古琴弦歌“鄉談折字”與昆曲字音規范的特點分析

摘要：弦歌是古琴的主要演繹形式之一，自先秦以來已有大量弦歌出現，但因歷史原因，于明中后期逐漸式微，因此，在現存古琴音樂中，關于弦歌演唱方法的文獻資料較少，唱詞部分的字音規范理論更是少之又少，當代琴家查阜西先生提出“鄉談折字”理論，為古琴弦歌指出一條可行之路；而昆曲作為詞調音樂以及曲牌、詞牌體系的延續，因大量文人的加入與創作，梳理和保留了許多字音規范理論及音韻學文獻，本文通過對這兩種音樂形式的字音規范進行分析，比較出異同之處。

關鍵詞：古琴" 弦歌" 昆曲" 鄉談折字" 韻目" 音韻學" 字音規范

古琴是我國極具特色的民族樂器。在我國傳統音樂的分類中，常分為宮廷音樂、宗教音樂、民間音樂和文人音樂四大類。其中，文人音樂主要由古琴音樂和詞調音樂構成，古琴以其獨特的音樂審美和士階級的推崇，得以流傳兩千余年，是中國古代音樂的活化石；詞調音樂的創作和流傳者也主要是文人，他們創作了大量配以曲調演唱的曲子詞，但由于當時并沒有十分完善的記譜法將曲譜流傳下來，如今只得見“詞”，除南宋姜夔（1155～1221年）的《白石道人歌曲》①以及零星的曲譜存世外，最主要的作品則是清乾隆年間編撰的《九宮大成南北詞宮譜》（1746年），全書收錄了大量的唐宋詞、宋元諸宮調、元明散曲、南戲、雜劇、明清傳奇等曲調，涉及曲牌共計4466個，由這些詞曲流傳脈絡可見，昆曲曲牌體的呈現，無疑也是對唐宋詞調音樂再到元曲的一種延續，由于《九宮大成》收錄曲譜年份時間跨度長遠，其唐宋詞、宋元諸宮調等曲譜流變較大，約與原朝代流行的版本差異較大，但從元曲、雜劇、南戲、明清傳奇等樂譜中，特別是明清傳奇，可窺見詞調音樂（曲牌體）類曲調的大致范式，曲牌詞牌的普遍性規律仍有跡可循，因此昆曲的南曲、北曲也可在一定程度上視作為詞調音樂，其中的流變和淵源本文暫不贅述。

一、古琴弦歌與“鄉談折字”

古琴音樂的表現形式主要有兩種，一是傳統琴曲，二是弦歌（亦稱琴歌）。傳統琴曲則是指純器樂曲，弦歌即為配有歌詞同步演唱的琴曲。凡涉及傳統唱腔，均講究“字正腔圓”，必有一系列的字音規范和“腔格”，但由于“腔格”難以使用記譜法記錄，僅靠“口傳身授”流傳，再加上古琴在南宋以后經歷“江”“浙”之變，及明代“歸口虞山”②之風，弦歌逐漸成為“邊緣化”的形式。因此，弦歌在演唱上的“腔格”目前并沒有十分規范或得到琴人們廣泛認可的文獻和章法記錄。僅有查阜西（1895～1976年）先生在《胡笳十八拍》發掘演唱后的座談會上（上世紀50年代）提出了弦歌要“鄉談折字”一說及文章若干。

早在先秦兩漢時期，大量的歌曲是以弦歌的形式流傳的，如孔子曰：“《詩三百》皆可弦而歌之”，司馬相如追求卓文君演奏的《鳳求凰》，漢末蔡邕《琴操》中記載的各類弦歌，再到后來唐宋時期，雖純器樂琴曲逐漸發展，但弦歌仍然占有一席之地，如現存南宋姜夔自度《古怨》，南宋陳元靚編撰的《事林廣記》中《黃鶯吟》等，均為同時記錄歌詞與減字譜的形式，是弦歌活躍發展的有力佐證。雖說古琴弦歌在后續發展中，受到“江”“浙”二派之爭影響，于明中期漸漸式微，但現存明代琴譜集中，有詞的琴曲仍不少。其長期處于劣勢地位，再加上樂譜較為晦澀、歷史悠久等客觀原因，導致真正靠“口傳身授”的傳統方式留存下來的弦歌的作品極少，今人只能通過流傳下來帶歌辭的減字譜曲譜來猜測其原本的面貌。減字譜是古琴特有的記譜法，它記錄的是左右手的演奏技法特征，但并未記錄樂曲的音高和節奏，因此在分析弦歌的減字譜樂曲時，無法從譜字中直觀地判斷出歌詞的“腔格”和演唱特點。

