唐宋時期巴蜀美術與中原地區的互動與融合

【摘 要】唐宋時期的巴蜀地區，在經歷了政權更迭、社會轉型、倫理道德的重建以及文化典范的樹立后，在藝術領域迎來了發展的又一高峰。這一時期的巴蜀美術不僅積極吸納中原地區的藝術精髓，而且在交流互動的過程中更是將巴蜀的文化特色融入其中。在山水畫領域，它體現了本地的自然風光與人文風貌；在道釋人物畫上，它推動了跨地域的藝術傳播；在花鳥畫方面，它形成了“黃家富貴”的審美意趣；在繪畫思想上，它形成了蜀中文士蘇軾提出的“士人畫”理論，更是成為中國文人畫影響深遠的理論基礎。由此可見，唐宋時期的巴蜀美術逐漸從政治場域的邊緣走向文藝場域的中心，在地域文化的交流與互動中塑造了中國畫壇的多維面貌。

【關鍵詞】唐宋時期" 巴蜀美術" 文化交流" 藝術互動

中圖分類號：J205" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）15-0039-06

巴蜀地區位于中國西南部長江上游的要沖之地，自古以來便是多民族、多文化的匯聚之地。在唐宋時期，這一地區經歷了政權的更迭、社會的轉型、倫理道德的重建以及文化典范的確立。同時，眾多文人墨客紛紛入蜀在這里留下了無數膾炙人口的詩篇，形成了“自古文人皆入蜀”的文化傳統，孕育了深厚的巴蜀情結。在諸多因素的共同作用下，唐宋時期巴蜀地區的文化藝術迎來了一個發展的高峰。其中，美術領域更是從政治場域的邊緣走向文藝場域的中心，并在山水、道釋人物、花鳥以及畫學思想上，通過與中原地區的互動交融，形成了獨具地域特色的藝術風貌與審美意趣，展現了唐宋時期中國美術的多維面貌與宏大格局。

一、山水之變：巴蜀山水畫對中原地區的積極吸納

自唐代以來，中國的山水畫在眾多藝術家的共同努力下，技法不斷精進，達到了新的高峰。許多文人雅士開始將目光投向自然山水，體悟寧靜閑適的超然之旨，領悟宇宙萬物的生命真諦。這一時期的山水畫，或以松石為主題，或以田園風光為宗旨，或以金碧山水為主調，或以水墨寫意為趣味，逐漸形成了以李思訓父子為代表的“密體”畫風與吳道子所開創的“疏體”畫風雙峰并峙的藝術格局。李思訓父子的“密體”畫風以精細的筆觸和繁復的構圖著稱，畫面細膩而富有裝飾性。而吳道子的“疏體”風格則以簡潔的線條和流暢的筆法見長，強調意境的傳達和情感的抒發，具有極高的藝術感染力與視覺沖擊性。

而正是在“山水之變，始于吳，成于二李”的文化語境下，巴蜀地區的山水畫在玄宗、僖宗皇帝以及文人群體的相繼入蜀后，得到了進一步的發展。據黃休復的《益州名畫錄》記載，唐五代時期，蜀中的畫家數量達到了58人之多，其中外籍畫家就有21人。這些外籍畫家的入蜀，一方面極大地充實了巴蜀畫壇的陣容，為巴蜀地區的山水畫創作帶來了新的思考，促進了不同地域文化之間的交流與融合；另一方面，巴蜀地區獨特的自然山水景觀，如險峻的劍門蜀道、靜謐的青城山、秀美的峨眉山、綺麗的三峽風光以及神秘浪漫的巫山神女峰等，為入蜀文人提供了源源不斷的靈感，滋養了他們的山水畫創作，從而形成了具有鮮明地域特色的審美意涵。

