藝術作品的象征性認知

摘" 要：徐冰作品中本土文化符號一直作為其母題存在，《天書》《英文方塊字書法入門》《地書》《引力劇場》均與符號伴生，并給予觀者對于自身認知的反思。這種反思過程是通過對作品形象的識別進行象征化而得以實現。這些文化符號并不指向其自身，而是象征著思想。作品中的形象均構成了象征符號，指向表象之外。

關鍵詞：識別；象征；認知模式

在徐冰的創作中，文字的書寫和改寫占據絕大部分。其中最有代表性分別為徐冰在1987-1991間年創作的《天書》，1994年創作的《英文方塊字書法入門》，2003年《地書》，2022年《引力劇場》。

在《天書》創作的這一段時間也是徐冰從版畫創作轉向觀念藝術的關鍵時期，其間的《五個復數系列》有著很強的觀念藝術實驗性質，探索了版畫獨一無二的美學價值。他在對一塊原木板進行刻制之前即開始印刷，再通過邊刻制、邊印刷的形式不斷翻印，直到木板上的形象被完全刻掉為止。整個過程的痕跡被轉印于一條10米長的皮紙上。畫面從沒有形象的滿版黑色開始，以沒有形象的滿版空白結束，極具東方禪思想的意味[1]。

在《天書》放置的區域中，觀者進入這個區域就會被大片的“偽文字”包圍，這些文字在形態上像字，但卻完全無法識別。該作品的主體部分是由一些巨大的書頁以及仿古卷軸所構成，分布在展覽場所的上部以及底部空間中。其中的“偽文字”是由創作者手工刻制的四千多個活字版編排印刷而成。形象的虛偽、體量的龐大、制作的精良，給人們的是一種閱讀的沖動，在閱讀打破形象的虛偽之后，主體的閱讀欲望在陌生的形狀前被反復喚起和消解。

1994年所創作的《英文方塊字》相較于《天書》而言，其中融入的跨文化視野是其一大亮點，且《英文方塊字》是可以閱讀的。在作品中徐冰采取中國書法筆墨形式和字形的結體，筆畫則由英文變形而來，改英文的橫向書寫為中文的方形結構。簡言之，這種英文方塊字以中文形式表英文之意。我們實際帶著閱讀中文習慣在閱讀英文。由此而造出的方塊字則產生了“雖然是熟悉的形式而卻無法順利閱讀”的阻力效果。

在《英文方塊字》的閱讀過程中，不會再出現閱讀欲望的被持續消解和喚起，困惑和阻滯在此作品的接受過程中變成了解謎的樂趣。該作品有基于文字學習和傳播的系列相關作品，例如《英文方塊字教室》，作品的展出現場變為學習和傳播這種文字書寫方式的教室，教室中放有《英文方塊字書法入門》教科書和《英文方塊字教學》錄影帶以及傳統書法訓練所用的《描紅練習本》。

2003年左右開始創作的《地書》則是一件長期的持續性作品，《地書》中的文字符號來自于藝術家不斷搜集社會生活中的公共標識，其中包含大量網絡交流中使用的“Emoji”表情?！兜貢废噍^于《天書》的拒絕閱讀的特性是截然相反的，《地書》是任何人都可以進行閱讀的，因為它基于圖形，盡可能使用最少的構成元素來表達復雜的思想。

《引力劇場》布置于美術館中央大型展廳，一個巨大的網狀漩渦為其形式主體，像一張巨網中間墜入一枚鐵球，從展廳三樓至四樓間墜入地下一層。這張網的絲線則是由透視拉伸的“英文方塊字”所構成。展廳的地面由鏡子構成，對墜下的巨網進行“復制”，在展廳和鏡面之間構成了一個復雜的空間。

本文主要將視野集中在四件徐冰的文字相關作品上：《天書》《英文方塊字》《地書》《引力劇場》，另外會涉及關鍵時期的其余相關作品，通過對其中文字符號的形態、構成、語義等進行分析來指出當代藝術作品中的象征體的存在、構成以及象征作為一種藝術學范疇的可能性。

