漢語的諧聲性及古詩的諧聲煉字法

古人對漢語“音義相切，聲情相諧”的諧聲現象的認識，經歷了一個漫長的探索過程。直到近現代，學者們才真正發現漢語諧聲的普遍特性，并深入闡發“以聲擬義”的諧聲生成原理。深刻認識諧聲原理，將其運用于詩歌創作，不僅能夠提升詩歌煉字的精準度，還可以促進詩人更加自覺且最大限度地選用諧聲字，進而使詩歌產生讓人“聽音知義，聞聲動情”的理想效應。

諧聲，是指用語音模擬或暗示語義（包括人們對事物的理性認識和情感體驗）的語言現象。那些具有諧聲性質的文字，通常被稱作諧聲字。諧聲字在漢語中非常普遍，可以說漢字不僅有字形上的象形性特征，還有字音上的諧聲性特點。清代以前的文人學士很早就從古漢語語音的各個要素上零星地認識到了漢語諧聲現象的存在，并在押韻等格律上探索和遵循諧聲的原則。但他們沒有進一步探究漢語的諧聲現象是否普遍存在，也沒辦法科學地解釋諧聲生成的生理和心理原因，只能將這些疑惑留待后人解釋。

一、漢語諧聲性的生成機理

關于諧聲的生成原因，還得從漢語的音、義兩要素的關系說起。人類的有聲語言，實質是一種有意義的聲音，或者說是一種表達事物的聲音符號，包括聲音和意義（含人們對事物的認識和情感態度）兩個基本要素。按照現代語言學的觀點，這兩個語言要素的結合具有偶然性。不僅漢語，世界各地各民族的語言都一樣存在同音不同義或同義不同音的現象，用什么音來表示什么義，都只是人們偶然的約定俗成的結果。但我們還必須進一步弄清一個問題：在這個約定俗成的偶然中，是不是還存在某種必然性？人們在稱呼某個事物的時候，將它約定為這個讀音而不是那個讀音的時候，是不是遵守了一個普遍的規則或規律？對于古人約定音義的漫長過程和具體情形，后人自然不得詳知，但我們可以從音義結合的最終固化的產品—文字上加以考察辨認。

在漫長的詩歌發展史上，古人早已察覺和探索漢語的諧聲現象，但直到近代的學者才真正發現漢字音義結合的諧聲規律。最早發現這個語言規律的是鄒伯奇，他說：“聲象乎義者，以唇舌口氣象之。”意即人們在發音的時候總是用嘴唇、舌頭、口型和氣息來模擬字義的，這就明確指出漢語存在用字音模擬字義的音義結合規律。此后，陳澧和劉師培都對鄒伯奇的觀點加以解釋和例證。鄒伯奇等人認為，遠古人類面對客觀事物不僅形成理性認識（事理），還用聲音模擬這個事理，形成讓人“聞其聲而知其義”的諧聲語。如果再用特定的圖案或線條固定下來，就成了“音義相切”的諧聲字。這個語言現象說明，我們的祖先在語言約定的偶然中存在一定的必然性，即遵循了“以音擬義”的特定規則。

但鄒伯奇三人的觀點也有兩個疏漏。一是在語音模擬的對象上，他們注意了語音對事理的模擬（音義相切）的一面，而忽略了語音對情感的模擬（聲情相諧）的另一面。事實上，古人在認識事物的時候不可能是純理性的，必然摻入相應的情感體驗和價值判斷，所以他們在發明語言的時候不只是用語音模擬認識到的客觀事理，更是通過聲音的響啞、強弱、高低等變化來模擬對該事物的內心體驗，所以現代語言學家郭紹虞稱諧聲為“表達內情主觀的聲音”（《中國語詞的聲音美》）。二是受限于時代，他們未能進一步科學探究“以音擬義”的生理機制和心理依據。好在現代美學大師朱光潛彌補了這個不足，他從生理學、心理學的角度揭示諧聲現象產生的原理：“心感于物（刺激）而動（反應）。情感思想和語言都是這‘動’的片面。‘動’蔓延于腦及神經而生意識，意識流動便是通常所謂‘思想’。‘動’蔓延于全體筋肉和內臟，引起呼吸、循環、分泌運動各器官的生理變化，于是有‘情感’。‘動’蔓延于喉、舌、齒諸發音器官，于是有‘語言’。”（《詩論》）在朱光潛看來，語義（人的思想和感情）和語音雖然具有不同表現形態（語義是精神的，語音是物質的），但二者卻有著共同的心理根源，都是同一心理活動的產物，反映的是同一心理狀態；正因為音和義的同根同源，才使二者建立了穩定的一一對應的關系，即所謂“音義相切，聲情相諧”的諧聲關系。在這里，朱光潛科學解釋了先人通過“以聲擬義”來確定語音的必然性，也揭示了漢語語音具有諧聲的普遍性，至少在最初發明出來的語言是這樣的。持同樣觀點的現當代學者不在少數，比如江弱水就說：“當我們開口說話，語音也就自然配合了情意的表達，我們唇齒的開合收放，舌頭和前后腭的位置移動，都是具體而微的肢體語言。”（《詩的好聲音》）如此說來，漢語語音的諧聲性絕非個人行為的純偶然所致，而是一種合乎身心機理的社會語言行為的必然結果。

