二人轉的多重藝術表達

【摘 要】二人轉，作為民間藝術的瑰寶，在學術界存在不同觀點。它既蘊含了曲藝的藝術形式，又兼具戲劇及歌舞的藝術特點。文章通過對二人轉歷史淵源與藝術特色的深入挖掘，探討其獨特的藝術魅力及其與戲曲、民間歌舞、曲藝之間的內在關聯。經深入研究發現，二人轉不僅吸收了戲曲的音樂元素與舞臺編排技巧，還展現了民間歌舞的質樸與活力，更在表演形式上借鑒了曲藝的靈活多變。盡管二人轉在音樂旋律、表演風格及主題內容上與傳統曲藝和戲曲存在差異，但它卻巧妙地融合了這三者的藝術特色，形成了獨具一格的藝術形式。

【關鍵詞】二人轉" 戲曲" 歌舞" 曲藝

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）15-0027-06

二人轉，一種源自東北的民間藝術，融合了說唱、歌唱和舞蹈，通常由扮演不同角色的兩位演員表演，以幽默和生動的方式展現生活和人物。由于其獨特的藝術形式，二人轉的藝術屬性一直存在爭議，涉及對其文化價值的不同理解。本文將探討二人轉的歷史、藝術特點和文化意義，并討論其藝術分類問題。

一、二人轉的歷史演變

（一）二人轉的起源與發展初期的形態

我國遼西走廊地區的錦州、寧遠，因其豐富的物產資源和深厚的歷史底蘊，已然成為東北地區通往中原地區的關鍵交通樞紐。

據載，初戰遼東，努爾哈赤大捷，唯四等人不殺：“一等皮工能為快靴不殺；二等木工能做器用不殺；三等針工能縫裘帽不殺；四等優人能唱漢曲不殺。”①清軍入關后，作為大后方的遼寧迅速恢復了城鄉經濟，逐漸活躍了民間戲曲表演活動。雜劇《元夜新詞》《元正嘉慶》曲詞，收錄于清康熙年間陳夢雷《松鶴山房文集》卷九，由盛京元夕秧歌隊表演雜劇所編。二人轉作為中國傳統的民間表演藝術，具有悠久的歷史淵源，俗稱蹦蹦、小秧歌、雙玩意兒、雙調等，民國二十三年（公元1934年）始稱二人轉。

經過嚴謹的考究與規范化的表述，二人轉的藝術淵源與發展歷程得以更為準確地呈現。它是在深厚的東北大秧歌、東北民歌及蓮花落藝術傳統基礎上，經過不斷地演變與創新而形成的。二人轉在發展過程中，在借鑒梆子、評劇等劇種表演藝術精髓的同時，積極吸收了東北大鼓、皮影、太平鼓、民間段子等多種藝術形式的表現手法和唱腔特色。秧歌作為一種具有深厚歷史底蘊的群體社火活動，在明清兩代于遼寧地區廣為流傳。每逢新春佳節、喜慶豐收之時，廣大農民群眾自發組織秧歌隊伍，沿街載歌載舞，以此祭神娛人。當秧歌隊伍行至財主府邸、村中場院或商戶門前時，便會駐足表演，這一環節俗稱“打場”。二人轉作為一種獨特的藝術形式，兼具戲劇性、歌舞性與說唱性，展現了東北地區深厚的藝術傳統與獨特的文化魅力。

（二）二人轉的繁榮傳播及其深遠影響

每種藝術的形成絕非偶然，它與受眾群體和地域文化緊密相連。二人轉融合了多種民間藝術，在本土文化中成長，并不斷創新變革，形成了獨特的表演藝術。關于其融合的民間藝術種類，學術界意見不一。對于起源，尚無定論，但普遍認為是在大秧歌基礎上發展而來。

