方民族史詩在敘事程式和結構規律上，具有如下特點：其一，在詞法層面上的程式，包含人物、事物、方位、時間、數目、情態、動作等程式化敘事。在景頗族《勒包齋娃》中，各類“神”成為每一章節的基本言說對象，如寧旺和寧斑。敘述神在創造萬物時，全部以“寧旺配寧斑”為程式套語開頭，以表明世間萬物乃為神所創造。“寧旺配寧斑/霧露配云團/生下野太陽/育下野月亮”（15），構成每一節的基本敘事結構。其中，“生下”+“育下”的程式性“動作”，又表現了詞法層面上的“動作”程式。動作程式在史詩敘事中十分常見，如在壯族《布洛陀經詩》第一篇《造天地（三）》中，祭神的行為即“獻上”在史詩中反復出現。其二，在句法層面上，主要涉及音步、韻式的程式。史詩敘事的音步和韻式多樣，每個民族都有自己獨特的節奏步格和韻式結構，如中頭韻、句首韻、尾韻等。土家族史詩《擺手歌》往往為尾韻式（16）。在韻式程式中，較為常見的是“平行式”。“平行式，也有譯為‘平行結構’或‘平行法則’的，其核心表征是相鄰的片語、從句或句子的相同或者相近句法結構的重復。”（17）在佤族史詩《司崗里》第一章中，第一第二行以及第四行即平行式結構，“我們來自司崗里/嗯哼嗯哼嗯哼哼/原生的連姆婭、司么迫很古/很古很古”（18），一二四句完全重復達72行，僅第三行內容和句法發生變化。壯族布洛陀史詩的韻律程式為腳腰韻，“布洛陀史詩中的押韻方式以腳腰韻、腰腳韻、腳韻和腳頭韻為主，同時有對偶、排比等表現手法”（19）。其三，在章法層面上，主要體現為“故事范型”的敘事程式。對于史詩的敘述法則，弗里用歌手演唱的“大詞”概念進行描述。南斯拉夫歌手在演唱過程中，“他們還把臺詞、演講、場景和整首歌的組合稱為‘詞’”（20），指的是一種話語單位，如一句話、一個主題或一個故事模型。而在史詩敘事中，常常以神創萬物——人類誕生——洪水災難——兄妹婚姻——民族遷徙等作為史詩的敘事單元或“故事范型”，從而使史詩形成了勞里·柯航所說的“超級敘事”。

第四，在“民間敘事”的顯現層面，表現為儀式性的表演語境。“民間敘事”意義的開敞與增值離不開接受活動，并通過民間儀式性的演述活動得以傳承。史詩敘事更多是一種表演活動，依附于表演語境而存在、接受與傳播。在鮑曼看來，“表演行為看作是情境性的行為，它在相關的語境中發生，并傳達著與該語境相關的意義”（21）。史詩的演述是有計劃性的、精心準備的、公開性的文化表演，它由社區中最出色的表演者進行演唱，一般由巫師（歌手）承擔，如彝族的“畢摩”、壯侗族的師公、佤族的“齋瓦”等。史詩表演主要發生在儀式活動中，如侗族人在祭祀薩天巴儀式上唱誦史詩《嘎茫莽道時嘉》時，祭師要把一個個裝有紅、白、黃色小蜘蛛的布袋系于第一次參加儀式的嬰孩心口，象征薩天巴賜給靈魂以保護孩子聰明健康，然后在牛角號、海螺號、薩巴號、弦樂器、鑼、鼓、鈸等的吹奏敲打聲中戴起薩天巴、姜夫和馬王諸神的面具，邊跳邊唱誦敘述他們創造人類事跡的《嘎茫莽道時嘉》。在莊嚴肅穆的儀式活動中，史詩融入地方習俗而得到展示、闡釋和傳承，“創世史詩的流傳和保存，主要得之于原始宗教的祭祀活動、宗教經典和巫師。創世史詩只能在莊嚴、肅穆、隆重的祀典活動中，由有威望的巫師演唱”（22）。在土家族的祭祀活動中，“梯瑪將敘述人類來源、民族遷徙、英雄人物的古歌，作為經典世代傳誦”（23）。梯瑪即為土家語中的巫師。史詩儀式敘事具有鮮明目的性，大多為祈福消災，如景頗族在婚禮儀式上要誦唱《穆瑙齋瓦》慶祝新人，阿昌族唱誦《遮帕麻與遮米麻》為亡靈開路。壯族么公唱誦《布洛陀》禳災辟邪，“除了壯師劇這樣較具藝術性的表演外，其他么本和唱本多為‘坐唱’和帶有儀式性的巫公戲（屬儺戲類），且多在重要節慶日（如中秋節）或特殊場合（如為死者超度亡魂等）表演。類似《布洛陀》這樣的么本，其演述的場合多與祭祀、禳災（么解）有關”（24）。而史詩演述產生語境意義，需要創設情境和場景，如創設神圣場域、設立祭臺、布置祭物、焚燒香火等，以達到莊嚴肅穆的“作法”。在景頗族目瑙節，“廣場中央要豎立起色彩斑斕的目瑙柱。目瑙柱又叫‘目瑙示棟’，是目瑙（總戈）必不可少的重要組成部分，是景頗族認為最神圣、最崇敬的塔壇”（25）。在宗教祭祀、節日慶典、婚喪儀禮、生產儀式等民俗場域中，史詩演述強化了民族自我的主體認知和民族認同，又進一步升華了民族史詩的經典化形象。

