淺析歌劇《奧賽羅》中的角色塑造

摘要：本文以威爾第的晚期歌劇《奧賽羅》為例，從創作背景、劇情解讀、角色塑造的角度敘述《奧賽羅》的基礎概況。其次，從不同角色的視角出發，以音樂要素解讀戲劇人物形象以及音樂特征，從中了解作曲家對作品賦予的情感隱喻。

關鍵詞：奧賽羅" 威爾第

一、從英雄到劊子手：《奧賽羅》

（一）創作背景

《奧賽羅》是威爾第歷時七年完成的宏大巨作，完成于1887年，取材于莎士比亞的同名悲劇《奧瑟羅》，劇本腳本由阿里戈·博伊托創作。《奧賽羅》距離威爾第上一部歌劇《阿依達》的創作已有16年之久，是威爾第晚期創作的巔峰之作，也是意大利歌劇改革的輝煌成果。《奧賽羅》的音樂風格與威爾第前期的歌劇風格相差許多，在以往意大利歌劇中宣敘調與詠嘆調的使用鮮少注意戲劇的連續性，而威爾第著重強調其中的戲劇性，在《奧賽羅》中去掉了歌劇大型唱段結束時的完全終止，以下一個宣敘調的開頭取而代之，構成緊湊的歌劇形式。威爾第創作的詠嘆調以明朗的旋律為基調，“在他的作品中，通過聲樂化、直白的獨唱旋律來描繪生動的音樂形象，用旋律去呈現人類復雜多樣的情緒。”[1]同時，威爾第也吸取了瓦格納“音樂劇”中的某些創作手法，注意樂隊在歌劇中的表現，對比威爾第中期的歌劇作品，《奧賽羅》中的音樂語言與劇情呈現富有深刻的情感。由于政治因素的影響，在威爾第后期的歌劇演繹中，真實主義的滲透逐漸在歌劇中引發人們對題材中關于人性的思考，這也是威爾第的歌劇區別于其他傳統歌劇的特征。[2]

（二）劇情解讀

歌劇總共四幕，其主要情節為：將軍奧賽羅在贏得戰爭后，與貴族小姐苔絲狄蒙娜陷入愛河。奧賽羅的下官伊阿古嫉恨奧賽羅，使出奸詐的伎倆提拔卡西奧為副官，挑撥離間主角間的關系。伊阿古設計卡西奧，使其被撤職，后又用計陷害他與狄蒙娜，招致奧賽羅對妻子不忠的憤恨，并在仇恨中手刃無辜的妻子，自刎而去。劇情的主線分為兩條：一是伊阿古的陰謀浮出水面，二是奧賽羅與狄蒙娜的愛情陷落毀滅。其中，“伊阿古陰謀由虛擬轉為現實”構成了牽引和推動劇情發展的主要力量，從第一幕背景的鋪墊以及陰謀的預設，到第二幕陰謀的開始實施（灌醉卡西奧使其被免職），再到第三幕，即陰謀施展的第二步（手帕事件），直至第四幕陰謀的持續發展（坐實苔絲狄蒙娜的不忠），最后呈現第五幕的悲劇。[3]劇情從矛盾沖突的發生、發展、轉折、高潮再到結局的階段，敘事節奏的松緊有序、環環相扣令觀眾始終保持對演出的適度緊張。

（三）角色塑造

首先，伊阿古作為劇中最邪惡的角色，與善良的狄蒙娜形成鮮明的黑白對比。而奧賽羅本應是無暇的英雄角色，卻在“魔鬼”伊阿古的操縱下，呈現出人性的脆弱——給無辜的妻子誤下罪責，成為無情的劊子手。三人間的激烈矛盾在歌劇中通過角色鮮明的音樂語言與戲劇動作不斷推進，組成了歌劇的基本架構。豐富的人物關系對比在歌劇中充分展現：高尚與陰險（奧賽羅與伊阿古）、狂暴與溫柔（奧賽羅與苔絲狄蒙娜）、狡詐與愚蠢（伊阿古與羅德里格）、善良與丑惡（苔絲狄蒙娜與伊阿古）。[4]歌劇緊緊圍繞情節中的素材、人物的表現、音樂的處理，將奧賽羅、伊阿古、苔絲狄蒙娜這三個人物的性格表現出巨大反差，構造出鮮明的戲劇感染力。通過歌劇中角色的矛盾，威爾第揭露了上層社會不堪的丑惡一面，這是他對弱者的同情以及對真情的贊美，以音樂觸發人們對美德的倡導，激起人們的心中對真善美的尋求。威爾第沒有選擇用扁平、刻板的英雄主義劇情來描述奧賽羅這一角色的形象，而是用音樂呈現角色之間的沖突，通過音樂的細致入微刻畫，將劇情中的情感糾葛細膩地展現出來。由此可見，歌劇《奧賽羅》在角色塑造的思想層面具有向善的倫理趨向。

