論中國音樂教育中“口傳心授”的緣由及展望

摘要：自我國音樂專業教育辦學以來，整體呈現出全盤西化的模式。我國專業音樂院校的教學方式雖保持了“一師一生”的教學模式，但并未完全按照中國傳統音樂“口傳心授”的方式進行教學，致使“學院派”在中國傳統音樂的繼承中出現了諸多問題，如：“過于死板”“千人一聲”。針對此問題，本文從中國傳統記譜法的“備忘錄”本質、中國“韻”字的內涵、以及對“口傳心授”教學模式的展望三個方面，闡述了中國傳統音樂教學中“口傳心授”方式的不可或缺性。

關鍵詞：口傳心授" 傳統記譜法" 韻

一、對于“口傳心授”的認識

“口傳心授”一詞，源于明代解縉《春雨雜述·評書》中：學書之法，非口傳心授，不得其精。該詞原本主要應用于戲曲領域。在戲曲傳承中，師傅通過口頭傳授和親身示范，將技藝、表演技巧、角色理解等傳遞給徒弟。徒弟用心領會和感受，從而實現技藝的傳承和發展。這種方式強調了師徒之間的直接交流和情感傳遞，對于培養戲曲演員的專業素養和藝術表現力具有重要意義。從戲曲表演藝術傳承的層面來理解，“口傳”指老師通過口頭表述，將自身多年對藝術的見聞、理解、審美感受、舞臺經驗、竅門等傳授給學生；“心受”則是學生在聽的過程中，通過形象思維、發揮想象，獲得一些感悟，并結合老師的示范，以及廣泛觀摩聆聽前輩的經典范本，長期磨洗，從而達到外化演示。這同時也是一種藝術觀念、藝術見解以及音樂品味的積淀過程。

口傳心授的核心在于通過人與人之間直接的交流和傳遞來傳承知識和經驗。它不僅僅是簡單的言語表達，更是一種心靈的溝通與感悟。在口傳的過程中，講述者將自己對知識的理解和感悟融入其中，通過生動的語言和形象的表述，將那些難以用文字精確描述的內容傳遞給學習者。而心授則更強調情感的交流和共鳴，學習者在與講述者的互動中，能夠感受到知識背后的情感力量，從而更好地理解和接受所傳授的內容?？趥餍氖谠诟鱾€領域都有著廣泛的應用，特別是在藝術領域，如音樂、舞蹈、戲劇等。在這些領域中，口傳心授不僅是一種傳承方式，更是一種藝術創作的方法。通過口傳心授，藝術家們能夠將自己的創作理念和情感體驗傳遞給后人，讓他們在繼承傳統的基礎上不斷創新和發展。

當我們將目光聚焦到樂器學習上時，口傳心授的重要性更是不言而喻。樂器學習不僅僅是掌握演奏技巧，更是對音樂藝術的深入理解和感悟。口傳心授在樂器學習中主要體現在對細節的把握上。演奏技巧的細微差別、音樂情感的表達等，都需要老師通過口傳心授的方式傳授給學生。學生在不斷地模仿和實踐中，逐漸掌握這些細節，從而提高自己的演奏水平。此外，口傳心授還能夠培養學生的音樂感知能力和創造力。老師通過引導學生聆聽不同的音樂作品，感受不同的音樂風格和情感表達，讓學生在潛移默化中提高自己的音樂感知能力。同時，老師鼓勵學生在學習過程中發揮自己的創造力，嘗試不同的演奏方式和表現手法，從而培養學生的創新精神。在這個過程中，老師的示范和講解至關重要。老師通過親自演奏，讓學生直觀地感受到音樂的魅力和表現力，同時通過講解，幫助學生理解樂曲的結構、情感和演奏技巧。這種直觀的感受和深入的理解，是書本知識和錄音資料所無法替代的。

然而，隨著科技的發展和社會的進步，口傳心授這種傳統的傳承方式也面臨著一些挑戰。現代教育中，越來越多的人傾向于通過網絡課程、教學視頻等方式學習樂器，而忽視了口傳心授的重要性。這種方式雖然方便快捷，但卻無法替代老師與學生之間的直接交流和互動。因此，我們在重視現代教育手段的同時，也不能忽視口傳心授的價值和意義。