三、南方民族史詩敘事的實踐倫理觀

與神話、故事、傳說、歌謠等民間敘事類型不同的是，南方民族史詩具有濃厚的宗教色彩，在地方文化中占據莊嚴、崇高的地位。“人們對反映本民族的歷史‘由來’的原始性史詩，是十分珍視和尊重的，在他們看來，原始性史詩的存在，證明著本民族的歷史的悠久及其祖先的神圣”（26）。史詩是南方民族之根，少數民族對史詩持無比崇敬的信仰，促使史詩的敘事內容實踐化為民族日常生活的行為典范。土家族《擺手歌》：“祖宗留下的話，/后代要牢記；/祖宗傳下的規矩，/后代不能忘。”（27）特別是在節日儀式活動中，史詩敘事通過神圣時空中的儀式表演顯現自身的神圣性。“人們可以把儀式視為‘社會文本’，也可以從不同社會歷史紀錄和記憶方式中去認識、理解和分析儀式，但是，儀式首先應被視為一種實踐”（28）。實踐活動性的儀式敘事強化了史詩的現實規約功能，將史詩的民族文化精神作用于現實社會生活，影響民眾思想、行為、文化、習俗、道德與價值標準。如此，民間敘事具有了強烈的現實指向性，聚焦于人與自然、人與社會、人與文化、人與民族等實踐倫理關系。

從敘事文本出發，南方民族史詩的實踐倫理觀念主要表現為以下五個方面：

第一，創造世界的實踐理性。史詩敘事的核心母題是“創造世界”，“不論哪一個民族的創世史詩，其內容都是以‘創世’過程為中心線索，來組織與此有關的神話、傳說、習俗以及對往事的追憶。”（29）“創造”是南方民族在處理人與自然、人與社會關系中最重要的實踐內容。史詩中的宇宙大地為神所締造，人同時參與物質生產和文化創造過程，并由人發揮主觀能動性進行再創造。從根本上說，神是人的意志的代表，神創世是人對世界來源的集體想象和改造世界的集體想象。“創世天神形象源于原始人自我意識的進一步覺醒和求同求托欲望的進一步發展，創世天神已經摻和了更多的人的品性、人的因素”（30）。神的行為即人的行為。在壯族布洛陀史詩中，“造”是全書核心高頻詞，“全書使用最多的字是‘造’，頻次為4082次，覆蓋了全書1.87%的內容。只用一次的字有2316個，累計覆蓋率為1.06%”（31），可見南方民族強烈的創造意志。在認識世界和改造世界的觀念上，南方民族始終堅持唯物論的實踐理念，堅信“勞動創造論”。景頗族《勒包齋娃》中創世祖神彭干吉嫩和造物祖木占威純通過四次返老還童，以犧牲自我生命為代價，在艱苦勞作中創造出宇宙天地。佤族有崇尚勞動的心理情結，“新米節中，佤族群眾對‘谷魂’的崇拜，就是對勞動的崇拜”（32）。在創造世界的實踐力量上，南方民族善于依靠和團結族群力量。創世神往往通過繁衍眾神創造世界，如瑤族史詩《密洛陀》創世母神密洛陀生九子創世。傣族創世神英叭意識到要依靠眾神之力：“單靠我一個/哪能管得了/現在我老了/我已夠累啦/得有眾天神/替我來管天/幫我去管地。”（33）在人的年代，民眾集體智慧愈發凸顯，物質生產、農業勞作、文化建設和民族繁衍皆是依靠民眾力量。在創造世界的方法上，南方民族強調實干和奮斗精神。土家族史詩《擺手歌》中的《農事勞動歌》講述土家人的農業生產活動，如斫草、挖土、做秧田、泡谷種、種包谷、插秧、薅草、打谷子、背包谷、摘茶籽、撿桐子、種冬糧、彈棉花、織布、染布、縫衣服、打鐵、裝犁耙等。在整個勞動過程中，民眾不畏苦累、踏實干事，反映了南方民族勤勞勇敢、自強不息的精神，呈現南方民族創造世界的實踐理性。