總之，鄒伯奇和朱光潛等人揭示，諧聲既是漢語的生成機理，也是漢語的普遍特性。這不僅為此前古人對漢語聲、韻、調等語音要素諧聲現象的感性認識找到了真實可靠的理據，也為詩歌創作指明了一條由諧聲漢字到諧聲漢詩的藝術捷徑。

二、諧聲原理在詩歌煉字成效評價中的應用

漢語具有普遍的諧聲性，所以諧聲的漢字很多，這為漢詩創作提供極大的便利，但要做到詩中的每一個字都諧聲也不是一件容易的事。詩人們在詩眼、韻腳等關鍵字詞的選用上一定要認真考慮諧聲的因素，畢竟諧聲是詩歌情感呈現的完美形態，是實現詩人與讀者之間情感共鳴的無障礙通道。從這個意義說，大凡為人稱道的煉字一定是選用了諧聲字。以下我們從諧聲的角度來評判經典詩例的煉字成效，借以證明諧聲原理運用于詩歌創作的可行性和必要性。

杜甫《送蔡希曾都尉還隴右因寄高三十五書記》一詩用“身輕一鳥過，槍急萬人呼”來描寫勇猛武將馳馬戰斗的情景，其中對“過”字的使用流傳了一個典故。據北宋歐陽修《六一詩話》記載：“陳舍人從易……偶得杜集舊本，文多脫誤，至《送蔡都尉》詩云‘身輕一鳥’，其下脫一字，陳公因與諸客各以一字補之，或云‘疾’，或云‘落’，或云‘起’，或云‘下’，莫能定。其后得一善本，乃‘身輕一鳥過’。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也。”典故中，大家都認為詩句中的本字“過”要比使用“疾”“落”“起”“下”之類字詞要來得好，這是為什么呢？若按傳統詩論只從表達的精準度和生動性等字義層面進行評價，固然可以說“過”字不僅生動形象地描寫了飛鳥橫向快速飛行的樣子，而且對武將策馬飛馳的英姿起到了比照映襯的作用等。但如果止步于此，未能進一步從諧聲的角度分析，那還是不能完整地解讀出老杜用字的精妙。接下來，我們從聲、韻、調三個語音要素入手，對本字“過”和例字“疾”“落”“起”“下”的諧聲狀況進行比較分析：

其一，在聲母上，“過”是喉音（舌根音），人在發這個音時必須用力收緊舌頭根部周邊肌肉，自然產生一種力量感和緊張感，這在一定程度上模擬了鳥飛之“勁”和勇士之“猛”。而“疾”“起”“下”三字為牙音（舌面音），“落”為舌音（舌尖中音），都沒有和“過”字一樣的發音力度。故從聲母諧聲的角度說，只能使用“過”字。

其二，在韻母上，“疾”“起”二字都屬于十三轍細微級的一七轍，氣息集中纖細，雖有送氣之力，但發出的聲音終究與“槍急萬人呼”的洪渾聲效不符；“下”字屬于洪亮級的發花轍，發音時嘴唇和口腔均由小變大，在發主元音“a”時口大聲響卻無須用力送氣或收緊發音器官肌肉，這種松弛狀態與激烈戰斗場面給人的緊張感明顯不相符；“落”“過”二字屬于柔和級的梭波轍，雖然不如“下”字響亮，但它發音時口圓、用力、氣足，發出的聲音渾厚有力，能夠很好地模擬出萬人呼吼的情景。所以，從韻母諧聲的角度說，只能使用“落”或“過”字。