其中，晚唐時期的成都畫家李昇便是這方面的典型人物。李昇擅長山水畫，“天縱生知，不從師學”。據記載，李昇曾有緣獲得唐代中原山水畫家張璪的作品，并經過悉心觀摩后，窺得了其畫中的奧妙。于是，李昇決定摒棄傳統的繪畫程式和規范，開始用自己的獨特理解來表現巴蜀山水之美，力求在畫布上還原最真實的自然風貌?！皵的曛校瑒摮梢患抑?，俱盡山水之妙。每含毫就素，必有新奇?！币虼?，李昇筆下蜀中山水之奧妙，使得“好事得之，為箱篋珍”。

李昇因擅長山水畫名噪一時，被時人稱為“小李將軍”，并將其與李昭道相提并論。這足以見得蜀地畫家李昇與中原地區的二李山水在藝術風格、筆墨語言上的相近之處。對此，北宋文士米芾在《畫史》中言：“余昔購丁氏蜀人李昇山水一幀，細秀而潤。上危峰，下橋涉，中瀑泉，松有三十余株，小字題松身，曰：‘蜀人李昇?！比绱丝磥恚顣N的畫與李思訓父子的畫一樣，具有“細秀而潤”、連綿不絕的“密體”特點。對此，學者康耀仁在《〈仙山樓閣圖〉考——兼論金碧山水的傳承脈絡及風格特征》一文中，將海外回流的《仙山樓閣圖》視為李昇所繪的金碧山水之作。該畫整體色彩以青綠為主，輔以大量的泥金渲染與勾勒，將繁華與悠閑兩種截然不同的意境巧妙地融合在一起，呈現出宛如人間仙境般的美麗景象，可謂是二李“密體”畫風在蜀地的異地再現。

而與此同時，吳道子所代表的流暢迅疾、變化靈動的“疏體”畫風也在巴蜀之地得到了傳承與延續。其中，宋人黃休復的《益州名畫錄》中被列為“逸格”的晚唐畫家孫位曾寓居成都，“性情疏野，襟抱超然，雖好飲酒，未曾沉酩”，在人格性情上不拘小節、放任自流。而秉持著“畫如其人”的思想，孫位的畫同樣不拘常法，正如黃休復所言：“拙規矩于方圓，鄙精妍于彩繪，筆簡形具，得之自然?！笨梢姡S休復筆下列于“逸格”的孫位之畫是不應被規矩法則所囿，也不應僅駐足于色彩的精細雕琢上的。而這與朱景玄在《唐朝名畫錄》中所載的吳道子畫三百里嘉陵江水一日而畢有著異曲同工之妙。故《畫鑒》中有“蜀人畫山水人物，皆以孫位為師”一說。

由此不難看出，唐宋之際的巴蜀與中原地區在山水畫創作上形成了一種交流互動的關系。一方面，吳道子開創的“疏體”山水，經由孫位的精湛技藝得以深化和發展；而另一方面，以二李父子為典范的“密體”山水也在成都畫家李昇等人的努力下，得以保持并發揚光大，從而造就了巴蜀地區山水畫多樣共存、豐富多彩的藝術風貌。

二、畫稿傳入：“吳家樣”在蜀地的廣泛流行

在唐代，隨著道教和佛教在巴蜀地區的廣泛傳播，“吳家樣”的道釋畫逐漸成了蜀中寺廟壁畫和卷軸畫的重要題材。不少畫家如盧稜迦、趙公祐、范瓊、張南升、張素卿等，皆在此地留下不少墨跡，促進了巴蜀地區與中原佛教藝術的交流。

所謂“吳家樣”，指的是以吳道子畫風見長之作。吳道子不僅是張彥遠筆下“山水之變”的開啟者，更是唐代人物道釋畫的杰出代表。吳道子因受張旭、賀知章書法的影響，其筆跡磊落灑脫，勢狀雄峻磅礴，每一筆都生動而富有立體感，展現了獨特的藝術風格。正是在這一階段，吳道子成功創造了豪邁奔放、錯落有致、抑揚頓挫、富于粗細變化和起伏轉折的“莼菜條”。這種線法如同風中飄揚的絲帶，因此有“吳帶當風”的美譽，而“吳家樣”也開始成為一種范式得以廣為流傳。

