交融與開拓：傳統戲曲與當代小說的“互文”作品研究

“文本”研究作為當今文學研究的熱點，與其關聯的“互文本”“跨文本”及“互文寫作”的研究也隨之備受關注。不同文體之間本具備“互文”的潛能，加上小說與戲曲同屬于敘事文學，相似的藝術特點和表現形式使二者的“互文”融合尤為明顯。因此，本文將以“互文”為切入點，選取當代一些典型的戲曲小說作為研究對象，旨在探究“互文”手法如何參與到當代戲曲小說的建構過程中，以及作家如何實現不同文本之間的“交融”與“開拓”。

一、“異流”而“同源”：戲曲與小說的“互文”歷史關聯

“互文”理論在中國和西方都有著獨特的發展歷程?！盎ノ男浴弊钤缬煞▏枌W家克里斯蒂娃提出：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉化?！保ā斗枌W》）而追溯國內的理論源頭，“互文”一詞最早出現在古代訓詁著作中，其定義為“參互成文，合而見義”（《論語·庸也》），是一個專門的訓詁術語。可見，“互文”雖是“舶來品”，實際上與中國的“互文修辭”“文體互滲”等傳統密切相關。

（一）小說與戲曲的“互文”淵源

小說與戲曲的“互文”淵源久矣。追溯二者的“互文”傳統，大致可以分為三個階段：首先，宋代“說話”技藝的繁盛，使戲曲與小說開始互滲交流，催生出“北雜劇”和“南戲”。第二次戲文互滲出現在元末明初，“取經戲”“水滸戲”直接推動古代長篇小說《西游記》《水滸傳》的面世。第三次戲文互滲則達到了頂峰，清代《紅樓夢》的流傳，標志著小說對戲曲題材、結構等內容進行了共融轉化。

（二）當代小說與戲曲的“復婚”

汪曾祺曾指出：“中國戲曲與文學—小說，有割不斷的血緣關系。戲曲和文學不是要離婚，而是要復婚?！保ā吨袊鴳蚯托≌f的血緣關系》）這說明當代戲曲與小說的發展，需回歸到相互“交融”的親密關系中。

當代小說與戲曲的“復婚”主要分為前、后兩個時期。前期涌現出白先勇、李碧華、葉廣芩等代表作家。后期的戲文融合，則嘗試借助文學作品介入到“文化傳承”的現實處境，實現戲曲精神內蘊與當下社會問題的有機融合，以《青衣》和《秦腔》最具代表性。

歷史證明，中國小說與戲曲的共生發展，具備從古代起源，綿延至現當代乃至當下的悠久“互文”傳統。

二、“以戲襯文”與“以文拓戲”

縱觀當代小說與戲曲的“互文”作品，筆者認為，根據“互文”的功能，可將其大致分為兩類：一是“以戲襯文”，即強調戲曲對小說語言、內容等的浸潤功能；二是“以文拓戲”，即側重小說對戲曲性格、精神等的傳承價值。為凸顯研究的對比意義，筆者選取了四部不同時期的典型文本：白先勇1966年的《游園驚夢》、李碧華1985年的《霸王別姬》、畢飛宇2000年的《青衣》，以及賈平凹2005年的《秦腔》。通過對比分析，旨在反映戲曲在各歷史階段的興衰變遷情況，總結戲曲小說于不同時期的創作風格變化。

（一）“以戲襯文”：戲曲浸潤小說語言、內容主題及美學意蘊

1.《游園驚夢》：虛實交織的一場“驚夢”

“以戲襯文”的“襯”意指“襯托”，指的是戲曲故事既作為小說取材與發展的背景，又服務于作家對于小說文本的改寫。小說《游園驚夢》則成功實現了對湯顯祖同名戲曲的舊劇“新”編。

第一，戲曲韻文增強語言藝術美感。當代作家自覺于小說中征引戲曲韻文，使小說語言浸潤出一種古典、含蓄、抒情的美感。例如，小說《游園驚夢》就是將昆曲唱詞完美融入小說語言的經典之作，其作者白先勇在該小說中化用了細膩委婉、至情至美的昆曲唱詞，不僅描摹出錢夫人在宴會中復雜的內心活動，還成功以戲文“襯托”出小說綺麗婉約的語言風格，增強了文本的音樂美、畫面美及意境美。

第二，“戲中戲”結構蘊含著故事情節、人物命運?！耙詰蛞r文”是作者對于敘事技巧的探索，戲文發揮著線索作用，既“襯托”了小說敘事的嚴密性，又暗示著故事情節的發展。白先勇借助【山坡羊】中的唱詞“沒亂里春情難遣，驀地里懷人幽怨”，暗示了錢夫人與鄭彥青的偷情歡會的情節；而在人物命運安排上，戲曲不僅為小說營造出另一個平行空間，還“襯托”出人物早被預設的悲劇結局。白先勇有意讓“杜麗娘”作為錢夫人親自演繹且名噪四方的角色，暗示錢夫人是平行時空中的“杜麗娘”，進而產生“互文”手法下人物命運注定重合的效果。讀者既產生閱讀期待，又會發出原來命運是不可改變的人生感嘆，深化了小說傷悼逝去年華、悲慨物是人非的主題。