分析二人轉藝術的起源和發展，一種觀點認為它深受河北蓮花落影響，由東北大秧歌和蓮花落融合而成。這種融合豐富了二人轉的表演內容，增強了其藝術效果，形成了獨特的藝術形式。此觀點對研究二人轉的形成有參考價值，并指出二人轉與其他民間藝術的相互影響和發展，為其未來的發展奠定了基礎。第二種觀點認為二人轉是在東北大秧歌的基礎上，吸收了多種戲曲藝術的精華而發展起來的。這種觀點強調了二人轉的多元化和包容性，認為它是一個善于融合各種藝術形式的表演藝術。第三種觀點認為二人轉是從東北大秧歌中演變而來的新型表演形式，強調了二人轉與東北大秧歌的傳承關系。東北大秧歌作為北方民間歌舞的代表，擁有廣泛的群眾基礎。在這一基礎上，表演者不斷創新，使二人轉更具表現力和趣味性。這一觀點強調了二人轉在傳承中的創新和開拓。無論哪種說法，都突出了二人轉的形成過程，即在吸收其他藝術形式、優點的同時，不斷創新和發展，形成了獨特的藝術風格。

據民間老藝人的回憶錄記載，清朝順治年間，清軍入關后首次頒布剃發令，熱河地區已有二人轉表演形式，這被視為二人轉藝術起源的最早證據。盡管如此，缺乏文獻資料支持這一說法。目前，關于二人轉藝術最早的文獻記錄是裴存福所寫的《王綸生（老叉婆）傳》，收錄于《錦州市戲曲志》。該文獻不僅記錄了二人轉藝術的早期歷史，也確認了王綸生在該藝術領域的重要地位。

（三）中華人民共和國成立后二人轉藝術的演變與進步

中華人民共和國成立后，二人轉戲班重新活躍。這種藝術形式主要由民間和商業劇團展現，演出多在農村戲臺和城市酒館。1953年起，政府開始支持二人轉，其形式和創作變得多樣化，各地成立藝術團隊，推動了藝術發展。二人轉表演形式的多樣化吸引了更多觀眾。隨著廣播和電視等新興媒介的普及，二人轉藝術逐漸進入更多家庭，受到廣泛欣賞。

我國實施改革開放政策以來，觀眾對文化藝術的需求也隨著社會經濟的快速發展和人民生活水平的提高而不斷增長。為了滿足廣大觀眾的需求，二人轉藝術家開始嘗試創新，不斷推出新的作品，不斷推出新的演出形式。時至今日，二人轉在東北已經成為一張文化名片。更符合現代觀眾審美需求的二人轉的表演形式和表演內容也在不斷豐富和變化。

自21世紀的嶄新篇章正式揭開以來，二人轉藝術已邁入一個嶄新的發展階段。與以往不同的是，那些在城市和鄉村中收編的團體不斷地被推向全國甚至國際的舞臺，二人轉藝術的表演形式也更加多元和現代化。舉例來說，一些年輕的團體正致力于將二人轉這一傳統藝術形式與搖滾等流行音樂元素相融合，旨在賦予其更為鮮明的時代特征與現代氣息。

二、二人轉的藝術特點

二人轉在民間素有諺語：“千軍萬馬，都靠咱倆。”亦或有“好聽不好聽，全憑第一聲。”二人轉是一種融合多種藝術形式的表演藝術，具有深厚的文化底蘊。表演不僅限于歌唱和敘述，而是深入藝術本質。中華人民共和國成立后，二人轉提煉出十大主調，輔調隨文化交融而演變。歷史上，二人轉分為東、西、南、北四個流派，各有特色。唱腔豐富，表演手段包括說、唱、扮、舞、絕，每種手段都至關重要，缺一不可。

（一）“說”

“唱丑說丑，必得說口；若不說口，就是肚子里沒有。”一句常被民間二人轉藝術家們所引用的諺語，深刻地揭示了“說”的重要性。而這種“說”的技巧，主要被運用于互動環節，即在一場大戲開幕前的滑稽與詼諧之中。它不僅豐富了表演的形式，還加深了觀眾對故事的理解，具有獨特的魅力。在二人轉的舞臺上，“說”不是一種語言的堆砌，而是一種情感的傳遞，一種藝術的表達。藝術家們將故事中的每個細節都描繪得栩栩如生，通過巧妙的語言組織和生動的敘述，將人物的性格特征、情感的起伏以及故事情節的進展逐一展現在觀眾面前。