二、記譜法與口傳心授

中國傳統的記譜法決定了中國傳統音樂口傳心授的傳承方式。在中國音樂史上，有多種記譜法被歷代文人、樂工使用，如文字譜、減字譜、工尺譜、俗字譜等。目前已知我國最早的樂譜是1885年中國學者楊守敬在日本發現的古琴文字譜《碣石調·幽蘭》。該譜乃為唐代的手抄本，樂譜前有“序”，注明了此曲為南朝齊邱明所傳。不同于其他記譜法的是，《碣石調·幽蘭》完全依靠文字敘述的形式，來記錄彈琴時左右手的指法和按弦的位置。這種記譜法的優點在于完整地記錄了演奏時每個音的位置和彈奏方法，對于后人的譯譜工作實在頗有益處。但缺點在于，演奏一個音就需要運用大量的文字來記載，以至于短短的一首曲子竟用了四千余字來記錄，曲譜內容過于繁冗。所以后人為了避免這樣的缺點，又創造出減字譜的記譜法來彌補文字譜的短處。

李宏鋒在《發現古譜中的神韻與魅力》一文中，將中國的傳統樂譜分為音律譜（包括：定律譜、腔式譜）、音位譜（包括：弦索譜、管色譜）、奏法譜（包括：狀聲譜、記指譜），這“三型六式”。但無論是這“三型六式”中的任何一種記譜方式，總不可避免地存在著一個問題：記譜法只記錄音高，不記錄節奏（或者說記譜法不能完美地展現作品中樂音的本來時長）。任何一段音樂的組成都需要兩個要素：一個是樂音的音高，一個是樂音的時長。不同時長的樂音進行組合形成了一段段不同的旋律。所以即便是相同的樂音，只要它們演奏的時間不同，也可以形成不同的旋律。但中國的記譜法卻偏偏沒有完整細致如五線譜般固定地記錄下每個音的時長，也就是我們現在說的節奏。但這是由中國傳統音樂的傳承方式與中國音樂的特性所決定的。正如李宏鋒在《發現古譜中的神韻與魅力》一文中所說：中國傳統樂譜只是一份“備忘錄”。這份“備忘錄”或記寫音高，或記錄手指音位，或描述演奏動作，直接服務于“口傳心授”的基本傳承形態。

中國傳統的音樂傳承方式，一定是師傅一句一句教出來的，即當下所常說的“活態傳承”或“口傳心授”。傳統樂譜以“備忘錄”的形式為口傳心授提供了一定的參考和輔助，使傳統的師傅在音樂教學的過程中能夠依照樂譜演奏和傳授音樂中的旋律骨干；而口傳心授的教學方式則使得樂譜中的符號和標記變得更加生動和鮮活，讓學徒更好地理解和運用樂譜對復雜的旋律進行記憶。記譜法與口傳心授的教學相互補充、相互促進，形成了中國傳統音樂特有的傳承方式。

中國古代音樂史是一部建立在封建王朝制度上的音樂史。在這樣的政治環境前提下，除開文人雅士的音樂情懷和個人人格養成的需要，大多數時候音樂實踐的主體群眾——樂工，都屬于賤籍。他們極少被寫進史書中，也不像西方音樂史中的藝術家們那樣能得到應有的尊重。樂工們多是憑著一身本領，“靠手藝吃飯”的人。為了避免“教會徒弟，餓死師傅”的局面產生，傳統藝人在教學時也總會存在“留一手”的情況。這就更進一步地說明了中國的傳統樂譜不可能記載得極為清楚明白。這是中國文化傳統所決定的，也是中西方音樂文化的差異所在。