在唐宋時期的畫史文獻材料《歷代名畫記》《益州名畫錄》《圖畫見聞志》等中，記載了吳道子的弟子，如翟琰、李生、張藏、盧稜迦，以及學習吳道子畫風的畫家，如晚唐的陳皓、左全、張玄、竹虔，還有五代的曹仲元、王仁壽等人。值得一提的是，據《歷代名畫記》記載，盧稜伽作為吳道子的弟子，“畫跡似吳，但才力有限。頗能細畫，咫尺間山水寥廓，物像精備；經變佛事，是其所長”。后因避亂入蜀后，在蜀中大圣慈寺畫有《行道高僧像》數幅。此外，在《益州名畫錄》中，對于巴蜀地區眾多畫家在繪制佛像、羅漢像時的情形有著詳盡的記載。他們紛紛以吳道子的畫作作為藍本，深入學習并模仿其風格與技法。例如，文中有關于蜀地畫家左全的記述，“左全者……多寶塔下仿長安景公寺吳道玄地獄變相，當時吳生畫此地獄相，都人咸觀，懼罪修善，兩市屠沽，經月不售。”“大中初，又于圣壽寺大殿畫維摩詰變相一堵。”可見，左全曾深入研習吳道子于京中繪制的《地獄變相圖》，并將畫稿樣式帶回了蜀地，從而使該圖式得以廣泛流傳開來。

盡管唐宋巴蜀地區的佛寺壁畫現已蕩然無存，但依舊可以通過《益州名畫錄》《成都古寺名筆記》等文獻記載窺見唐宋時期蜀中佛教美術曾經的輝煌。其中，始建于唐肅宗至德二年（公元757年）的成都大圣慈寺，無疑是唐宋時期巴蜀地區最具代表性的寺院之一。在大圣慈寺中的壁畫數量與題材繁多，幾乎囊括了唐宋時期中原地區流行的佛教題材。這一時期大圣慈寺的壁畫創作主要歷經了三個階段。第一個階段為唐宣宗皇帝大中年間，盧楞伽、趙公祐、范瓊等人從長安避亂入蜀，與畫工一起創作了以佛教為主的壁畫，比如趙公祐曾在大圣慈寺的文殊閣、石經院、藥師院等多處地方繪制“天王”“東方天王”“四天王并十二神”“天王部署”等。這一時期該寺的壁畫因為有了中原畫家的加入，使其與兩京地區佛寺壁畫息息相關。第二階段為五代前后蜀時期，大圣慈寺的壁畫內容逐漸向現實題材擴展，一時間人物肖像畫開始增多。比如孟蜀時期的成都畫家阮知誨曾“寫福慶公主真、玉清公主真于內庭”。而到了第三階段，北宋時期該佛寺的壁畫創作因擺脫了皇室的束縛而呈現出多元化的發展態勢，山水、花鳥題材在這期間開始大放異彩，如畫家孫位曾在大圣慈寺真堂內繪有《漢州三學山圖》《彭州至德山圖》，在繼承傳統佛教題材的基礎上，又勇于探索、敢于創新。

而唐宋時期除了大圣慈寺有種類繁多的佛教壁畫外，成都地區的寺廟如昭覺寺、圣壽寺、凈眾寺、圣興寺、信相院等，也都有入蜀畫家和本土畫家的珍貴墨跡，比如昭覺寺內曾有隨駕入蜀畫家張詢的畫；圣壽寺中有張南本、左全、范瓊等人的畫作。不過遺憾的是，這些壁畫作品在歷史的洪流中經歷了戰爭的破壞、自然災害的侵襲，以及人為的損毀，已不再保持它們最初的樣貌。只能通過一些只言片語，遙想那些凝聚著無數藝術家心血與智慧的佛教壁畫曾經的色彩斑斕與生動傳神。