一、不可識別的可識別

徐冰作品中的文字符號是多變的，有自創的、挪用的、可識別的、不可識別的。徐冰將文字符號作為作品的核心，但文字符號的內容被徐冰擺在了次要地位?！短鞎分?，所有的文字都是無內容的文字，它們僅僅帶有形狀上的近似，而沒有組成語言的必要結構在內。它們不是在人類社會中任意生成的，而是被架空的僅僅按照圖像邏輯構成的“形狀”，如果說它們有什么，那么它們僅僅有著喚醒觀者模糊記憶和文字識別的欲望功能。

在《五個復數系列》中，徐冰已經開始思考符號的復制以及版畫的獨特質感所在，在印痕的逐漸淡化中版畫的是其所是被逐漸強化，刻板作為復制工具的性質在這件作品的重復行為中被放大了。但與此同時，該作品中版畫的版在畫面當中在場，而不像傳統版畫中，版在復數的印刷中是被隱去了它的存在的。同時在這個連續作品之中，單張的版畫并不作為獨立的作品存在，作品的必要條件是版畫內容的連續消失，這個過程的記錄是作品從物品獨立的必要條件。傳播學家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）提出了有關媒介的關鍵概念，認為媒介即訊息。這一概念給我們帶來的是對于效果的關注而不是對于內容的關注：“任何媒介或技術的‘訊息’，就是有它引入人類事務的尺度變化、速度變化和模式變化。鐵路的作用，并不是把運動、運輸、輪子或道路引入人類社會，而是加速并擴大人們過去的功能，創造新型的城市、新型的工作和新型的閑暇。無論鐵路是在熱帶還是在北方寒冷的環境中運轉，都發生了這樣的變化。這樣的變化與鐵路媒介所運輸的貨物或內容是毫無關系的。另一方面，由于飛機加快了運輸的速度，它又使鐵路所塑造的城市、政治和社團的形態趨于瓦解，這個功能與飛機所運載的東西是毫無關系的?！盵2]

在《天書》中并沒有和《五個復數系列》一樣記錄刻版的在場，它是被隱去的，存在的是版的產物——無法閱讀的“巨書”。在《天書》中內容的可識別性完全消失，我們無法從中識別出任何東西，可以說，里面的任何一個類字的形狀都無法組成一個符號，因為它并沒有在社會中存有一個實在參照物或者是形成了普遍的認知，它也就沒有構成文字的能指和所指。作者自己也談論到了創作的想法：“我對做這本書有幾點想法，一開始就非常明確：（一）這本書不具備作為書的本質，所有內容是被抽空的，但它非常像書。（二）這本書的完成途徑，必須是一個‘真正的書’的過程。（三）這本書的每一個細節，每道工序必須精準、嚴格、一絲不茍?！盵3]

《天書》的價值并不存在單個的人造文字形狀中，而存在作品的整體中，以及在作品的接受中實現它的價值。可以想象，《天書》如果可以閱讀，它的藝術性將消失殆盡而成為放大的日常生活中的常見之物?！叭粽f‘所有的美都是真’，所有的真卻并不一定就是美。為達到最高的美，就不僅要復寫自然，而且恰恰還必須偏離自然。規定這種偏離的程度和恰當的比例，成了藝術理論的主要任務之一?！盵4]238

《天書》的接受者遇到了閱讀的障礙，這種障礙其一來自人閱讀文字的欲望，人在確認其社會性的時刻無法離開對于言語的識別，無論是聽覺還是視覺；其二來自作品的精密程度，《天書》占據了一整個展廳，這帶來的是體積上的巨大。在其作品的制作中，作者也特意隱去了個性痕跡在作品中的出現，精心的使用宋體雕版印刷的方式，《天書》中每一個關于書的細節都細致入微，封面、序跋、頁碼、分目、注釋等，大部分傳統典籍有的共同特質。在該作品中同樣能夠看見，“認真的態度”在這件作品中，是屬于藝術語匯和材料的一部分[5]；其三則是其作為藝術作品的特殊身份，這種身份需要接受者的前理解以及構成圍繞著作品產生的社會結構，人們迫切的想要在作品的接受中實證自身的審美力，無論這種審美力是自身的還是社會的。

恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）認為藝術作品是一種“符號”，他將符號定義為：“一切在某種形式上能夠為知覺揭示出意義的現象，都可以稱之為符號。”符號成為了人類認知、交流中普遍性原則的最底層要素，因此藝術作品整體作為一個符號和人類的社會融合在一起，但藝術并不和其它的符號系統混雜在一起，“它不是對實在的摹仿，而是對實在的發現。然而，我們通過藝術所發現的自然，不是科學家所說的那種‘自然’”[4]244。因此，在理性上的不可識別同藝術整體的可識別屬于不同的符號路徑，“在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中”[4]246。

不可識別的文字在作品置于人類符號系統中便成為可識別的，不可閱讀的文字在披上了文字的甲殼以后變為了“象征”文字。作品一旦能夠成為象征體，那么它就必定超出其作為物的有限性，美國詩學研究者勞·坡林（Laurence Perrine）認為象征是“某種東西的含義大于其本身”。因此對于作品的意義分析就應當集中在其超出物的那一部分，但不能否棄物，即使是一道劃痕，都是人留下的造物。

思想的存在超出了我們日常使用的文字語言，它從人的造物中滿溢出來。滿溢出來的部分就是藝術的象征部。在《天書》中，作品的意義并不存在于作品的偽文字內容之中，而是在其象征部，在這會出現一個問題，就是如何實現作品在接受中的可通約性，而不是在一千個人中尋不到哈姆雷特的影子。索緒爾認為：“象征的特點是：它永遠不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之間有一點自然聯系的根基?！笨ㄎ鳡柵e例：“象征法律的天平就不能隨便用什么東西，例如一輛車，來代替?！盵6]我們想要得到藝術欣賞的可通約性，可以從象征符號的本質合理性出發，象征是帶有自然根基在內的，同它所指的事物之間有一種合理的關系。

《天書》的象征之基是我們日常見到的文字符號，作者忠實的模仿著我們文字的形態，字形的構成、古籍的樣式、工整的印刷、宏大的場館，都在將我引向作品之外的象征場域。它的不可識別使得作品超越日常生活的平庸，我們在日常之外反思伴生與我們的文字符號，我們在文字識別上的一切努力在接觸到《天書》的時候變得無效化，接受時如何使用主體的理性能力都無法得到一個確切的結果。文字符號變得沒有所指，同時我們也無法通過聲音來念出《天書》中任何一個文字符號的能指。它象征著我們理性思維的有限邊界，以及人類構建的知識體系的脆弱，我們構建的一切知識體系對于我們的價值是否能夠超過我們在瞬息間的吐納以及我們知覺到泥土的氣味的腥臭。

二、可識別的不可識別

《英文方塊字》是可以識別的，但需要經過一套人造規則，并非任意的，一旦取消這套規則，它也是不可識別之形，它需要兩種文化符號的共存，這是其可識別的最低限度。徐冰使用中文的方塊字結體方式，將方塊字的筆畫置換成了英文字母，英文的橫向書寫被壓縮到了一個狹小的方塊中?！队⑽姆綁K字》其自身的書寫構成作品的一部分，構成《英文方塊字》系統的還有《英文方塊字教室》《英文方塊字書法入門》等，作者創造了一種新型可學習文字。這種文字需要門檻，其一是兩種語言的熟悉；其二是語言的構型邏輯，其中就包括有英文字母的中文筆畫變形和英文的方塊字閱讀順序。

同時，作品中的文字符號不同于《天書》板正的印刷體，其中英文筆畫是采取中國書法的形式進行書寫的。相較于《天書》的嚴肅的玩笑，《英文方塊字》更像是正經的產物，它沒有了《天書》玩笑后對于知識系統的戲謔態度，以及對于現存文化結構的懷疑。《英文方塊字》完全是可以識別的，甚至，它給予了觀眾一整套識別方式，《英文方塊字》并不是新創造一種語言，而是在改變我們對于熟悉之物的視角。