三、“韻”與口傳心授

“韻”字在中國傳統音樂中，具有極其重要的意義。同時中國音樂以“韻”為美學特點，該特點在中西方音樂形式的表現差異中也同樣起決定性的作用。

“韻”字最早出現于漢末，目前可靠且有實據的乃為蔡邕的《琴賦》中所提到的：“清聲發兮五音舉，韻宮商兮動徵羽……于是繁弦既抑，雅韻復揚。”通過對《琴賦》的全文分析可以得知，這里的“韻”與《說文解字》中所指“和”的意思相通，可理解為和諧之意。到魏晉時期，人倫鑒識之風大興，“韻”字與人物品藻相關聯，于是便引申出“風韻”“氣韻”等詞，以來概括人物的整體氣質與品貌。至于將“韻”的這種引申義運用至音樂中，概括為一首音樂作品的“韻味”，從而用“韻”來形容一首作品的特點和整體風格就不難理解了。

但是“韻”在中國音樂中的含義并非僅指風格特點這一種?！吨袊鴤鹘y樂學》中寫道：“‘韻’是中國傳統樂理的一個特殊的概念。‘韻’有音高的意義……中國傳統器樂演奏所說的‘以韻補聲’，其中‘韻’就有音高的意思，即基本音階中沒有的音，可以用一定的演奏方法取得，以補曲調‘聲’的不足。”①那么何樣的音高才是基本音階中沒有的音呢？即是傳統十二律中沒有覆蓋的音，也就是我們常常戲稱為“鋼琴縫里的音”——中立音。中立音在中國的傳統音樂中被大量使用，比如陜北民歌中的“花音”與“苦音”，器樂演奏時使用的“滑音”“揉音”，戲曲中的“運腔”等等。這些存在于律位與律位之間的音，構成了中國音樂豐富的色彩效果。而這些中立音，如何在樂譜上體現呢？中國傳統記譜采用的是以相近律位代替音高的形式。拙筆以為，其實不管是中國的記譜法還是西方的記譜法都無法精準地記錄這些音的音高。更何況，中國傳統音樂中的“韻”，在記譜中還有更為艱難的一面。

沈洽在《音腔論》中提出，在音響形態方面的諸多差異之中，中西方（歐洲諸民族）音樂體系之間存在著的最根本的差異就在于：對于基本音感觀念的不同。②與歐洲傳統音樂中使用的相對靜止的樂音不同的是，中國傳統音樂中出現的最小單位的樂音，大部分是運動著的。就是指一個樂音，并非是類似在鋼琴鍵盤上敲擊某一鍵產生的音量由大而小，震動緩慢減少的音，而是一個在音量、音高、甚至音色方面都有變化的音過程。在這個音過程中，音量可以根據實際演奏（演唱）的需要變大或變小的，音高也不局限于十二律律位上的音。當演奏（演唱）所需要的音高超過十二律時，就會存在律位不夠的情況。這些游移于相鄰兩個律位之間的，難以被準確記載下來的音過程，中國傳統音樂俗稱它為“韻”。

當“韻”成為音過程時，難免就會在這個過程中產生演奏（演唱）的強弱變化和技法地運用，這也是表演藝術中“韻”字的另外一種概念。這種形式在戲曲音樂中尤為常見，如昆曲中的“阿口”。在中國傳統器樂曲中也大量存在這種類似于“阿口”的表演形式，以竹笛為例，江南絲竹與廣東音樂中都會大量出現主旋律的加花變奏。這種加花與變奏，若只按主旋律演奏就會缺少“韻味”，又因為是即興演奏的，若無長期聆聽該種風格的音樂，并加之師傅的“口傳心授”，如何得以學會呢？

如上文所述，包含了中立音、音過程、演奏強弱與技法運用、音樂風格這幾種不同含義的“韻”字，在樂器演奏技術中是極為復雜的，沒有師傅的“口傳心授”作為主要學習方式是難以被傳承下來的。

四、傳統音樂“口傳心授”教學模式的發展展望

北京智化寺始建于明代正統年間（1446年），是明英宗時期司禮太監王振為自己“養老”所建的家廟，1961年被國務院列入首批全國重點文物保護單位。而智化寺京音樂已按照“活態傳承”的方式流傳了五百多年。所謂“活態傳承”，其實就是按照中國傳統的“口傳心授”的方式進行教學。