第二，維護生態共生思想。南方民族敬畏自然、尊重自然，認為自然是民族存在與發展的前提和基礎。其一，自然化生論。自然是人類產生的“母體”，人化生于自然。《苗族史詩》認為人是蝴蝶母親下蛋所生，彝族史詩《勒俄特依》講述人孕育自白雪，德昂族《達古達愣格萊標》則敘述人來源于茶樹。自然化生論從血緣關系上確認了自然為人類源頭，沒有自然就不會存在人類。其二，自然首位論。南方民族認為先有自然界才有人類及社會生活。在《密洛陀》中，神先創造自然界，解除自然災害，創造人類生存空間，最終人類才得以誕生。創世的邏輯順序為：造天地——造森林——射太陽——殺老虎——找地方——造人，如此表征了自然的第一性，以及人類對自然的依附性。這種理念同樣普遍存在于其他民族，如壯族《乜六甲》：“有土有地才有人”（34）；彝族《查姆》：“有種子才有萬物，/有萬物才有人煙；/有種子祖先才能生存，/有糧食人類才能繁衍。”（35）其三，自然崇拜論。南方初民的元神話思維決定了自然崇拜心理，或將自然物視為民族的信仰圖騰，如苗族信仰蝴蝶、楓樹，彝族信仰太陽，壯族信仰青蛙。大多南方民族信仰葫蘆。在葫蘆神話母題中，葫蘆拯救了人類始祖，人類才有了后世的繁衍壯大。因此，葫蘆象征避災、多子、多福、好運等文化意義。其四，自然平等互助論。在自然化生論、自然首位論及自然崇拜的歷史實踐中，南方民族形成了與自然和諧共處、平等共進的生存經驗和文化模式。在壯族布洛陀史詩中，動物參與了人類的創世實踐，同時又為人類農業生產提供了巨大幫助，“馬游過河馱回谷種/水牛游過海背回谷種/馱回三百樣糯谷種/背回四百樣粳谷種/百姓從此有了吃/黎民從此能活命”（36）。壯族人把牛視為家庭成員，當牛因勞作過度或生病時，則讓么公施法叫回牛魂。《贖水牛魂、黃牛魂和馬魂經》中說道：“十頭角開衩的牛魂回來吧/五頭角斜生的牛魂回來吧”，連續13行“喊牛魂”，凸顯了壯族人與牛的深厚情感。因此，無論是神性、物性還是人性的自然，南方民族都始終尊重、善待自然，人與自然共存共生的思想根深蒂固。

