賀友直連環畫藝術對當代中國漫畫創作的啟示

【摘 要】賀友直是20世紀最具代表性的中國連環畫畫家之一。本文回顧了賀友直的藝術探索之路，著重分析了其藝術風格發生轉變的原因及表現，并從賀友直的藝術實踐中總結出“深入生活”“勇于創新”及“敘事為王”等創作啟示。同時，文章探討了當下中國漫畫存在的原創力不足、質量不高及國際化程度不夠等問題，以期賀友直的藝術創作能為中國漫畫創作提供一定的借鑒和啟發。

【關鍵詞】連環畫" 賀友直" 中國漫畫" 藝術探索

中圖分類號：J205" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）15-0051-06

賀友直是20世紀最具代表性的中國連環畫畫家之一，他扎根民間，終生為大眾創作。他不僅將“小人書”升華為記錄歷史與時代的傳世經典，還為后輩連環畫畫家們提供了教科書級的典范?！渡洁l巨變》《朝陽溝》《小二黑結婚》《白光》等作品，記錄了時代的變遷，也成為一代人的寶貴記憶。而這正是其連環畫能夠走進人們日常生活，成為藝術經典的原因所在。作為中國連環畫大師，在藝術創作中，他堅持深入生活，觀察生活，捕捉真實細節；在藝術探索中，他汲取中國傳統繪畫元素，大膽融合中西畫法；在創作實踐中，他總結出“四小”經驗，即小道具、小動物、小動作、小孩子；在自我成長中，他練就了自身會演“戲”、會“制造”情節的本領。正如他總結的：“從生活中捕捉感覺，從傳統中尋找藝術語言，在創作實踐中發現自己?！边@些探索、總結不僅豐富了文學作品的意涵，也構成了其連環畫藝術的重要特征和獨特之處。

漫畫作為連環畫的藝術表現形式之一，主要也是畫故事。研究賀友直的連環畫藝術，對中國漫畫創作有著重要的現實意義。與歐美、日本等地的漫畫發展相比，當代中國漫畫的發展明顯遲緩，尤其在漫畫創作層面缺乏創新，極少能塑造出具有中國民族特色的漫畫形象。反思當代中國漫畫，如何才能創作出高質量、具有民族特色的原創漫畫形象呢？本文試圖從賀友直連環畫的藝術探索中找尋答案，以期能為當代漫畫創作者們提供一定的借鑒和思路。

一、賀友直的藝術探索之路

賀友直的境遇與多數自學成才的人相似。他幼年家境貧寒，上學不多，靠的是參加工作后專業心強，勤奮好學，善于思考，對新事物有著敏銳的感知力。他能夠無情地解剖自己，懂得取長補短、揚長避短的辯證關系。1922年，賀友直出生于上海的一個普通職員家庭，母親去世早，5歲時便被寄養在浙江農村的姑媽家，直到1937年小學畢業。賀友直八九歲時就喜歡畫畫，是學校美術課上畫畫最好的。即使失學了，他對畫畫的興趣依舊濃厚。在印刷廠當學徒時，他就偷著用印刷油墨瞎涂。1949年以后，賀友直開始接觸連環畫，并將此作為糊口的門道。1952年，賀友直成為上海人民美術出版社專職的連環畫創作員，一直從事連環畫創作60余年。

賀友直的藝術探索主要表現在藝術風格的轉變上，其藝術創作風格的明顯區別出現在1959年。因為在此之前，賀友直幾乎什么題材都畫，形式上以西洋素描畫法為主，對自身藝術風格的認識尚且不足。但從1959年正式創作《山鄉巨變》開始，他才真正有意識地去糾正“一本比一本畫得好，追求一本一個花樣”的錯誤出發點，開始重視個人風格的塑造，在表現方法上與之前開始明顯不同?！渡洁l巨變》完成后，賀友直的創作風格基本形成。下面將以其創作《山鄉巨變》為切入點，圍繞其創作風格為什么能轉變進一步展開探討。