此外，“說”還賦予了二人轉表演以獨特的節奏感和韻律美。藝術家們通過控制語速、語調、停頓等技巧，使“說”的部分與唱、做、打等其他表演形式相互呼應，形成了一種和諧統一的藝術效果。這種節奏感不僅讓表演更加流暢自然，也讓觀眾在欣賞過程中感受到了音樂的韻律美。

（二）“唱”

萬語千言，歌為首；說唱舞演，唱為心。二人轉中“唱”分四階段：出場段子、小帽兒、正戲、小曲。其音樂源于東北大秧歌與河北蓮花，融合東北民歌、河北梆子、大鼓等藝術，形成獨特風格。二人轉音樂兼具舞蹈特質，與東北民歌共筑歌舞篇章，風格激昂熱烈，富鄉土特色，深受農村民眾喜愛。常用“九腔十八調、七十二嗨嗨”形容其唱腔豐富多樣，實則修辭手法，非確指數量。

二人轉藝術的魅力其實就在于唱腔的婉轉曲折、韻味深厚，以及構成二人轉獨特藝術風格的特有元素，比如曲牌上常見的“哎嗨呀”或“嗨呼嗨”等。因此，當提及“七十二嗨嗨”時，實際上是在強調其唱腔的多樣性和韻律感，而非確切的數字。演唱時，男女演員均以本嗓演唱。然而，在相同腔調和音高的情況下，女演員使用真嗓，而男演員則因需高八度演唱，多采用真假聲混合的發聲方式。歌唱形式涵蓋獨唱、對唱以及幫腔等多樣化表達。特定節目中融入了獨特的演唱模式，如交替一句和交替半句。在唱詞構建上，主要運用七言、十言和五言的齊言上下句，同時也不乏靈活多變的加字、減字形式。

（三）“扮”

二人轉表演藝術強調“深入角色與超脫角色”的原則。所謂“深入角色”，指的是演員需深刻洞察角色的內心世界，并將自身完全融入角色的生活情境中，以真實再現角色形象。而“超脫角色”則要求演員在表演過程中能夠抽離角色，保持個人意識，避免被角色所局限，從而實現角色與演員之間的和諧統一。同時，二人轉還注重“放下身段”的表演態度，即演員應降低姿態，與觀眾建立親近感，使觀眾能夠感受到藝術的親和力。在表演中，演員應勇于突破自我，摒棄顧慮，全情投入，以增強藝術的感染力。二人轉還提倡“自由發揮”的表演方式，在藝術的框架內，演員應不受拘束，根據劇情和角色的需要，靈活展現個人才華。表演應既展現藝術的真實性，又適度運用藝術夸張，以達到一種既真實又超越現實的藝術境界。

此外，二人轉還注重與觀眾的互動。在演出過程中，演員常常會通過即興發揮、現場互動等方式，與觀眾建立緊密的聯系。這種互動不僅增強了演出的趣味性和觀賞性，也拉近了演員與觀眾之間的距離，使觀眾能夠更加深入地了解和感受二人轉的藝術魅力。

（四）“舞”

“舞”這種藝術形式，其根源主要在于東北大秧歌，同時它也廣泛吸收了眾多民間舞蹈的精華。其動作形式多樣，主要以“跳、走、翻、扭、錯、轉、扇、抖”八個字概括其主要內容。所謂“跳”，涵蓋了各種跳躍動作，展現了舞蹈的動態美；“走”則包括了各種步伐和移動，體現了鮮明的節奏感；“翻”指的是各種翻轉動作，彰顯了舞者身體的柔韌；“扭”則通過不同速度和幅度的扭動，展現了舞蹈的神韻；“錯”是指步伐的交錯變換，豐富了舞蹈的層次；“轉”涉及男女舞者之間的位置交換和轉體動作，體現了舞蹈的互動性；“扇”則是指在臀部和手腕間運用扇子的舞動，增添了舞蹈的風情；“抖”則是通過肩膀和手腕的抖動，傳達出舞蹈的動感。

舞者們根據劇情需要，靈活運用舞蹈元素展現不同風格。在純舞蹈部分，藝術家們調整舞姿，為觀眾帶來視覺盛宴。編排與呈現上，舞者們注重技巧展現，更強調情感傳遞與故事敘述。通過細膩表情、流暢動作及默契配合，演繹生動舞蹈場景。舞者們以舞蹈為媒介，帶觀眾進入情感與故事漩渦。