2.《霸王別姬》：跨越時空的一次“訣別”

小說《霸王別姬》提取項羽與虞姬的經典故事內核，抓住“別”字，展示了一對搭檔接近六十年的分合，生動描摹出一次跨越時空的“訣別”。

第一，對角色身份及性別意識的改寫。李碧華對《霸王別姬》的“以戲襯文”改寫，突出體現為不拘于男女之戀，而是大膽寫出一種極致、偏執的愛戀情愫。在角色身份改寫上，小說中的主人公不是身份尊貴的西楚霸王項羽與歌姬虞姬，而是扮演這兩個角色的一對唱戲窮小子，對其角色身份的下移，“襯托”出通俗小說趨于平民化、世俗化的審美趣味；在性別意識改寫上，長期的科班訓練使得男旦程蝶衣的性別意識不斷模糊，加上入戲太深，他未能將本我與舞臺角色進行理性分割，因而對師兄段小樓產生一種依賴、病態、畸形的單相思。李碧華對男旦進行的這場文學想象和性別試驗，意在表明“亂世下錯亂的情欲必將走向自我毀滅”的主題，這也與“霸王別姬”故事本身的歷史警醒意義相契合。

第二，對戲曲發展結構的沿襲與改寫?！栋酝鮿e姬》中的段小樓與程蝶衣在小說中也經歷了如項羽與虞姬般的相識、相知、相愛及相別過程，說明“以戲襯文”的手法還體現在對原戲曲發展結構的閉環沿用。不同的是，小說更為注重時代對人物宿命的影響。程蝶衣與段小樓結尾相遇于香港，程蝶衣再度演唱“霸王別姬”的經典段落，正式終結了兩人的愛恨糾葛，“襯托”出這次跨越時空“訣別”的厚重時代烙印。

（二）“以文拓戲”：小說傳承戲曲性格、藝術精髓及精神品格

“以文拓戲”的“拓”意指“開拓”，指的是對傳統戲曲新的拓展。作家嘗試“開拓”出為伶人立“新”傳的小說題材，旨在“拓寬”戲曲藝人形象的多面性，以畢飛宇的《青衣》、賈平凹的《秦腔》最為鮮明。

1.《青衣》：美與丑、善與惡的融合

《青衣》以戲曲行當的“青衣”為題，這一作品的廣受好評，啟示后世以伶人命運是否具有“青衣”特質作為分類標準，將符合的文學作品納入“青衣題材”小說，引領著一股“青衣熱”的浪潮。

第一，挖掘丑角的審美意義。作者畢飛宇“以文拓戲”手法體現在，“開拓”出筱燕秋這一外表美與內心丑、偽裝的善與本性的惡相融合的豐滿人物，該形象的飽滿與人性的復雜發人深思，也與戲曲于丑角中彰顯“丑中見美”的表演原則相契合。為扮演京劇《奔月》中的“嫦娥”一角，筱燕秋不僅對身體下狠手，采用極端的方式節食減肥，還犧牲自己的肉體與尊嚴，以無所不用其極的方式換取登臺演出的機會。作者揭露出筱燕秋美麗皮囊下狠毒、瘋狂、自私的靈魂，將這些對立面集中統一在同一人身上，旨在折射出戲曲藝人在名利場的誘惑下從痛苦掙扎、泯滅人性到最終走向自甘墮落的絕境，流露作者對其的深刻同情、否定與批判，也彰顯丑角背后蘊藏的極高審美價值。

第二，揭露伶人的精神困境。別林斯基曾說過：“典型人物是一個特殊世界的人們的代表?！保ā秳e林斯基論文學》）戲曲藝人作為一個身份特殊、生平遭遇豐富且有深厚傳統文化底蘊的群體，往往被學界視作研究的“類的樣本”?！肚嘁隆分械捏阊嗲铮瑢λ囆g的追求已經到了偏執、癲狂的地步。由此可見，畢飛宇“以文拓戲”的目的在于揭示伶人所處的共同精神困境—為戲瘋魔、人戲不分、身份意識模糊，她們唯有在戲臺上，才能感知到自我存在的價值和意義，故長期處在一種“生命深處無法消解的精神狀態”（徐安輝《生存的精神狀態及其悲劇—畢飛宇小說〈青衣〉解讀》）?！肚嘁隆返拿媸?，標志著戲曲與小說的“互文”融合，已然“開拓”到探索人類精神世界的藝術境界。