智化寺京音樂第27代傳承人胡慶學，曾為筆者親授過智化寺京音樂中的兩首樂曲：《喜秋風》與《清江引》。這兩首樂曲皆為器樂合奏曲，胡慶學的教學方式也是中國傳統式的“口傳心授”。智化寺京音樂是以工尺譜記譜的，所以胡慶學“口傳心授”的第一步就是教會學生韻唱工尺譜。韻唱的過程也是傳承人胡慶學演唱一句，學生跟唱一句，配合拍桌子打節拍的方式。智化寺京音樂如中國其他傳統音樂一樣，樂譜的記錄方式都是只記骨干音的。音與音之間存在大量的“阿口”，也就是上文提到的包含音高、音過程、中立音等概念的“韻”。這樣的韻腔音樂形式，在過去沒有音頻影像記錄手段支持的年代，只能依靠口傳心授的方式來傳承。

口傳心授是一種建立在模仿基礎上的教學模式，初學者難免在模仿中產生細小的訛誤，這就需要師傅們來及時糾正。因為細節在藝術作品中占有不可忽視的作用，常常成為一首作品韻味的來源。對細節模仿上的訛誤，非常容易造成整首作品的風格走樣，也就是我們常說的“味道不對”。而一首音樂作品，想要在沒有師傅口傳心授的方式下學習，只能通過成千上百遍的聆聽，在完全熟悉音樂旋律并培養出對該種音樂的慣性審美后，才有可能毫無差錯的模仿。如此，口傳心授的必要性就不言而喻了。

但口傳心授也有一些局限性。比如這樣的教學模式十分不利于大規模的推廣和傳播。受地理因素影響，外地的學生即使有心學習也會因為路程太遠而難以長期堅持。中國民間傳統音樂的傳承之路實在是任重而道遠，拙筆以為口傳心授的教學模式在未來可能有以下一些發展方向：①與現代教育技術結合。與現代教育技術的深度結合將是口傳心授教育模式發展的一個重要趨勢。借助先進的多媒體設備，如高清晰的音頻錄制、多角度的視頻拍攝等技術，可以將教師的示范表演完整、細致地記錄下來。學生不僅能在課堂上實時學習，課后也能隨時通過這些資源進行復習和深入研究。同時，這些數字化的記錄可以方便地在網絡上傳播，打破傳統教學模式的地域局限，讓更多對傳統音樂感興趣的人有機會接觸和學習。②線上教學拓展。線上教學的拓展會為口傳心授帶來新的機遇。通過搭建專業的網絡教學平臺，教師可以面向更廣泛的學生群體進行遠程教學。這種方式可以匯聚來自不同地區甚至不同國家的學生，形成一個龐大的學習社區。他們可以在線上交流心得、分享經驗，共同促進傳統音樂的學習和傳承。而且線上教學能夠靈活安排時間和課程內容，更好地滿足學生多樣化的需求。③建立更規范的教學體系。這也是口傳心授未來發展的重要方向之一。對口傳心授的教學內容、教學方法、教學評價等進行系統梳理和規范，制定統一的標準和要求，可以確保教學質量的穩定性和可靠性。避免因教師個人差異而導致教學效果參差不齊的情況。同時，也有利于傳統音樂教學的可持續發展。

五、結語

傳統音樂“口傳心授”的教學模式在中國的音樂教育中始終扮演著極為重要的角色。即使它存在著一些局限性，也無法撼動它存在于中國音樂文化中幾千年的教學主體地位。在這個科技十分發達的時代中，“口傳心授”的教學模式也應與時俱進。通過與現代技術的結合，不斷探索創新，為傳統音樂的傳承與發展開辟更加廣闊的前景，同時也為后人保留下中國古老音樂的本來面貌，讓古老而珍貴的傳統音樂在新時代煥發出新的光彩。

注釋：

①童忠良、谷杰、周耘、孫曉輝：《中國傳統樂學》，福建教育出版社，2004年10月，第18頁。

②沈洽：《音腔論》，中央音樂學院學報，1982年04期。

作者簡介：李姝萌，瀘州職業技術學院講師