（五）“絕”

在二人轉的藝術表現范疇內，“絕”構成了其獨樹一幟的表演特色，其展現形式主要取決于藝術家們的拿手絕活。筆者通過與民間藝術工作者的溝通得知：“此類絕技應當成為個體藝術家的專屬，他人難以習得，亦無法抄襲。”諸如繁復的手絹技巧以及各類雜耍在二人轉中已頗為常見，而這些絕技同樣可以應用于器樂演奏、表演藝術以及唱腔演繹中，彰顯其別具一格的藝術特質。

在動作表情方面，亦有所體現——頭皮動：藝術家頭部晃動，帶動頭發前后擺動，戴帽后更添喜劇效果，頭發在頭頂大幅度晃動，甚至有脫落之態。耳朵動：耳朵前后擺動，產生“廢呼”之聲。料眉：眉毛可以勻速顫動，或大幅上下挑動，可單眉動作，亦可雙眉同時進行。②

這些以趣味性、幽默感為主的動作表情絕技，在二人轉中稱為“相兒”，分“蔫相兒”“傻相兒”等。它們雖難見于書面，但在舞臺上功能不可替代。在塑造人物、臺詞終結、拋接道具時，常能帶來意外效果。這些“相兒”為二人轉增添了趣味與活力，體現了其文化底蘊和藝術魅力。高潮時，藝術家們巧妙運用，能將觀眾情緒推向頂點，使演出更引人入勝。

三、二人轉的文化意涵

（一）曲藝

曲藝是一種源遠流長的表演藝術形式，它以口頭語言為主要表現手段，通過說、唱、演等多種方式，生動地表現社會生活和人物形象。最早見于西漢時期編纂的《禮記》，其時意指“小技能”。唐代詩人元稹在其詩作中提及“曲藝爭工巧”，此處“曲藝”特指織造工藝的技藝。及至清代，文獻中提及“曲藝”時，已轉而指代演藝領域中的技藝。

有學者稱其是中國民間文學的重要部分，具有悠久歷史和鮮明民族特色。它是一種敘述體藝術，與戲劇的代言體不同，通常由說書人直接與觀眾交流。民間說唱結合文學、表演和音樂，以文學為基礎，表演和音樂則增強其表現力。③也有學者稱其是一種歷史悠久的口頭藝術，通常被視為曲藝的重要組成部分。曲藝是現代說唱藝術的總稱，而民間說唱在其中占據核心位置。④更有學者認為曲藝是中國傳統說唱藝術的總稱，主要通過口頭敘述來講述故事、塑造角色、傳達情感和反映社會。它包括說、唱、混合說唱和類似說唱的表演形式，其核心特征是口頭敘述故事。曲藝的表演涉及文學、音樂和表演三個主要方面，是一種高度綜合的藝術形式。⑤

審視二人轉，其文化特色凸顯曲藝本質，特別是說唱在演出中的核心地位。具體到《中國戲曲志·遼寧卷》，二人轉被明確歸類為戲曲。這一分類引發了筆者對二人轉身份歸屬的深入思索。

（二）歌舞

歌舞作為一種古老而普遍的藝術形式，跨越了語言和文化的界限，成為人類共同的語言。它將音樂、舞蹈融為一體，通過身體的律動和聲音的旋律，傳遞情感、講述故事。在二人轉的表演中，歌舞元素同樣占據了重要的地位。

二人轉是東北各民族和漢、滿藝術家在特定人文環境中創造的，具有關東文化特色的藝術形式。關內的多種藝術形式，如對口蓮花落、十不閑等，為早期二人轉的形成提供了重要的基礎底蘊。其表演形式與北方薩滿祭祀歌舞相似，具有繼承關系。楊樸認為二人轉起源于牛河梁女神廟的圣婚儀式，其形式和意象源自東北大秧歌，是東北人民早期藝術形式的體現。二人轉的起源可追溯至五千多年前的遼西先民圣婚儀式，其中的交媾舞被視為二人轉的原型。⑥通過比較“二人轉”表演與“薩滿”祭祀在服裝道具、一人多角色扮演、情節內容以及音樂形式如薩滿神調與二人轉唱腔等方面的異同，可以得出二者之間存在內在承襲關系的結論。⑦