第三，恪守善性和諧的道德品質。南方民族信從善性、和諧與集體的道德觀。其一，懲惡揚善道德觀。在洪水母題中，人類因罪惡觸怒神靈而被施以滔天洪水毀滅。創世神僅讓正直善良的兄妹倆存活，如彝族的阿樸獨姆兄妹、哈尼族的阿摩卓羅和阿摩卓索、拉祜族的扎笛和娜笛等，目的是保存最為真善的人性，并以血緣婚姻傳承人類的善性基因。黎族史詩《五指山傳》通過簡樸的告誡方式勸人從善：“做人在世間/勤勞勿心貪/一日做惡事/十年心膽寒”（37）。其二，道德教化觀。南方民族受到人與神、人與自然和諧共處的秩序觀影響，特別注重家族和睦、家庭和諧的倫理觀念。壯族注重道德教化，《布洛陀經詩》第六篇為“倫理道德”專章。《唱靈童》激勵家人對死者恩德的緬懷，唱《罕王》《解婆媳冤經》《解父子冤經》《解母女冤經》以解決兄弟、婆媳、父子、母女的倫理矛盾。其三，集體道德觀。為保證族群社會生產生活的有序性，南方民族認為集體道德高于個人自由。南方民族仁愛、孝道、正義等道德范疇都是建立在集體道德基礎之上，建立友愛融合的族群倫理秩序。族群首領為集體選舉，公投德高望重之人為領袖。在《嘎茫莽道時嘉》中，侗族人公投選王素為頭領，“眾人敬服王素的聰明賢良，/公推他做六十種姓的族長！/頭人們把權力交給了王素，/個個眼里滾動欣喜的淚光。”（38）此外，南方民族史詩在集體勞作、民族遷徙、家庭婚姻、宗教禮儀等方面都能體現集體道德觀念。

第四，崇尚民族精神。南方民族善于創造文化，更懂得傳承和崇尚傳統文化。特別是在傳統民俗節日中演述史詩，更能有效地繼承和發揚民族文化精神。“從民俗事象的飲食、服飾、婚戀、歌舞娛樂，到深層心理的敬祖祭天、祈年求神、祈求人畜平安、生命輪回等觀念意識，無不在節祭中得以集中展現”（39）。目瑙節是景頗族最重要的傳統節日，起初是為了祭祀“木代”鬼，后來演變成為大型的群眾性歌舞活動。《勒包齋娃》中的《太陽宮目瑙》講述了目瑙節的起源，“獻完山毛鬼和野鬼/供完家神和守護神/共把目瑙盛會進/同把目瑙祭典舉行”（40）。目瑙縱歌跳舞活動是對模仿百鳥的舞蹈，《百鳥目瑙》記錄了模仿百鳥的具體過程。民眾在節日演唱史詩過程中，一方面不斷深化民族史詩的歷史和文化意蘊，另一方面又在集體性歌舞活動中傳承傳統文化，保持了民族文化的延續性和新生性。苗族的苗年、侗族的三月三歌節、瑤族的達努節、佤族吃新節等，同樣以此方式傳承。傳承人是民族史詩傳承的重要路徑，通過演唱史詩黏合了史詩、文化與族群，使得史詩和民族傳統文化傳承得到有力保障。德昂族史詩《達古達楞格萊標》的傳承與傳承人密切相關，“當《達》被列入為國家級非遺名錄之后，李臘翁、李臘拽等人有了共同的身份——國家級傳承人。接受國家賦予的正式身份意味著他們要承擔史詩傳承的責任與義務，傳承意識逐漸轉化為史詩創編的動力和文化保護的自覺”（41）。德昂族史詩的傳唱延續了千百年，從未斷裂。正如佤族史詩中所唱：“《司崗里》啊，是佤族的百科全書。/從古到今的佤族人啊，/一直在編織它，/一直在歌唱它，/它既是祖先的遠古天唱，/也在我們今天繼續傳揚，/還必將在未來永遠回響”（42）。這就反映了南方民族對本民族傳統文化的認同和繼承。