三、富貴之風：黃筌畫派在院體花鳥中的典范效應

如果說唐宋之際的巴蜀山水畫、道釋人物畫是在地域文化的交融中對中原“山水之變”“吳家樣”的積極吸納與傳承，那么西蜀時期崛起的黃筌畫派則是以獨特的藝術風格和審美情趣對中原地區進行的反向輸出，進而在北宋的院體花鳥畫占據了近一個世紀的統治地位。

黃筌（約903—965年），字要叔，四川成都人，曾師從刁光胤，學習竹石花鳥畫；向孫位學習龍水松石墨竹；又向李昇學畫山水竹樹。在集眾人之所長后，他所創造出來的花鳥畫，其色彩繽紛、瑰麗動人、技藝精湛?！缎彤嬜V》對其評述道：“所以筌畫兼有眾體之妙，故前無古人，后無來者。”黃筌創作的花鳥畫，色彩繽紛、瑰麗動人，深得統治者的喜愛，并以此技藝平步青云，最終更是榮升為檢校戶部尚書兼御史大夫。乾德三年（公元965年），黃筌隨孟昶歸順宋朝后，被安排進入北宋的翰林圖畫院任職。此時，黃筌的加入使得西蜀的宮廷花鳥畫得以融入北宋畫院，為北宋早期的宮廷花鳥畫注入了新的活力，形成了“黃家富貴”的藝術風格與審美意趣。

何謂“黃家富貴”？北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中記載：“諺云：黃家富貴、徐熙野逸。不惟各言其志，蓋亦耳目所習，得之于手而應于心也。”可見，在郭若虛所處的時代已經流傳著“黃家富貴”之說。而黃筌及其子黃居寀的作品中流露出來的“富貴”之氣，在郭若虛看來，這主要是由于他們描繪的對象多為宮禁中的珍稀禽鳥、吉祥花卉和奇異石景等。對此，《宣和畫譜·花鳥敘論》曾云：“五行之精，粹于天地之間……其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協和氣焉……故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。”

宮苑中的牡丹、芍藥、鸞鳳、孔翠等物象不僅寄托了皇室貴族對富貴平安、吉祥太平的美好愿景，更在民間引發了廣泛的共鳴和向往，此乃題材上的“富貴”之意。而另一方面，黃筌畫派的作品本身所展現出的獨具特色的形式語言與風格特征亦是被冠以“富貴”之名的主要原因。其畫色彩斑斕卻不失高雅，構圖嚴謹卻又充滿活力，這不僅反映了黃家父子對宮廷生活的精細觀察，也體現了他們對自然之理的深刻體悟和持續探索。對此，可以從黃筌的傳世之作《寫生珍禽圖》領略其用筆之細膩、設色之精妙、體察之深刻、描摹之用心。在該畫上，各類動物形象通過流暢且精細的線條被描繪得栩栩如生。比如，黃筌在畫飛禽的羽毛時運用了精湛的“絲毛法”，筆觸細膩如抽絲剝繭，每一筆都精心勾勒，毫不馬虎。而對于畫中昆蟲翅膀那透明輕盈及扇動時的虛無縹緲之感，黃筌則巧妙地運用斷續的線條加以表現，筆觸雖斷，意境卻連綿不絕，色彩和諧統一，呈現出一種若隱若現的視覺效果。