無論何種關于歌舞的說法，都為二人轉的發展奠定了基礎。但單一證據不足以證明其歸屬。這些說法雖闡釋了二人轉的部分特征，卻未能全面揭示其藝術內涵。要深入理解二人轉歸屬，需多角度探討研究。

（三）戲曲

中國的傳統戲劇一般被稱作戲曲。“戲曲”一詞，最初見于宋元間人劉壎的《水云村稿》卷四《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，而后淫哇盛，正音歇。然州里遺老猶歌用章詞不置也，其苦心益無負也。”⑧

王國維在其著作《宋元戲曲考》中，對戲曲的起源與發展歷程進行了詳盡的探討。在這部具有里程碑意義的文獻中，他提出了對戲曲的精確定義，認為“戲曲者，以歌舞演故事也。”換言之，戲曲乃一種以歌舞為媒介，展現和敘述故事的藝術形式。⑨在《戲曲結構縱橫談》一文中，著名劇作家范鈞宏闡述了戲曲與其他舞臺藝術顯著不同的特點：戲曲在舞臺時間與空間的處理上享有極大的自由度，其表演藝術集唱、念、做、打于一體，具有高度的綜合性；在表演上采用虛擬夸張的程式化手法；并且其表現手法源自民間說唱藝術。在張庚與郭漢城共同主編的我國首部戲曲概論專著《中國戲曲通論》中，有如下論述：戲曲本質上是一種規范化的歌舞型戲劇體詩。這正是戲曲最核心的藝術特質。基于此，戲曲展現了一系列獨特的藝術表現特征。這些藝術表現特征通常被認為是戲曲形態所固有的，包括其節奏性、虛擬性和程式性。

依照上述的闡述，戲曲表演的程式及其運作機制，擁有其恪守一套專有的、固定化的模式。這種模式在戲曲表演中具有重要的地位和作用，因為它為演員提供了一套規范化的表演框架，使得他們在舞臺上能夠更好地展現角色的性格和情感。相較于二人轉這種更為靈活和即興的表演形式，戲曲的程式化特點更為明顯，兩者之間仍存在一定的差異。

四、結語

經過筆者對二人轉藝人的采訪對話及深入交流獲悉，在廣大民間藝人的傳統觀念中，認為二人轉的藝術屬性應該被歸類為中國曲藝。⑩老舍先生曾說過：“把二人轉藝術歸類到曲藝上，二人轉藝術吃大虧了！”在筆者看來，將二人轉這一民間藝術的屬性進行明確劃分，既有其合理性，也存在局限性。因為，這種生動的表演形式不應被單一的定義所限制。藝術本身就是超越定義的，只要它受到民間的喜愛，對文化傳承具有積極意義，那么，其屬性歸類或許并非首要之事。

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[10]孫立婷.記住那抹鄉愁 一對青年曲藝演員的藝術夢想[J].曲藝，2019（05）：30-32.

①見《明季北略》卷二。

②孫小寶：《孫小寶白話二人轉》，長春：時代文藝出版社，2018年，第80頁。

③鐘敬文：《民間文學概論》，北京：高等教育出版社，2010年。

④烏丙安：《民間文學概論》，沈陽：春風文藝出版社，1980年。

⑤蔡源莉、吳文科：《中國曲藝史》，北京：文化藝術出版社，1998年。

⑥楊樸：《二人轉的文化闡釋》.北京：文化藝術出版社，2007年。

⑦徐杰、陳明大：《薩滿祭祀——東北二人轉表演藝術之魂》，《長春大學學報》，2007年，第11期，第126—127頁。

⑧胡忌、洛地：《一條極珍貴資料發現——“戲曲”和“永嘉戲曲”的首見》，《藝術研究》，1989年，第11輯。

⑨王國維：《宋元戲曲考》《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年。

⑩筆者于2022年11月在遼寧省遼陽市采訪二人轉藝人筱岳樓。筱岳樓，師從黑龍江綏化民間藝術團康店存、遼陽市地方戲劇團史春德。