《山鄉巨變》全書共四冊，相繼出版于1961年至1965年期間。作品改編自周立波的長篇小說《山鄉巨變》，講述了1955年，湖南一個僻靜的山鄉開展農業合作化運動，并由此引發了一系列矛盾和沖突，最終在黨的領導下，經過激烈的斗爭，使整個山鄉發生了深刻的變化，出現了新的面貌。賀友直準確把握了原著精神，深入描繪了農村的變革，通過畫面將故事情節生動地展現出來。正如毛時安對此評論：“夫子以繪畫的白描手段，以396幅連環畫面的鴻篇巨制，水乳交融地再現了湖南資江邊的山川、村舍、人物，將其中骨子里的東西精美絕倫而毫不做作地呈現在了我們面前，方寸之間既咫尺千里，又穿透人性。”

《山鄉巨變》的創作時間屬于“十七年”（1949—1966）時期，受到“為工農兵服務”方針的影響，連環畫領域在題材選擇上幾乎是一邊倒，工農兵的生活形象和感情成為創作的首要主題。賀友直在1949年至1959年這段時間的創作也屬于“十七年”時期，在題材、主題基本一致的前提下，為什么賀友直只從1959年創作《山鄉巨變》開始藝術風格發生了重大轉變呢？

其一，賀友直對生活本質的認識實現了從感性認識到理性認識的升華。自1959年起，為了創作好《山鄉巨變》，賀友直數次到湖南益陽農村體驗生活，收集素材。由于每次體驗農村生活的時間不夠充分，他本人并沒完全沉浸到農民生活、農村生產中去，但為什么作品最終還是把湖南農村的感覺表現出來了呢？根據賀友直本人回憶：“《山鄉巨變》表現的江南農村，盡管它是湖南的，我是浙江的，但很多地方很像。它那些人物我很熟悉，表現那些人物身上的老得久的東西，以及從舊到新的變化過程，我很感興趣，捉摸得準。尤其是原作者周立波同志寫得很細膩、很風趣、很幽默，這跟我的性格、我的藝術趣味比較接近，我喜愛這個作品，……”他之所以對作品中的那些人物捉摸得準，是因為他本身對農村生活就具有一定的了解，這些了解來源于直接生活的經驗積累。賀友直在5歲到17歲的這段時間里，有近10年時間生活在浙東的農村鄉鎮。當時農村孩子玩的內容大都是與勞動生產有關的，比如到稻田里摸泥鰍、小溝里捉魚蝦等。這些生活經歷對其而言，絕大部分是偏向對生活的感性認識，對生活的本質還未能全然理解。1958年，賀友直被下放到農村，和貧下中農同吃同住同勞動近1年時間，真實地參與到農民的生活當中。經過一定的磨煉過程，他對農民的痛苦和歡樂有了共同的感受，能夠理解他們的情感和行為。這個時候，他對生活的感性認識上升到了理性認識，對生活的本質也有了一定的理解。于是，在創作《山鄉巨變》時，下放鍛煉的記憶、年少生活的記憶被自動喚醒，其在重新審視過去的同時變得更加理解農村生活。這種藝術家個人認識的升華，最終反哺于藝術創作。