“鄉談折字”的概念，由查阜西先生提出，查先生認為，唱琴歌的時候，必須嚴格遵守“鄉談折字”的規范：“‘鄉談’就是方言，‘折字’就是要求在演唱時用你的純正的方言，把琴歌中每一字的‘四呼開合’和‘四聲陰陽’結合起來，折轉到諧音上去”③。

“鄉談”是方言中每字四呼開合和四聲陰陽的總概念，“折字”，則是將字音中的“四呼聲”充分發聲到位。四呼指的是“喉、舌、唇、牙”，在發音時，伴隨口腔或開或合，因此稱為“四呼開合”，“四聲”即“平、上、去、入”。

在中國傳統的聲樂體系中，其聲調與現代漢語不盡相同，傳統唱詞中的四聲各分陰陽，共八聲，更是有方言將入聲字再分三聲，共計九聲。后在元朝蒙古人、清朝滿人入主中原以及與其他民族大融合后，原本漢藏語系的官話長期受到了阿爾泰語系語言的影響，出現將入聲字派入平、上、去三聲中，并各分陰陽的六聲聲調的體系。現代漢語普通話的字音則是將平聲分為陰平、陽平，分別稱為第一聲與第二聲，上聲稱為第三聲，去聲稱為第四聲，沒有入聲字。因此在演唱弦歌時，需要厘清歌詞所使用語言的四呼開合與四聲陰陽，雖有方言間的差異，但“鄉談”基本是漢語的一個總的概念，如何將每字唱清楚，方能“字正”，再依據字音規范進行腔格潤色，方能“腔圓”。而在昆曲清工演唱形式中，無論六聲、八聲，其曲詞字音的咬字、口法和腔格更是與傳統音韻學息息相關，此點后文中將進行闡述。

在古琴弦歌的琴譜中，常見“一字一音”對照的形式，今人在打譜或演唱中，往往容易演繹成直來直去的一字一音，或出現胡亂加滑音造成“倒字”和“油腔滑調”的現象，而忽略了我們語言中原本的聲調問題，如普通話的四聲、蘇州話的六聲、長沙話的六聲、閩南語的七聲、粵語的九聲等。若以四聲的普通話來朗讀八聲的古詩詞，則會很容易出現平仄不分，韻目不齊的情況，且此種情況在加入曲調進行演唱時只會更甚。而弦歌的咬字潤腔實則是處于傳統曲藝和戲曲之間一種折中的形式，前者會在譜字和字音間互相約制和依存，而后者會受字音的牽制更多一些。弦歌受制于記譜中一譜對應一字的記錄形式，它的“韻”和“腔”的處理則顯得格外重要了，即查阜西先生提到的“折字”。就如戲曲中的念白一樣，沒有了記譜法在旁，念白的詞中聲調變化是無法通過字符符號來記錄的，但它實際上又有一定的調值和調形，這些都只能靠“口傳身授”來完成，其中的規律和程式較為復雜，又有一定的隨機性。

古琴作為中國為數不多的仍保持著中古甚至上古演奏形式的樂器，他與其他傳統民族樂器在演奏審美中最大的不同，就是十分注重樂曲中的“虛”與“實”，在古琴中有大量表達“虛”的指法，如最重要的吟、猱、綽、注，以及極富個性和特色的逗、撞、上、下、罨、搯起、換、推出、帶起等指法，均是古琴樂曲中重要的“虛”音指法。因此在弦歌的演唱中，也不應忽視古琴中“虛”音的留白手法，刻板地將字對應每一個音演唱出來，這些“虛”音演奏手法均也為演唱中的“折字”提供了“韻”“腔”參考。