在方塊字中同樣也有象征部。這里的象征部有兩個部分：首先便是方塊字同《天書》中的造字一樣，它們均帶有我們日常使用語言的形狀，它便同我們的日常語言銜接在一起，但它不是，這里的否定是第一個象征部的存在。第二個象征部便是其可識別性帶來的象征，它涉及到了中文和英文兩種文化的代表性符號，它在誕生時便已經擁有能指和所指兩個要素。在第一個象征部中中文書法的書寫形態和非中文，非物和非日常，是進入象征的必要條件，這里的象征同《天書》的內在邏輯是相同的，其否定了我們熟識的文化符號，而走向對于我們慣常知識的反思。

關鍵在于第二個象征部，作者給予《英文方塊字》的可閱讀邏輯，使得它擁有了回到我們日常生活的價值。同時，它的閱讀是涉及兩種文化符號的交媾的，象征走向的是對于文化碰撞的反思，以及超出的不僅僅是文化符號，更多的在象征中實現文化的融合。文化的融合在這件作品中是被象征出來的，似乎是可行的，但是它僅僅存在于文化符號的實驗中，實際的情況則比文化符號的閱讀變形要復雜的多。作品中最為重要的，則是作者設置的變形以及閱讀方式，這種方式才是文化融合中應該去思考的最為核心的東西，也正如研究象征的內容不如研究象征的結構以及象征在基本范疇中所處的位置和境況?！队⑽姆綁K字》的書寫方式、教學場所、閱讀模式，構成了作品的象征體，它朝向著我們對于一種文化的接受，兩種文化的碰撞，以及文化交流中的種種困難。

在《英文方塊字》的實現期間，另一個帶有跨文化思考性質的作品是《一個轉換案例的研究》——使用兩只種豬在美術館的展廳交配，種豬的身上印著兩種文化的文字符號。這件作品除了思考不同文化的處境以及文化的交流，且其以豬的動物性來反思人本質以及人類活動的理性化、場所化、道德化。在20世紀90年代，時代洪流下人們對于現代化的渴望和對于西方世界的熱切，作品也帶有對于強行進行文化融合崇拜傾向的諷刺和嘲弄。

《英文方塊字》同時帶來了象征體的另外一個問題，象征的個體化，象征體雖有其自然聯系性，但是象征同時會和主體的經驗、情感、理性等掛鉤。方塊字較于《天書》帶有更加廣闊的想象空間和聯想空間（并不針對其中英文意而言），而是指其象征體構成的復雜程度而言，天書僅僅指向一個中文的語言維度，這是由它的題材所決定的。而方塊字則涉及兩種文化，不同語言的使用者在接觸到方塊字的時候會產生明顯不同的接受張力，這就呈現在關于方塊字呈現的是文化溝通還是沖突的基本價值立場上。這樣，象征體的的個體性是不可識別的，因為其產生在個體上的效果是無法確定的，它受著所有接受主體的前理解結構的影響。

在《英文方塊字》之后，2001年徐冰在美國華盛頓特區賽克勒畫廊展出《鳥飛了》，這件作品由400多只不同書體制成的“鳥”字組成。展廳地面中央的文字是取自于字典中對“鳥”字的解釋。從這篇文字為起點，“鳥”字開始飛起，從毛澤東以后的簡體印刷體向繁體、楷書、隸書、小篆一路演變，最后追溯到遠古象形文字的“鳥”，它們逐漸升高，成群飛向窗外[7]。此作品呈現出來的是文字沿著鳥的飛行軌跡從抽象字形到象型字形的演變過程。這件作品將中文文字符號的演變脈絡打通，在《天書》和《英文方塊字》當中我們無法見出文字的發展脈絡。這樣的勾連關系是作品的主要的象征部，在抽象到具象符號的變化中，生命的原始性在文字中呈現出來，“鳥”字不再是冷冰冰的抽象字符，它在歷史的字形演變中慢慢的起飛。我們能在一個“抽象的概念”中直觀看見一種動態的生命，語言在作品中成為了“空間藝術”，但它沒有走向“高貴的單純和靜穆的偉大”，作品在象征體中超越了物質媒介的限制，獲得了更加寬廣的表現力。這也是“觀念藝術”所能給予接受者的新的美感維度，“美”不再“偉大”抑或是“無害的順暢”，它是我們的平時視而不見之物在我們的文化中塑造我們自身的痕跡。