2.《秦腔》：鄉土傳統與現代文明的沖突

縱觀賈平凹的小說《秦腔》，文中引用秦腔戲文有一百余處，是“以文拓戲”手法的杰出作品。與前文提及的《游園驚夢》《霸王別姬》的直接引用不同，小說中隨處可見的秦腔戲文，形成了清風街中秦腔與秦地人民的血肉聯系，具有厚重的文化底蘊與地域色彩。

第一，人物性格彰顯地方戲曲特質和藝術精髓。伶人日復一日的戲曲表演，使部分戲曲特質滲透其性格構造中。因此，作者筆下的人物性格與對應的戲曲特性往往相得益彰，達到“以文拓戲”的“互文”效果。白雪作為清風街中象征純潔美好的“靈魂人物”，不僅是本土地道的秦腔傳人，更是秦腔的化身。她傾盡所有尋找秦腔的生存之道，實際上也彰顯秦腔堅韌倔強、生生不息的戲曲特質和藝術精髓；而作為清風街傳統秩序的守護人，夏天智始終將自己視作秦腔的保衛者，自費出版有關秦腔臉譜的書籍，以一己之力對抗著深受城市文明影響的兒子夏風，也側面映襯出秦腔執著頑強、不容磨滅的藝術靈魂。小說通過描摹堅守藝術理想的人物形象，有助于讓地方戲曲真正“鮮活”起來。

第二，小說主旨隱喻戲曲精神品格和傳承現狀。作者“以文拓戲”的手法還體現在借人物的抉擇，來暗示當時戲曲的精神品格及傳承處境，發揚當代小說對戲曲的傳承價值。面對城市化給秦地帶來的急遽變化，《秦腔》中的白雪依舊選擇成為時代的一名“逆行者”，毅然拒絕夏風要她辭職到省城工作的要求，留在日漸式微的鄉村劇團中守護傳統秦腔文化。該形象的塑造，是對秦腔堅韌不屈精神品格的一種隱喻。但白雪最終遭遇曲折坎坷的命運，亦象征著“以秦腔為代表的鄉土傳統文化所必將經歷的收縮與陣痛”（吳金嬌《論中國當代小說對戲曲文類的借用》）。小說主動將秦腔上升為秦地的重要文化符號，為其所處的艱難處境發聲，表明了“互文”寫作手法已然介入到“文化傳承”的時代命題中。由此可見，戲曲題材的“互文”作品，正致力于“開拓”出書寫鄉土社會、堅守民間立場、傳承傳統文化的當代尋“根”過程。

三、反思批判：“互文”手法的局限

通過對該類型題材“互文”文本的深入剖析，不難發現，戲曲與小說的“互文”具有一定局限，即戲曲與小說兩種文體存在互斥現象，讀者閱讀“互文”文本的難度有所提高，作家對戲曲本身及讀者的接受水平缺乏深入的了解。

首先，戲曲與小說歸根到底是兩個互異的文本，小說是敘述體，旨在用文本“講故事”；而戲曲則為代言體，重在以歌舞“演故事”。因此，過多曲文、唱腔、曲譜的穿插，既不利于小說的順暢敘事，又影響戲曲本身表演、抒情、娛樂功能的落實。例如，《秦腔》開篇便隱喻大量唐傳奇戲文，雖成功奠定文章悲涼的情感基調，但也暴露出情節進展緩慢、敘事拖沓的問題。

其次，對文學作品的接受者而言，多文本之間的“互文”滲透，增加了讀者對于文本理解的閱讀難度。例如，小說《游園驚夢》采用意識流、不可靠敘述的寫作手法，僅僅借助戲文唱詞來含蓄流露出主人公錢夫人的內心活動、性格特征及思想情感，情節流動性有余而推動力不足。

最后，對文學作品的創作者來說，作家的創作經驗、藝術素養等因素的好壞都會對其是否正確運用“互文”手法產生影響。如果作家并不關心和考慮讀者的接受水平，一味穿插戲文、曲譜等行業內專業術語，或在文本理解上向讀者設下較高的背景儲備要求，作品則存在“炫耀技巧和知識、不貼近平民大眾”等問題；此外，如果作家缺乏一定的劇團生活經驗，或對戲曲缺乏深入的了解和把握，則難以創造出彰顯戲曲精神內核、真正打動讀者的文學作品。

筆者認為，我們需要辯證看待作品中“互文”手法的運用，既要看到成功案例的啟發意義，又要將“互文”的現存局限視作文學創作中不斷完善的方向，方能推動該類型小說不斷臻于成熟。

近年來，“講好中國故事，傳播好中國聲音”成為新的時代命題。如何以中國方式呈現中國故事，是需要當代作家長期思考與實踐的問題。筆者認為，當代戲曲、小說“互文”作品的成功，表明了“互文”寫作手法若與傳統文化有機結合，能使傳統文化走出邊緣困境，且推動其實現向小說、舞臺劇及影視劇改編的文化再生路徑。