正所謂“青出于藍”。黃筌之子黃居寀入宋后深受太宗皇帝的器重，授光祿丞之職，并被委以重任，負責搜羅并品鑒名畫。于是，黃居寀在繼承父親畫風的基礎上，更是將“富貴”之意加以發展與完善。黃居寀筆下的園竹、翎毛充滿自然之美，其畫怪石山水更是超越其父，達到了新的藝術高度。他在體察自然之美的基礎上，又展現了畫家深厚的藝術功底與獨特的審美意趣，將奇珍異獸之形貌、樹木怪石之厚重、花卉竹草之靈動恰如其分地安排在畫面上，呈現出寧靜雍穆、高貴典雅的氣韻。不僅如此，北宋時期御府所收藏的黃居寀之作的數量更是多達三百二十余幅，如《春山圖》《春岸飛花圖》《竹石春禽圖》《夾竹桃花圖》《桃竹山鷓圖》等，足見宋代統治者對黃家畫派的喜愛之情。

如此看來，黃筌畫派追求的富貴之風在諸多方面得到了彰顯。在題材選擇上，它側重描繪宮苑內的珍禽異獸、名花異草；在構圖布局上，其作品工致縝密，呈現出精致而富有層次之美；在用筆與設色上，則勁挺細膩，雍容華貴，將宮苑的繁華與富貴表現得淋漓盡致。因此，黃筌畫派成為宋初院體花鳥畫的典范，正如《宣和畫譜》所載：“較藝者視黃氏體制為優劣去取?！笨梢哉f，從巴蜀地區走向中原美術的黃筌畫派不僅奠定了宋代宮廷花鳥的基本格調，而且成為延續千年的“院體”花鳥畫的重要源泉。

四、尚意美學：蜀中士人畫學思想的理論引領

正當北宋院體發展得如火如荼之時，在同一時期的文人士大夫階層中開始流傳出一股“筆墨游戲”之風。而這種藝術形式后世常稱之為文人畫的雛形。在中國傳統文化語境中，文人畫一直占據著舉足輕重的地位，它不僅是藝術形式的創新，更是士人群體文化自覺的體現。而最能代表中國文人士大夫群體審美內涵的文人畫，其理論淵源與北宋著名的蜀中文士蘇軾的畫學思想密不可分。

在蘇軾所處的時代，北宋的院體畫與畫工畫雖然在技術層面已達巔峰，然而，在蘇軾眼中，這類畫作僅僅只是技術的精湛而已，但終究未能觸及藝術的真諦。對此，蘇軾在《又跋漢杰畫山》中云：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策毛皮槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”在蘇軾看來，士人畫是區別于畫工之作的，前者重視對作品精神、意氣的傳遞，而后者多是注重對細枝末節的刻畫，過于繁瑣，失去了繪畫的本質。透過蘇軾的這些題畫詩不難看出，繪畫在此時已經發生了根本性的轉變，繪畫不再單單有著“明勸誡、著升沉”的政治功用，而是可以成為作畫之人個體情緒的宣泄與內心世界的傳達。

秉持著對“尚意”之風這種士人畫的認同，蘇軾創作的繪畫作品也是這類直抒胸臆的“筆墨游戲”。比如，蘇軾曾高度贊揚文同之竹：“合于天造，厭于人意。”文同之墨竹既有對竹子常理常形的刻畫，也是畫家在長期深入體察竹之生長規律、晴姿雨態后將自己的生命歷程與感悟統統傾注在方寸之間，通過墨竹將內心情感表達出來，是自我形象與意識的化身，是在技法的嫻熟、物象的逼真之外，將“身與竹化”以此進入心手相忘、物我兩忘的澄明之境。此外，蘇軾在品評李公麟所畫之馬時也強調“意”的重要性：“丹青弄筆聊爾耳，意在萬里誰知之?！痹谔K軾眼中，繪畫應是文人獨特藝術旨趣與個人情感意趣的結合，是一種“翰墨游戲”的表達，是畫家人格修養與繪畫技巧的完美融合。畫工之作雖然技藝精湛，但在創作過程中往往過于注重物象的形似與細節的真實再現，而忽略了藝術作品的意趣與內涵。因此，蘇軾所提出的“士人畫”是在“尚意”之風的美學思想下追求天人合一、大道至簡的藝術境界，從而實現對自然萬物內在規律與生命精神的把握。