二、音樂塑造沖突與情感：從不同角色視角出發

（一）解讀奧賽羅的內心世界

在第一幕中，通過奧賽羅的兩次出場將其作為英雄和主帥的威嚴形象初步塑造出來。第一幕結尾中眾人鬧事的喧囂結束后，隨著樂隊聲響逐漸回落，在大提琴極為柔和的輕聲獨奏中拉開了愛情二重唱《夜幕已深》的序幕，這首詠嘆調長達十幾分鐘，由不同的調性與節拍構成。奧賽羅與苔絲狄蒙娜二人互相傾訴著愛意，兩人一唱一和的旋律游走在同主音的調性旋律中，連貫的旋律線條與小提琴的演奏相輝映，二人的深情唱段漸漸令人平和而沉醉，逐步推向“親吻”主題，最后奧賽羅與苔絲狄蒙娜在g2與e2的小三度對話中，兩人相互依偎著結束了這首愛的詠嘆。“親吻”主題在全劇中地位十分重要，在第四幕中反復出現以預示悲劇結局，使得全劇音樂結構統一。

在歌劇第二幕的開場，伊阿古的陰謀逐漸浮出水面，這從他對卡西奧二重唱中可以顯現，而當伊阿古的陰謀從明面上轉向奧賽羅時，奧賽羅的心理狀態發生了重要的變化，從音樂性上可以發現大量的調性變化，從D大調轉入?f小調后，又回到D大調，其中傳遞了細膩的情緒表達，可以從中觀察到奧賽羅逐漸陷入對妻子猜忌的心理狀態，內心活動的轉變通過不協和音程完成，支撐了奧賽羅這一角色的內心活動。

歌劇的第三幕主要描述了苔絲狄蒙娜在丟失手帕后，多次向奧賽羅乞求，而奧賽羅在伊阿古的挑唆下燃起對妻子的怒火。音樂的節奏型在奧賽羅內心產生懷疑種子時發生了變化。詠嘆調《神啊，你給我莫大的悲傷與恥辱》是奧賽羅最長的一段獨白刻畫，弦樂半音下行的伴奏織體營造出凄涼之感，表現奧賽羅聽信逸言后身心備受折磨、疲憊不堪的心境。隨著音樂轉調，奧賽羅的情緒不斷積聚，直到最后喊出“啊！下地獄去吧！”暗示他殺妻的心意己決。這個唱段將其痛苦煎熬的心情抒發到極致，為其情緒崩潰怒殺妻子做了鋪墊。本幕中的三重唱設立在伊阿古設計凱西奧的劇情下，整體的調性復雜多變，音樂整體的和聲以及音色充斥了許多不協和的色彩，由此展現奧賽羅在聽信伊阿古對妻子構陷時的痛苦及憤怒的心理活動。

歌劇第四幕是呈現奧賽羅內心活動非常細膩的場景，從奧賽羅進入妻子的房間開始，運用非詠嘆調的形式烘托角色內心的彷徨。奧賽羅持刀走進臥室，親吻了苔絲狄蒙娜，這一段沒有臺詞，以弦樂組的配合營造出陰森不詳之感，使奧賽羅周身環繞著殺氣，苔絲狄蒙娜百般哀求最終未能喚起他的理智，導致苔絲狄蒙娜含淚悲憤而死。奧賽羅自刎之后，歌劇運用了“主題再現”的手法，將第一幕兩人愛意正濃的“親吻”主題在管弦樂與人聲的配合之中再現出來，更加渲染了整部劇的悲劇氛圍，令人痛惜動容，為英雄的隕落感慨，為愛情的純美落淚。