第五，民族共同發展的責任意識。對于南方民族而言，在沒有文字記載的歲月長河中，口口相傳的史詩就是本民族的真實歷史。史詩敘述著與本民族息息相關的大事件，如先祖創生、民族起源、民族繁衍、民族遷徙、民族生產、倫理觀念、民族信仰等，這些事件充分體現著民族共同發展的責任意識。其一，對本民族的熱愛。史詩蘊含著對本民族的深情熱愛，歌頌族人的智慧、勤勞、勇敢和堅韌精神。布朗族《歌尾》寫道：“熱愛我們的民族吧，/沒有整個民族就沒有個人。/讓我們更加相親相愛，/讓我們的民族永遠昌盛繁榮，/祝愿鄉親們幸福美滿。”（43）對民族的熱愛，又體現在為民族發展而犧牲自我的奉獻精神。在創世敘事中，眾神為創造天地與人類而犧牲，民族英雄降妖除魔、為民除害而犧牲，普通民眾在遷徙過程中大量犧牲。民族遷徙就是民族苦難史，哈尼族《哈尼阿培聰坡坡》、瑤族《尋根歌》、侗族《我們的祖先從哪里來》等，生動體現了族人對本民族生存和發展的高度責任意識。其二，強烈的民族團結意識。民族史詩本身就是民族認同的標志，“在傳統社會或接受史詩的群體中具有認同表達源泉的功能”（44）。每一次史詩演述的實景演出都能有效凝聚民族認同感和向心力。此外，民族團結也是多民族團結。瑤族《密洛陀》寫道：“東努，東關，東羌，/佳節在一起唱分比，/婚嫁在一起唱薩旺。/同年與同年結交深，/同輩與同輩友好長。/就像一族人一般，/就如一家人一樣。”（45）德昂族《達古達楞格萊標》寫道：“各民族都是一個祖先傳下，/親弟兄要永遠友愛互相幫忙。”（46）這反映了不同民族之間的友好相處與互幫互助。

南方民族史詩的民間敘事指向實踐的倫理觀念，表現為實踐的創造觀、生態觀、社會觀、文化觀和民族觀，這些構成了南方民族敘事共通的倫理觀念。

四、結語

南方民族史詩敘事的主體是地方民眾，敘事的形式是民眾所創造的韻散結合的文體，敘事的內容是與民眾息息相關的社會生活實踐，史詩的接受、傳播、共享和再創造主體皆是民眾，所以，史詩的全部藝術性質、特征和敘事規律都指向了民眾本身，正是民眾決定了史詩的意義和價值。從主體性來說，南方民族史詩敘事的本質就是“民間敘事”，敘述地方民眾的歷史、情感和社會實踐，表述的是人與自然、人與社會、人與文化、人與民族的關系。

民間敘事突出表現為儀式的表演性特征，這意味著民間敘事不僅僅指向過去傳統的文化事象，還本真性地表達了當下的日常生活習俗和道德實踐。換句話說，在民族神圣的表演時空中，民間敘事再次激活潛藏在深層結構的民間文化意識，激發民眾對倫理觀念的實踐化操作，將史詩中的民族文化精神轉化為日常的生活倫理道德與行為準則的實踐指南。這種實踐倫理觀涵蓋了人類重要的生存主題：創造觀、生態觀、社會觀、文化觀和民族觀。如此，南方民族史詩中的民間敘事就極具當代意義，它不僅成為解讀和考察史詩的藝術特質與形式技法的重要手段，還可以推進史詩的遺產化和創造性轉化。同時，民間敘事作為地方民眾歷史記憶和生存經驗的審美化社會實踐，可以給作家文學、民族文學、世界文學提供寫作話題與理論資源。

注釋：

（1） 朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫：《中國史詩傳統：文化多樣性與民族精神的“博物館”》，《國際博物館（全球中文版）》2010年第1期。