不僅如此，蘇軾的藝術實踐如《枯木怪石圖》更是這種文人意趣的直觀體現。在該畫中，畫面右側描繪了一棵古老而扭曲的樹，其樹干粗壯而有力，軀干傾斜向上，枝條伸向天際。而畫面左側則呈現了一塊形態奇特、粗獷且顏色深沉的巖石，其形狀既像翻騰的海浪，又似縹緲的云煙。盡管蘇軾在這幅作品中筆墨應用看似簡潔，構圖也相對單一，但他卻巧妙地在極其自然的狀態下，不經意間為靜態的景物注入了生動的生命力和強烈的動感。此可謂是自出胸臆，文人墨戲之典范，也是對米芾所論東坡之畫“枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也”的最佳注解。

而正是由于蘇軾對于“士人畫”的理論建構，使得同一時期的文人雅士如黃庭堅、米芾等也常在繪畫中追求“尚意”美學。比如黃庭堅在《跋東坡論畫》中言：“雖然筆墨之妙至于心手，不能相為南北而有數存焉。于其間，則意之所在者?！贝送?，米芾也在《畫史》一書中表達了他對于董源山水筆墨意趣的認同，“董源峰頂不工，絕澗危徑，幽壑荒迥，率多真意”?？梢?，在蜀中文士蘇軾的畫學思想的影響下，這一時期的文人士大夫也開始強調繪畫作品中主體意識的傳達與內心情感的抒發，成為元明清時期“文人畫”重要的理論淵源。其中，無論是元代畫家吳鎮所言的“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣”，還是倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，元代的繪畫作品是將蘇軾的“尚意”美學貫徹始終的，是畫家主觀情志的抒發。此后，明清時期的畫壇更是以文人畫的寫意為主旨，動輒便言“寫意”“尚意”等，如清人布顏圖在《畫學心法問答》中云：“故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到?！?/p>

由此可見，北宋時期由蜀地文人蘇軾所倡導的“以意為主”的審美理念和精神內涵對于中國文人畫的形成與發展產生了極其深遠的影響。蘇軾畫學思想的提出，使得中國文人畫逐漸形成了一種獨特的藝術風格，強調意境的營造和情感的流露。畫家們通過筆墨的運用，將內心世界與外在自然巧妙地融合在一起，創作出具有深刻內涵和獨特意趣的翰墨之作。

五、結語

綜上所述，唐宋時期的巴蜀美術在山水畫、人物道釋畫、花鳥畫以及畫學思想四個領域展現出了與中原地區的互動與交流。在山水畫領域，巴蜀地區的藝術家們將當地的自然風光與人文景觀巧妙地融合，賦予了巴蜀山水畫以獨特的地域特色。至于人物道釋畫，“吳家樣”畫稿在蜀地的流傳極大地豐富了此地寺觀的壁畫創作，并在傳播與弘揚佛教文化上起到了重要的作用。而與此同時，在花鳥畫方面，黃筌父子所創的精麗典雅、妙得天真的宮廷花鳥畫，從偏安一隅的西蜀走向了北宋宮廷，甚至一度成為院體的標準畫風。在畫學思想方面，蜀中文士蘇軾提出的“士人畫”之論，強調在翰墨游戲中寄情于墨、借物寓意，將繪畫視為情感的抒發、意趣的彰顯更是成為后世“文人畫”重要的理論源泉。

由此可見，唐宋時期巴蜀地區的畫家和藝術理論家在積極吸納中原地區藝術精髓的同時，更將自身的文化特色和藝術理念傳播與推廣至其他地區，并在這種跨地域的藝術交流過程中，促進了本地畫壇的發展，展現了中國藝術的多個面貌，為后世留下了寶貴的藝術財富。

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基金項目：本文為2023年度四川省哲學社會科學基金青年項目階段性研究成果，項目名稱：唐宋巴蜀藝術史研究，項目編號：SCJJ23ND491。