從配器的角度觀察，本幕開頭運用了低音提琴作為伴奏旋律聲部，小調的調性伴隨奧賽羅沉重的步伐不斷前進，第二段運用了木管組器樂，呈現了本幕的“死亡動機”，由下行小二度轉入至C大調，從音樂中塑造奧賽羅猶豫的心理狀態。而在第三段的音樂中，弦樂與管樂齊奏配合出的“愛情動機”調性從大調轉入小調，與第一段低音提琴的壓抑氛圍形成強烈的對比，可以從中感受到奧賽羅隱藏在怒火與嫉恨下對妻子苔絲狄蒙娜的愛意。這一幕雖無臺詞，無唱段，卻通過樂隊細膩的音樂表現，在音樂功能上完美表現了角色內心的情緒矛盾，支撐起角色的形象塑造。通過戲劇中音樂的邏輯變化，奧賽羅在殺妻一幕的戲劇沖突具有了音樂邏輯上的契合性。音樂在反映角色情感狀態變化的同時，還暗示支持了角色背后的心理活動，如懷疑、憤怒等情緒。[5]

（二）苔絲狄蒙娜的悲歌

第二幕開始苔絲狄蒙娜便陷于被懷疑不忠的漩渦之中，從一開始積極為自己爭辦，借與艾米莉亞的合唱表現了其純潔與忠貞，到最后無力扭轉局面選擇屈服，暗自神傷地唱起《楊柳之歌》。在歌劇的第四幕中，苔絲狄蒙娜生命終結前演唱的敘詠調《楊柳之歌》具有承上啟下的作用。在歌曲出現前，苔絲狄蒙娜想起女仆芭芭拉被所愛之人最后拋棄的故事，不由感傷自身，而后唱出凄美的旋律。

《楊柳之歌》曲式上采用宣敘調與詠嘆調結合的形式，使劇情與情感的表達更加流暢，詠嘆部分主要是苔絲狄蒙娜內心情感的抒發以及對過去的回憶，而宣敘調部分則是訴諸對話或自言自語，表現出場景中現實與回憶的沖突，更好地突出苔絲當下忐忑的心境。主題旋律以小調為基礎，奠定本幕場景的悲傷基調。《楊柳之歌》分為四節，以苔絲狄蒙娜展開不斷吟誦的宣敘調開始，表現她已預感到自己的悲劇結局，而后借由對芭芭拉愛情故事的感慨，實則抒發的是自己心中的委屈與苦痛。苔絲狄蒙娜的情緒隨著音樂推進逐漸激動，極強快速的三十二分音符在小二度極不和諧音程上下行模進以模仿狂風呼嘯，襯托她心中的惶恐不安，而后歸于平靜，運用柱式和聲模仿鐘聲的哀鳴，預示其死亡的悲劇局勢不可逆，將觀眾的緊張情緒推向高潮。

與艾米莉亞分別以后，苔絲狄蒙娜演唱著詠嘆調《圣母瑪利亞》進行虔誠的晚禱，全曲以級進平緩的音程流動表現其虔誠，又通過調性變換刻畫其心中的痛苦掙扎，以弦樂組的高音弱奏與人聲的相互交織，營造了飄渺的意境，也烘托出苔絲狄蒙娜經歷一切之后的心力交瘁，令觀眾為其深感惋惜與同情。

在主旋律中，詠嘆調與宣敘調的界限模糊，為了讓劇情得以更好的發展，渲染整體的情緒，在唱完一段主旋律之后立刻轉變成宣敘，使得歌曲的語氣感更為強烈。連續的小字一組在歌曲中從?f急轉成小字一組的?c，表現出強烈的對話感。在旋律中出現的最后一個?f，威爾第選擇保持該音，并將其保持到與宣敘調開頭的同一個音，由此縮小了宣敘調與詠嘆調的區別，將宣敘調巧妙地融入進詠嘆調中。

從譜例1出可以感受歌曲在力度與速度上的變化程度，前后強烈的對比是角色情感宣泄的途徑，同時對故事悲劇的發展推波助瀾。曲中的唱詞是對仆人芭芭拉故事的描述，也是對苔絲狄蒙娜自己現實境遇的映射，她捫心自問對奧賽羅的忠誠從未改變，卻不曾想流落至如此境地。唱詞中的大量舉例，是苔絲狄蒙娜借用自己天真的演唱來壓抑心中的失落苦悶。盡管如此，苔絲狄蒙娜還是對愛情充滿了憧憬，也最終在愛情中斷送生命。前兩小節出現的柱式和弦的旋律直轉急下，織體力度與奏法上突出了強烈情緒表達，形似角色情感上的最后一次爆發，而力度從ff至p的逐漸減弱，也預示著苔絲狄蒙娜對自身結局的預感，對世界的最后告白，也是對內心情感的最終解脫。