其三，在聲調上，“過”“下”是去聲字，去聲由高到低“清而遠”的調值，不僅能夠模擬飛鳥由高到低的橫向飛行狀態和勇士馳馬遠去的情形，而且比照了飛鳥和勇士矯健輕快的身影。而“疾”“落”為“急收藏”的入聲，聲音高而短促，固然可以表示快速、干脆之義，但蘊含局促驚悚之情，這與勇士從容無畏的精神狀態不相符；“起”字為“厲而舉”的上聲，調值是由高到低，再到高的曲折狀態，與勁鳥飛行和勇士馳馬的運動狀態不符。因此，從聲調諧聲的角度講，只能使用“過”或“下”字。

綜合起來，“疾”“起”二字在聲、韻、調三個語音要素上均無諧聲效果，“落”“下”二字只有某個要素的局部諧聲，而“過”字在三個要素上全都諧聲。所以，杜詩使用了高度諧聲的“過”字，是精微真切地表達人情物態的最佳選擇。

用上述方法分析王安石煉“綠”字，依然可以得到同樣的結論。“春風又綠江南岸”（《泊船瓜洲》）中的“綠”的聲母屬于舌音，能給人流利和平的感覺，契合了春風吹拂的和暢感；韻母屬于撮口呼，其發音方法與人們噓口吹氣的樣子一致，在一定程度上模擬了“吹拂”的情態動作；聲調屬于入聲調，入聲“直而促”的調型與江岸變綠的突然感相吻合。而擬用的“到”“過”“滿”三字或去聲或上聲，去聲由高到低，與上聲曲折上升的調型都不會給人以突然的感覺。總之，只有“綠”字在聲、韻、調三個語音要素上都與詩情詩意相契合。這種高度契合的字眼放在詩句中，令人一讀則順暢走心，這才是“綠”字使用的真正精彩之所在。

以上，我們從諧聲的角度對煉字進行評價，與傳統詩論的評價路徑不同，但最終結論基本一致，這證明了將諧聲原理運用于煉字評判的可行性和可靠性。

三、詩歌創作追求諧聲效果的路徑和訴求

諧聲既然可以作為評價別人煉字成敗的標準，自然也可作為自己錘煉字詞的努力方向。包括杜甫、王安石在內的古代詩人們，在沒有諧聲理論自覺的情況下，尚且自發地將諧聲作為煉字的潛在標準和最終訴求，并取得為歷代詩論所稱道的理想成效，對于明白諧聲之道的當今詩人更應該理性自覺地追求字詞的諧聲效果。

第一，將諧聲原理與吟誦感悟相結合是字詞錘煉的捷徑。苦吟，是古人煉字的基本方式。古人在反復吟誦中對備選各字進行揣摩回味，最終選定了讀起來順口走心的那個字。因為漢字具有普遍的諧聲性，所以讀起來很順的那個字通常就是與詩意詩情互相調協的諧聲字，這就是古人不明諧聲之理卻行諧聲之實的根本原因。當然，古人的苦吟全憑茫然的直覺感悟，自然要經歷“吟安一個字，捻斷數莖須”（盧延讓《苦吟》）的艱難才能收獲諧聲的優效。而我們知道了漢字的諧聲性，明白了聲、韻、調語音要素的諧聲路徑，那么在以吟誦方式進行字詞比對的時候就多了一個理性的引導，應該是不難找到那個“唯一”的諧聲字了。

第二，韻腳和詩眼的諧聲固然重要，但實現詩歌的整體諧聲才應該是詩人努力追求的最高理想。朱光潛說：“在詩中每個字的音和義如果都互相調協，那是最高的理想。”（《詩論》）意思是，詩人如果最大限度地使用諧聲字，實現從諧聲字向諧聲詩的跨越，那么他創作的詩歌就達到了讓人聽音知義、聞聲動情的理想境界。

漢族先人用“以音擬義”方式發明了諧聲的漢語，并作為語音要素留存于后來的諧聲漢字中，從而造就了漢字的諧聲性特征。一代代的漢族后人沿用這些諧聲語、諧聲字進行詩歌創作的時候，或許早已淡忘這些語言諧聲的來龍去脈，卻總能在苦苦吟誦的摸索中叩擊先人先驗設定的諧聲之鐘，最終奏響了激動千古人心的情感旋律。古人對諧聲漢詩的訴求如此執著，今人作詩，焉能例外？