二、昆曲的字音規范

昆曲自明代魏良輔的改良、湯顯祖的《臨川四夢》大造等一系列文人的介入后，將其推向了高峰，形成了影響力極強的全國性劇種，在歷史上活躍了百年，而后在清乾隆期間四大徽班進京后逐漸沒落，但影響力仍不減。數百年間，無數文人墨客加入了昆曲的創作、改良隊伍中，使得這一劇種的字音和唱腔達到了民間音樂中少有的規范。現如今，受“非遺”之風影響，昆曲又迎來了廣泛傳播的高峰。

昆曲屬于戲曲，戲曲則非常講究字音規范，其曲詞的字調與記譜的工尺譜有非常嚴密的協和性。縱觀昆曲的記譜方式，在視覺上即是以記錄曲詞為主，工尺點綴于旁，可見其對字音的重視。

隨著時代變遷，我們的語言系統也隨著出現了與其他民族語種的交融混合或者演變，如在現代漢語普通話中，入聲字、閉口音、大量韻尾等已經消失，又新增加了翹舌音。而到中古時期以北方字音為基礎的《中原音韻》一書，將入聲字分別派入平、上、去三聲中等，千年間的韻目也發生了大量變化，這些都直接導致我們在使用現代漢語普通話來朗讀古詩詞時會出現許多韻腳對不上的情況。昆曲作為百戲之母，它的歷史悠久，傳唱度高，受眾文化程度較高，因此在口法、腔格、格律上均達到了一定的規范化，與昆曲密切相關的韻書就有《中原音韻》《洪武正韻》《中州全韻》等，后再經過數百年的流變后，現常用的歸為法《韻學驪珠》④中的29個韻目，見下表：

昆曲還十分講究“切音”的規范，此概念最早見明沈寵綏（？～1645？）的《度曲須知》⑥《收音答》一章中，提出“凡敷演一字，各有頭、字腹、字尾之音”，切音即是將每字的發音分為頭腹尾三段，明毛先舒《昔韻統論》中提到“蓋一字之成，必有首、有腹、有尾。聲者出聲也，是字之首。……音者，度音也，是字之腹……韻者收韻也，是字是尾，故曰余韻”。

口法，即切音的頭，包括“四呼”和“五音”。“開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼”這“四呼”分別對應喉、舌、牙、唇，代表韻母發聲的瞬間；喉、牙、舌、唇、齒五音，是聲母的動作，代表咬字的字頭，腹和尾即音韻學中的字韻。

在中國傳統聲樂體系中，均講究切音和口法，因此這兩種咬字規范同樣適用于弦歌。

三、“鄉音折字”與昆曲音韻學中字音規范的異同處

1.昆曲中的音韻學發展

昆曲的字音規范與音韻學格律十分緊密。凡有唱詞之樂，均需講究字音，所謂字正腔圓需正音，正音必先通音韻。我國的韻書早在梁代（公元502～556年）沈約著《四聲韻譜》（今書已散佚）起，就將字分為平、上、去、入四聲，其后又有隋陸法言作《切韻》，唐孫愐重刊為《唐韻》，宋陳彭年、邱雍等重修《大宋重修廣韻》等，此為廣韻體系，共分韻206部。

宋平水縣劉淵增修《禮部韻略》⑦，與《廣韻》同用107韻，在宋末陰時夫編《韻府群玉》時，又并為了106韻。此二部韻書被世人稱為平水韻體系。清人沈謙《詞韻略》⑧又將韻目統一為平、上、去三聲，共14部，入聲5部，將平水韻共節取為19部。

元代以后元曲盛行，又有周德清宗北方官話的《中原音韻》⑨將入聲字分派入平、上、去三聲中，又將平聲分陰陽，共計19韻部，明范善溱《中州音韻》將去聲又分陰陽，此二部韻書為后北曲所宗，而明宋濂等又官修《洪武正韻》⑩，將平、上、去分為22部韻部，又有入聲字10部，共32韻部，此為后南曲所宗。再到清沈乘麐根據上述三部韻書及其他韻書之所成著《韻學驪珠》，此韻書南北曲詞均適用，設平、上、去21韻，入聲8韻，共29韻（詳見上文表1）。今人學習昆曲時大多以此韻書為協律規范。