（三）伊阿古

威爾第用獨特的音樂手法成功塑造伊阿古的“魔鬼”形象。伊阿古在實施罪惡的過程中披上偽善的面具，讓所有人都不懷疑他的品德，正因如此，他狠毒陰險的人物形象在歌劇中被刻畫得入木三分。從歌劇第二幕開始的寥寥數語，伊阿古的陰謀便初步顯現。在而后手絹情節中，伊阿古與奧賽羅的二重唱、合唱在同一時空中用音樂充分的展示，與此同時對比展現了奧賽羅的心理變化層次，使奧賽羅的人物形象開始有了驚人的發展——逐步在伊阿古的陰謀中走向失控。

在歌劇第二幕的開頭，伊阿古挑撥奧賽羅與苔絲狄夢娜之間的關系，這時便出現了《我信奉一位惡神》的唱段。歌曲的演唱難度體現在多次的變調中。全曲共85小節，前7小節為8/12拍，之后又轉到f小調的4/4拍。整首詠嘆調《我信奉一位惡神》是劇情矛盾展開的關鍵之處，通過伊阿古演唱的《我信奉一位惡神》，交代了其人格本質上的惡毒。[6]

詠嘆調從開始便用極強的三連音重復低音預示著伊阿古邪惡的開場，展開全劇的矛盾中心。歌曲共分為三大部分，第一部分的調性建立在b小調之上，第二部分多次轉調、離調，第三部分再次回歸到f小調，由此塑造展現伊阿古人物的性格與劇情的轉折。全曲的旋律出現了許多同音反復，具有非歌唱性的旋律寫作特征。威爾第在創作上吸取了莫扎特的歌劇詠嘆調中對人物性格及心理活動的描寫手法，將此曲人物形象的個性特征——狡詐、陰暗、惡毒刻畫得入木三分。[7]除此以外，威爾第還使用了動機手法。動機發展手法一般被運用至樂器中，在聲樂作品中很少運用，而威爾第將其與宣敘調的朗誦音調手法相結合使用，運用非歌唱性旋律表現的手法豐富此詠嘆調的曲式內涵。

結語

作為威爾第的最后一部正歌劇，《奧賽羅》代表其技術表現的進一步成熟，集中體現了威爾第的歌劇創作水準。美國音樂學家克爾曼認為，歌劇的戲劇性通過以音樂為中心而傳遞。[8]《奧賽羅》音樂語言的刻畫與劇情緊密結合，不斷完善了戲劇中的音樂表達，更將豐富的音樂形象在戲劇中塑造呈現。音樂與戲劇的相互滲透影響在歌劇《奧賽羅》中達到了高峰，成為意大利歌劇史上悲劇創作的終結。

參考文獻：

[1]胡蓓.威爾第晚期歌劇中女高音詠嘆調的藝術處理——以《阿依達》和《奧賽羅》四首詠嘆調為例[D].濟南：山東師范大學.2014.

[2]谷裕. 歌劇《奧賽羅》苔絲德蒙娜的人物性格與主要唱段分析[D].河南大學，2023.

[3]董蓉.《奧瑟羅》與《奧賽羅》——莎士比亞戲劇到威爾第歌劇的“腳本轉型”[J].中央音樂學院學報，2015（02）：98-108..

[4]董放.從話劇到歌劇——歌劇《奧賽羅》臺本與莎劇《奧瑟羅》的比較研究[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2002（01）：91-97.

[5]呂悅豪.歌劇《奧賽羅》中奧賽羅的戲劇行動剖析[J].戲劇之家，2023，（27）：18-20.

[6]李明月.威爾第歌劇《奧賽羅》雅戈藝術形象探析——以詠嘆調《我信奉一位惡神》的演唱為例[J].四川民族學院學報，2017，26（02）：56-59.

[7]孫立忠. 威爾第歌劇《奧賽羅》中“雅戈”的角色塑造及其唱段分析[D].蘭州大學，2018.

[8]Joseph Kerman.Opera As Drama[M].Berkeley：University of California Press，1988.

作者簡介：林羽昕，江蘇師范大學音樂學院2022級碩士研究生

王 君，江蘇師范大學音樂學院副教授，本文通訊作者