三、完全可識別

《地書》最明顯的特質同樣呈現在它的文字符號上，較之前兩件作品，它完全可識別。這種完全可識別也是相對而言的，因為在《地書》中所使用的文字符號均是日常生活中的常見標識，它的可識別顯現在非地域性、非教育性、非專門性：它沒有國別語言交流之間的翻譯需求，同時也不需要專業的的試圖訓練?！兜貢分械乃形淖址柧鶃碜晕覀儸F代日常生活的基本經驗和視覺感知，作者不再去創造和組接一些文字符號，搜集成為了《地書》的編寫方式。它同樣隱去了作品中作者的個性，而成為一種接受者均可去自由介入的文本?！兜貢纷鳛橐患L時間作品，它或許沒有完結的那一天，其中的圖像符號都隨著我們的生活在變化，它表達的可能性也隨著時間的變化產生著變化，一些結構上的“空白”也隨著項目的進行而得到填補和刪除。

《地書》的產生預兆著“讀圖時代”的到來。在這件作品誕生的十余年后，互聯快速發展，人手一部智能手機的時代到來?！兜貢返南笳饕馕峨S著時代的變化變得更加的豐富多元，象征不但和物、主體牽連，同時和主體所處的時代密切相關。在圖像符號的系統中，特征是圖像符號能夠被快速識別的關鍵點，特征需要把握物、事件或者方向的最突出特質，指出其在類中的差異性，能夠快速被識別。因此在我們日常生活中的標識中，簡潔的突出特征是它們的共性，而《地書》便利用這一點，來快速的傳遞信息，用圖像代替復雜的拼寫語言。

“讀圖時代”是一種對于原始的復歸，也是對我們文字系統的再反思，這也是徐冰這一系列文字作品中所呈現出來的共同傾向。這種傾向是作品表征所指向的最明顯的意義層，進入到象征層面則是關于語言和文化結構的關系，抽象和具象符號的關系等。在《地書》對于我們日常生活中語言的關注延伸到了日常的圖像中，不再僅僅是文字，同時關注的群體也從宏大的國別語言和文化的交互中轉移到了更加中層且更加集中的新生代群體之中，視野也從傳統的語境到了現代的語境當中。但這種轉移并不是拋棄，《地書》所提供的視野是龐大的，它同時關涉早期文字的圖像性以及現代視野下超出文字范圍的“世界語”的一種新的構想。

《地書》直接挪用我們現代生活中的特征性圖像作為語言，這象征著我們現代生活交流結構的變化。當下的交流方式在互聯網的大發展中有了巨大的改變，一些能夠當面表達的情感在網絡交流的過程中被隱匿。而當互聯網中出現圖像以后，我們的情感在圖像的直觀中復現，我們將圖像的情感視為自我，同時也將自我視為圖像的扁平。這也是現代焦慮的根源之一，我們逐漸的減少了日常生活中的快速的情感反映和肢體語言，我們僅僅依靠一整套抽象的系統來直面的我們的感情，我們的生活中沒有了具體的事物，而似乎一切都像符號般完美，能夠去概括一切。而當主體暫時離開抽象符號的世界的時候，瞬間的，主體意識到了自己的身體，自己的不完美，甚至嘈雜的街道或者濕悶的空氣充斥了主體的所有感官，給予了主體一切具體的存在感受。

