藝術歌曲《落梅風·薔薇露》中“聲·情·韻”三維一體的演唱技巧

中國古詩詞藝術歌曲與我國傳統戲曲、古曲、地方民歌等音樂有著千絲萬縷的聯系，它因其特殊的發展背景和生存環境在詮釋手法上極富個性。所以，在演唱風格和聲音形態的塑造上也必須以民族化和傳統化的視角為導向來進行規劃和實施。聲音形態塑造是指歌唱者在遇到不同風格的作品時，在保證相對科學穩定的歌唱發聲狀態前提之下，通過巧妙地調整和變換唱腔、音色、語氣、強弱等要素來對作品進行合理詮釋以最終達到較完美視聽效果的一種能力。歌唱者應該具備一定的戲曲、古曲、地方民歌等傳統音樂風格的審美能力，翻開譜子后能在短時間內抓住曲作者的風格意圖，準確地把握主旋律中所蘊藏的音樂元素和風格神韻，確立一套合理的、可行的演繹方案。本文以中國古詩詞藝術歌曲《元曲小唱》其三《落梅風·薔薇露》為例，從唱腔、音色、力度等角度進行分析，探尋在演唱的過程中如何完成對其聲音形態的塑造。

把握整體速度奠定整體情感基調

歌曲的速度歸根結底是人們內心情感的一種藝術表現方式，速度對于歌曲形象和情感內容的表達具有直接的意義，歌唱中不同速度的把握和情緒的發展與文詞語言的輕重緩急密不可分，歌者只有通過對歌詞情感的內心體驗才能更好地掌握并演繹作品。

譜例1

曲譜開頭標注了音樂術語“Lento Addolorando”（如譜例1所示），其含義為“痛苦的慢板”，這一符號給予歌者明顯的提示——整首作品的演唱速度和基調都應始終保持在痛苦和憂郁情緒中。首先，歌者需要依靠對氣息強有力的控制，使聲音線條盡量延長，這期間盡量少換氣做長樂句處理。例如：很多歌者唱到副歌部分的“梅梢月斜人影孤哇”時（如譜例2所示），常常在“斜”和“人”之間換氣。但筆者認為此處不應換氣而是應該兩小節換一次氣，盡可能將樂句唱完整。如此，才能將女子悲傷成疾、氣若游絲的形象塑造出來。其次，節拍的強弱交替并非一成不變，而需根據歌詞節律而做調適。如：“薔薇露啊，荷葉雨啊”兩句旋律，橫跨了4個小節，而按照“一板三眼”規律，此兩句中將出現4個“板”，但因這兩句歌詞中平均每一句跨越了兩個小節，那么應當將每句第二個強拍弱化，以保持樂句的完整性和歌詞節律的連貫性。最后，演唱慢板樂章時切勿喪失節拍律動，樂譜中的四拍子柱式和弦織體像是在模仿女子悲傷、沉重的腳步聲，而這種“腳步聲”構建了整首歌曲的節拍框架，慢板的律動往往比快板的律動更難把握些，因此歌唱者在前期的練唱階段可借助節拍器來輔助練習，一方面讓身體體會“一唱三嘆”的律動感，另一方面可被動促使呼吸肌肉群搭配發聲器官來適應這樣的速度變化。

譜例2

綜上所述，作品的整體速度對于整首作品的情感基調確立起著決定性作用，如何把握作品的整體速度對于歌者理解和共情人物情緒、揣摩人物性格具有重要意義，對后期一些關于如何精細化處理作品的問題會有很大幫助。例如：對如何選擇唱腔、如何調整音色和如何安排強弱對比等問題會有所幫助。

運用戲曲唱腔塑造人物形象美

《落梅風·薔薇露》是高為杰《元曲小唱三首》的第三首，歌詞是“元曲四大家”之一馬致遠所作的一首小令，其中“落梅風”是曲牌名，亦稱“壽陽曲”或“落梅引”。該曲音樂風格上與前兩首相比有著較大差異，如若完整地學唱這首作品將不難發現，其音樂材料上具有濃郁的傳統戲曲風味元素，演唱者完全可以借鑒和運用一些傳統戲曲唱腔加以潤飾和點綴，這能很好地營造作品所需要的音樂氛圍，從而引領聽眾沉浸到音樂畫面當中去。