2.弦歌中的字音發展

在清代后，文人中的琴家大多都推崇虞山派，虞山派即提倡琴曲而鄙夷弦歌的古琴流派。弦歌逐漸處于劣勢，因此亦少見關于弦歌的詞腔、字音規范等文獻記錄。查阜西先生提出的“鄉音折字”概念是建立在方言的基礎上的，因此，相同的字在不同的方言中，也會出現不同的聲調變化，語句結構中的重音、長短等因素也會出現相應的變化。再加上在現代漢語中，并不是所有的方言都存在四聲陰陽，因此，查老先生認為在演奏弦歌中，將人聲頻率按一定規律變動這種現象，稱為“折字”，也叫“韻”。

3.記譜方式的影響

記錄昆曲曲譜的工尺譜為笛色譜，其許多法度與曲笛相關，管樂與聲樂的共通之處是均依靠人的氣息規律進行，但記錄弦歌曲譜的減字譜為手法弦索譜，只記錄左右手演奏手法，并不涉及演唱時的氣息規則，因此二者在記譜法中所體現的旋律在一定程度上反映的演唱細節也會不一致。

最后，“四呼開合，四聲陰陽”這一說法也并不是昆曲所獨有的特征，而是音韻學的法度。因此在昆曲和弦歌中均適用。由此可見，中國傳統聲樂作品的字音規范歸根結底是受音韻學的深刻影響的，因此無論是查阜西先生提出的“鄉談折字”也好，亦或是昆曲的口法、切音、腔格等，都是嚴格建立在音韻學基礎之上的。昆曲的字音規范則主要建立在《韻學驪珠》這一韻書上，而查老的“鄉談折字”是建立在方言的基礎上，方言的情況則比統一的29韻部的韻書要復雜得多，無論是在聲調、韻目還是重音上都呈現了地域化的差異，查老所提出的“鄉談折字”一說，深受湖南益陽夏正彝弟子夏伯琴和湖南大庸龔庸禮弟子田曦明影響，他們二者的琴學傳承上均有大量帶詞的琴曲（即弦歌），并且講究與推崇“鄉談折字”，且夏正彝與龔庸禮均通音韻學，“四呼開合，四聲陰陽”可視作是音韻學的常識了。

結語

鑒于昆曲六百年的傳承，它的字音體系已發展十分完善和規范，自成體系。但古琴弦歌雖說歷史較昆曲更為古老，但其傳承脈絡不完整，歷史上出現較大、較長斷層，因此在演唱時的字音規范并沒有達到一定統一的審美和評判標準，未成“體系化”。如今，隨著時代的變化，弦歌的發展越來越受到當代琴人的廣泛關注，其唱腔、字音、審美等問題也成為了一大課題，有待當代琴人廣泛發掘和研究。

注釋：

①[南宋]姜夔（1155～1221年），字堯章，號白石道人，著《白石道人歌曲》六卷，另有別集1卷。

②“歸口虞山”，即虞山琴派廣泛傳播，該琴派以嚴天池（1547～1625）為代表人物，主張“清、微、淡、遠”琴風，推崇純器樂琴曲，摒棄琴歌與琴曲填詞的形式。

③查阜西：《琴歌的傳統和演唱》，載《查阜西琴學文萃》，杭州：中國美術學院出版社，1995年。

④[清]沈乘麐：《韻學驪珠》，北京：中華書局，2006年。

⑤此處韻母帶“’”的為入聲字標記。

⑥《度曲須知》為明沈寵綏撰寫，共二卷，三十六章。兼論南北曲及戲曲中念字格律與技巧方法。

⑦《禮部韻略》最早為宋景德四年（公元1007年）丘雍、戚綸所定，今已不存。景祐四年（公元1037年）丁度重修，改名為《禮部韻略》，凡五卷。現存本為紹興三十二年（1162）毛晃增修本。

⑧沈謙據宋人用韻編撰而成，但流傳不廣。

⑨《中原音韻》為元周德清于1324年所作，以遼、金以來北方語音變化發展為依據，已接近北京音。

⑩《洪武正韻》，明太祖朱元璋“以舊韻出江左，多失正音，命與廷臣參考中原雅音正之”，洪武八年（公元1375年）樂韶鳳、宋濂等人奉詔編撰，共16卷。

作者簡介：張倩，星海音樂學院研究實習員

基金項目：2021年廣東省普通高校青年創新人才項目“嶺南古琴傳曲流變考”（編號：2021WQNCX031）研究成果。