完全可識別并不代表著對于所有事物的接受和所謂終極目的的實現，或許只是一種預設的完美。在《引力劇場》一作中，英文方塊字所代表的兩種文化互動或者說是知識系統的發展陷入了觀眾尋找理想視點的不可能之中。在文化交流的塌陷和柏拉圖洞穴式的隱喻中，象征的仍是對于我們整個文化抽象體系和現代知識體系的一種懷疑，以及對于語言的普遍的、理想的一種質問。作品中間的巨大的坍塌或許是由我們無法認清的那一部分最底層的人類情感所造成的文明的坍塌，或許是我們依賴的一切符號工具的能力達到了它們的最大值。作品底部的巨大鏡面，似乎在暗示我們去進行反思，或許在提醒我們，這就是我們的當下，我們必須生活在語言系統給我們帶來的一切。就像在場館的任何一個角度都不可能去尋找到能夠閱讀引力漩渦中的完整文本，我們也不可能在日常中找到一個理想的終點，或者在知識的體系中找到一個最終的形態。

以上，《引力劇場》象征結構意義的生成來自其巨大的尺寸、文字符號的變形、觀看視角的移動，其中文字符號的變形需要有《英文方塊字》的意義支撐。但即使將其中的方塊字改變成任何的國別語言，其意義同樣可以傳導而不失主要象征體的完整性，只會失去其象征意的豐富性。而方塊字在其中的作用，更像一種陌生化和游戲化原則在作品中的實施，這并非是一種自發的游戲，而是有著規則制定者的游戲。

四、結語

文字在徐冰的創作中一直占據有極大的比重，在我們的生活中也是如此。“藝術給予我們以實在的更豐富更生動的五彩繽紛的形象，也使我們更深刻地洞見了實在的形式結構。人性的特征正是在于，他并不局限于對實在只采取一種特定的惟一的態度，而是能夠選擇他的著眼點，從而能看出事物這一面的樣子，又能看出事物那一面的樣子?！盵4]291作品并不代表著所謂的真理，暗含著最終的目的，作品也只是構成我們文化結構而反證我們自身的一面鏡子，我們無時無刻不在我們創造的文化中生存，藝術能做的，給予我們和科學不一樣的視角去對事物和我們的生活進行觀察和體悟。

文字構成了我們的溝通方式和思維的邊界，但并沒有限制我們想象和情感的邊界，我們還有圖像、影像、音樂，還有用人腦創造的一切形式，它們在象征中實現和人的價值關系，我們也在象征中看見我們的生命情感?！耙粋€小男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果?！盵8]黑格爾自己對于這句話的解釋是：“藝術表現的普遍需要所以也是理性的需要，人要把內在世界和外在世界作為對象，提升到心靈的意識面前，以便從這些對象中認識他自己。當他一方面把凡是存在的東西在內心里化成‘為他自己的’（自己可以認識的），另一方面也把這‘自為的存在’實現于外在的世界，因而就在這種自我復現中把存在于自己內心世界里的東西，為自己也為旁人，化成觀照和認識的對象時，它就滿足了上述那種心靈自由的需要。”[9]40在當下，藝術中的理性已經不再需要去論證了，在藝術走向觀念的時候，藝術和理性的關系不言而喻，需要進一步論證的是藝術如何在象征中實現獨有的表達方式。

參考文獻：

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[3]徐冰.我的真文字[M].北京：中信出版社，2015：127.

[4]卡西爾.人論：人類文化哲學導引[M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[5]徐冰.我的真文字[M].北京：中信出版社，2015：127.

[6]索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱，譯.北京：商務印書館，2009：96.

[7]2016年「徐冰：天書」美國，德州，德州大學奧斯丁分校布蘭頓美術館[EB/OL].[2024-5.25].https：//www.xubing.com/cn/work/details/205？year=1991amp;type=year.

[8]黑格爾.美學：第1卷[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979：39.

作者簡介：徐成龍，中國藝術研究院研究生院碩士研究生。研究方向：藝術理論與批評。