“水磨腔”是昆曲南曲中的主要唱腔，“水磨”二字具有兩層主要含義，一是形容這種唱腔似江南水磨糯米粉的口感一般軟糯細膩，二則形容這種唱腔好似木質家具表面，被打磨得非常圓潤光滑，由此可以看出“水磨腔”具有延綿、細膩等特點，主要用于塑造柔情婉約的音樂形象。該曲中有幾處可借鑒“水磨腔”。例如：“菊花霜冷香庭戶”的“花”“庭”（如譜例3所示）；“恨薄情”的“薄情”，“四時辜負”的“辜”（如譜例4所示）。具體操作如下：首先，在不打破整體節奏節拍律動規律的前提下，將速度放慢做rubato（結構伸縮）處理，因為放慢速度可以將一字多音的每一個音刻畫得細膩生動，為行腔提供發揮空間和時間。其次，要注意做好歌詞的行腔處理，一字多音的行腔時要格外注意保持好每個字中間最飽滿的元音——字腹，切勿提前歸韻，這樣將打破行腔的完整性和美感。例如：“薄情”二字（如譜例5所示），“薄”字出口時，子音“b”和母音“o”要在同一八分音符上（bE）快速完成，字頭的子音“b”快速、準確、有力地發出，隨后飛快扔掉字頭“b”，迅速地向字腹母音“o”完成過渡，并延長和保持“o”母音，隨著氣息的平穩流動完成后面的拖腔旋律直到“情”字出現。“情”與“薄”同理，但不同的是“情”是復韻母字有字尾收音，需要最大化字腹“i”母音所占的時值，隨后在最后四分之一拍完成字尾歸韻“ng”的收聲即可。正因如此，借助“水磨腔”其“嫵媚”“婀娜”的聲音形態特性，將一名幽怨的古代妙齡少女形象塑造得活靈活現、入木三分，讓觀眾完成更好的審美體驗。

譜例3

譜例4

譜例5

“斷腔”是傳統戲曲中常用的唱法，“斷腔”唱法分為“前斷法”和“后斷法”兩種，“前斷法”出字前將聲音斷開氣息不斷，隨后將該字字頭強有力地發出，“后斷法”出字后即刻斷開氣息不斷，隨后緊接著唱后面部分。該作品中“斷腔”應與“哭腔”搭配使用，塑造悲傷、抽泣的聲效，來表現女子傷心欲絕的心情。該曲中有幾處可作略帶哭腔的“斷腔”處理。例如：副歌部分的“梅梢月斜人影孤（哇）”中的第二個“孤”字可運用“前斷法”，“恨薄情四時辜負”中的“恨”可運用“后斷法”。具體操作如下：首先，在唱到“人影孤”的“孤”時，“影”字唱完后舌根和軟腭處的肌肉快速地重新形成阻隔并將聲音中斷，隨后，在氣息破阻發出聲母的瞬間加入哭腔，讓“孤”字的字頭強有力地發出，形成哭訴的語氣，最后，保持字腹延續旋律直到襯字“哇”出現，“孤哇”期間不可換氣，需一氣呵成。其次，唱到“恨薄情”的“恨”字時，“恨”字出口后立刻斷開聲音，讓其與后面的字中間形成一個短小的間隙，形成“泣不成聲”的語氣效果。如此運用帶有哭腔的“斷腔”唱法點綴，能將主人公內心情緒的變化描繪得惟妙惟肖，這與戲劇表演中臺詞的斷句有著異曲同工之妙，可使觀眾接收人物內心情感信號，同時完成歌者和聽者之間的情感共鳴。