（2） 朝戈金：《“全觀詩學”論綱》，《中國社會科學》2022年第4期。

（3） 參見阿蘭·鄧迪斯：《世界民俗學》，陳建憲、彭海斌譯，上海文藝出版社1990年版，第196頁。

（4） 董乃斌、程薔：《民間敘事論綱（上）》，《湛江海洋大學學報》2003年第2期。

（5） 楊利慧：《表演理論與民間敘事研究》，《民俗研究》2004年第1期。

（6）（14） 丁曉輝：《荒謬與合理：民間敘事的文本、語境與敘事邏輯》，《民俗研究》2012年第6期。

（7） 劉魁立：《民間敘事的生命樹——浙江當代“狗耕田”故事情節類型的形態結構分析》，《民族藝術》2001年第1期。

（8） 劉魁立：《民間敘事機理谫論》，《民俗研究》2004年第3期。

（9） 陳思和：《陳思和自選集》，廣西師范大學出版社1997年版，第207—208頁。

（10） 阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，中華書局2004年版，第19頁。

（11） 鐘敬文：《民間文學概論》，上海文藝出版社1980年版，第1頁。

（12） 裴阿欠、黑達唱述，木玉璋搜集整理：《人類的金色童年——傈僳族敘事長詩創世紀·牧羊歌》，云南民族出版社2004年版，第1頁。

（13） 馮驥才：《民間審美》，《北方音樂》2005年第1期。

（15）（40） 蕭家成譯著：《勒包齋娃——景頗族創世史詩》，民族出版社1992年版，第8、391頁。

（16）（23）（27） 湖南省少數民族古籍辦公室主編：《擺手歌》，岳麓書社1989年版，第4、1、6頁。

（17） 朝戈金：《口傳史詩詩學——冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社2000年版，第193頁。

（18）（42） 畢登程、隋嗄編著：《司崗里——佤族創世史詩》，云南人民出版社2009年版，第4、172頁。

（19） 李斯穎：《壯族布洛陀史詩格律探究》，《民族文學研究》2016年第5期。

（20） John Miles Foley， The Singer of Tales in Performance， Indiana University Press，1995， p.2.

（21） 理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學出版社2008年版，第31頁。

（22） 潛明茲：《史詩探幽》，中國民間文藝出版社1986年版，第5頁。

（24） 黃倫生：《布洛陀與民間敘事研究》，廣東人民出版社2017年版，第106頁。

（25） 覃詩翠等：《中華文化通志——土家、景頗、羌、普米、獨龍、阿昌、珞巴、門巴族文化志》，上海人民出版社1998年版，第128頁。

（26） 李子賢：《略論南方少數民族原始性史詩發達的歷史根源》，《民族文學研究》1984年第1期。

（28） 彭兆榮：《人類學儀式理論與實踐》，陜西師范大學出版社2019年版，第21頁。

（29） 李子賢：《試論創世史詩的特征》，《思想戰線》1982年第2期。

（30） 劉亞虎：《南方史詩論》，內蒙古大學出版社1999年版，第83頁。

（31） 高魏、張顯成：《〈壯族么經布洛陀影印譯注〉字頻研究》，《廣西民族研究》2014年第2期。

（32） 張永祥等：《中華文化通志——苗、瑤、畬、高山、佤、布朗、德昂族文化志》，上海人民出版社1998年版，第495頁。

（33） 云南省少數民族古籍整理出版規劃辦公室編：《云南少數民族古典史詩全集 （上）》，云南教育出版社2009年版，第751頁。

（34） 廣西壯族自治區民間文藝家協會編：《中國民間創世史詩集成——廣西卷》，廣西人民出版社2011年版，第47頁。

（35） 郭思九、陶學良整理：《查姆：彝族創世史詩》，中國國際廣播出版社2016年版，第10頁。

（36） 廣西壯族自治區少數民族古籍整理出版規劃領導小組辦公室整理：《布洛陀經詩：壯族創世史詩》，中國國際廣播出版社2016年版，第91頁。

（37） 孫有康、李和弟搜集整理：《五指山傳：黎族創世史詩》，中國國際廣播出版社2016年版，第210頁。

（38） 楊保愿翻譯整理：《嘎茫莽道時嘉：侗族遠祖歌》，中國民間文藝出版社1986年版，第119頁。

（39） 黃澤：《西南民族節日文化》，云南教育出版社1995年版，第2—3頁。

（41） 王曉艷：《德昂族史詩〈達古達楞格萊標〉的遺產化》，《民族文學研究》2023年第1期。

（43）（46） 云南省少數民族古籍整理出版規劃辦公室編：《云南少數民族古典史詩全集（中）》，云南教育出版社2009年版，第346、434頁。

（44） 勞里·航柯：《史詩與認同表達》，孟慧英譯，《民族文學研究》2001年第2期。

（45） 藍懷昌、藍書京、蒙通順搜集翻譯整理：《密洛陀：布努瑤創世史詩》，中國民間文藝出版社1988年版，第3頁。

作者簡介：盧建飛，華中師范大學文學院博士研究生，湖北武漢，430079；鄒建軍，華中師范大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430079。

（責任編輯 劉保昌）