音色的變化勾勒詩歌意境

音色和力度往往有著密不可分的關系，一名優秀的歌唱演員必須具備依據作品的不同做出形態各異音色和力度變化的能力。筆者在聆聽石倚潔音樂會時，印象最深刻的是他演唱趙季平的《靜夜思》，他利用四次強弱和音色的對比手法將重復了四次的歌詞渲染出了四種不同意境。第一段他用中強的力度和陳述的語氣進行主題的首次呈示。第二段音樂材料和情感上開始變化，他將音量由弱緩緩轉至中強，同時音色從朦朧、曖昧逐漸向明亮過渡，描摹了主人公在迷離的月色中“疑”的心情和神態，生動地表達詩人睡夢初醒、意識逐漸清醒的樣子。第三段音樂開始進一步發展，他用更夸張的手法和逐漸趨于輝煌的音色將音樂推向全曲最高點，描述主人公睡意全無之后思鄉之情愈演愈烈的內心變化。第四段，他用漸弱的手法和淡出的音色讓整個音樂意境逐漸回歸平靜，描述主人公經過情緒的高潮后逐漸陷入沉思似睡非睡的精神狀態。他的詮釋無疑是成功的，他將主人公的四個形態把握得惟妙惟肖，四個段落的四種強弱和音色處理手法，一方面完美地契合了“起”“承”“轉”“合”的音樂發展規律，另一方面在音樂形象上做出了豐富的變化和發展，猶如一幀幀劇情連貫的畫面在聽者腦海中徐徐放映。

《落梅風》文本和曲風傳達出的意境也非常鮮明，講述了一個妙齡女子在得知心上人離去后仍不愿放棄等待，心存幻想期待心上人回心轉意，從春等到秋而希望終落空，最后女子控訴世間人心的涼薄與辜負，最終只能被迫接受這殘忍的現實。從音樂材料上來看，前文提到的曲作者在伴奏總體上利用四分音符柱式和弦的持續進行模仿了一種沉重、踟躇的“腳步聲”，仿佛看到這個女子已經緩緩走到了聽者的面前一般。歌者通過以上訊息的深入了解，可著手對整首作品進行情緒、音色、強弱的布局。筆者認為，該作品的整體情緒應先抑后揚，音色和力度隨著情緒的變化而變化。具體操作如下：首先，主歌部分的“薔薇”“荷葉”“菊花”分別代表著春、夏、秋，因為該部分正是全曲主題的首次呈示，所以應保持中強力度的同時，在音色上進行變化——“薔薇露”與“荷葉雨”的春天和夏天用較明亮溫暖的音色表達，而“菊花霜冷香庭戶”的秋天用較黯淡、憂傷的音色來塑造“霜冷”的意境。其次，音樂進入副歌高潮部分，“梅梢月斜人影孤”是全曲最高點，毫無疑問應將最強而有力的音色放在此處表現，歌者應保持一種似哭非哭、似罵非罵的音色和語氣效果來塑造女子情緒到達臨界點后崩潰的哭訴狀態。第三，“恨薄情四時辜負”力度逐漸弱下來，音色也逐漸趨于柔和，描繪女子逐漸接納現實后生無可戀的精神狀態。最后，尾聲重復“辜負”二字，落在調式主音上自由延長直至結束。此處歌唱者應塑造一種“虛弱”的音色做漸弱淡出處理，此處應盡量延長放慢漸弱的過程做自由延長，以調動聽者的思緒營造女子踱著蹣跚的步伐漸漸遠去直至消失不見的意境。

綜上所述，音色并不僅僅只有簡單的“明”“暗”之分，歌唱者可以通過對情緒、語氣、力度的把控，去塑造出能夠符合各種不同人物性格的音響效果。這種對音色的把控能力是每一名優秀的歌唱者必須要掌控的技能之一，因為一名優秀的歌唱者他需要依靠嗓音的“調色盤”將任何想要表達的音樂形象傳遞到聽者的耳朵里和腦海里。

中國古詩詞藝術歌曲以其典雅的文本、清新脫俗的音樂風格在蕓蕓聲樂題材中自成一派，它既承繼了我國上下五千年的文化氣息和歷史沉淀，又浸潤了西方音樂的哲學思想意蘊在其中，因此，古詩詞藝術歌曲在聲音形態的塑造上應與其他語種的藝術歌曲體裁有所區別。筆者認為，古詩詞藝術歌曲的聲音形態塑造應用“民族化”與“美聲化”有機結合的形式來實現，從而去構建符合國人審美的作品。最后，于筆者看來藝術歌曲傳入我國至今已有百余年歷史，經過無數前輩們的堅持和探索才呈現出今天這番百花爭艷、生機盎然的景象，作為一名新時代的聲樂工作者，我們要在黨的領導下勇敢地擔負起祖國聲樂事業長足發展的責任和義務，為古詩詞藝術歌曲的發展添枝加葉。

作者簡介：

樊詩陽，男，湖南長沙人，碩士研究生，湖南信息學院藝術學院講師，研究方向：聲樂相關。