在《山鄉巨變》第三冊中，有一段描繪亭面糊到龔子元家勸說其加入合作社的故事。農業合作化運動從1949年開展到1956年基本實現高級合作化，從發生到完成雖然僅僅8年時間，卻給農村帶來巨大變化。但當時對于農民來說，自身所處階層的不同對合作化態度也有差別。根據階層的實際情況，貧下中農大部分持支持心態，而有一定經濟實力的上中農、富農則持懷疑態度。賀友直則將這種不同階層的心態巧妙地傳達出來，其中一幅畫面表現了龔子元對亭面糊的勸說有了自己的打算，他裝作一副好客的樣子，一只手放在背后，一只手微舉著酒瓶，用炫耀的、帶有點輕視戲弄的神態引誘亭面糊“上鉤”。龔子元的這種動作及神態是他們這類人特有的習慣，賀友直深知這類人的特點。1958年，賀友直下放農村，參與集體勞動生產，當時農業合作化雖已基本完成，但他對農業合作化模式也是了解的，對貧農、中農及富農這些不同群體也是接觸過的，所以能結合當時背景，準確地傳達出龔子元這類人的心理特征。另一幅畫面表現了龔子元支撐著頭在想點子，時不時用食指擦擦鼻子。龔子元用食指擦擦鼻子，這個習慣動作再一次出現，表示他想對亭面糊下“毒手”，因為入不入社涉及自身利益問題。

在《山鄉巨變》第一冊開頭部分，年輕干部鄧秀梅接到要去清溪鄉開展農業合作化的新工作，在她前往鄉政府報道的路上遇到盛淑君，便主動幫其擔水。作者對擔水情節的描繪為：鄧秀梅蹲下馬步，將扁擔稍前部位搭在肩上，并手扶扁擔前方，腳下配合著扁擔彈性的步伐。這些生動的細節，體現出作者對農具使用的熟悉。正是由于賀友直對農村生活經驗的長期積累，才使他畫出來的形象比較真實、親切，貼近生活。

其二，賀友直對藝術的表現完成了從“洋”方法到中國傳統畫法的轉變。《山鄉巨變》作為建黨四十周年的獻禮書，出版社對其要求很高，要標新立異。在這之前，賀友直的作品絕大部分采用“洋”方法，形式表現為西方黑白素描，半身肖像特寫構圖，低視線和焦點透視等。加上他對中國傳統繪畫也不甚了解，所以在他畫第一冊第一稿時，仍采用西方黑白素描形式，結果被否，第二稿仍舊被否，直到第三稿出現了轉機。這次賀友直摒棄了以往素描的“洋”方法，按照中國線描傳統重新起稿，這一思路的轉變得到了上級的肯定，連環畫《山鄉巨變》才算定型。那又是什么促使了他這一次思路的轉變呢？據其本人回憶：“一九五九年在上海集中了一批人畫歷史畫，其中有很多畫中國畫的老先生，在這以前，我很少接觸中國畫，不懂，也不感興趣。后來接觸了這些老先生，受了他們的影響；同時建國十周年時出了大批好書、好畫冊，從中得到了不少啟示……”

在表現人物方面：當賀友直看到畫冊中的《清明上河圖》《水滸葉子》等作品時，眼前一亮，覺得這些畫中的人物造型以及處理情節和場面的手法太好了。他覺察到如果用這些素雅干凈的線表現南方的農村景象，會產生清新秀麗的感覺；表現農民的穿著，更能體現農民質樸的氣質。尤其是陳老蓮的變形人物版畫，使賀友直意識到人物整體外形的處理（如衣褶結構組織）關系到人物性格的表現及形象藝術魅力的塑造。受到啟發的賀友直開始按照中國傳統人物畫的線描畫法進行創作。在《山鄉巨變》第二冊中，有一段對陳先晉決定入社前后的情景描繪。作者將人物形象定格在門口轉身瞬間，樸實的衣著，中間束著腰帶，背部及下擺充滿衣褶結構組織，突出了農民的特質。右手肘部的衣褶則突出人物在用力推著門檻，反映出人物決定入社的決心。通過線描塑造衣褶結構組織，作者將人物從猶豫不決到下定決心入社的鮮活形象展現出來。在《山鄉巨變》第三冊中，作者在描繪盛佳秀偷偷給劉雨生做飯的事情被后者撞破之后，害羞地逃離現場的畫面時候，通過寥寥數筆勾勒出圍裙的衣褶，巧妙地傳達了一種因奔跑而產生的動感。來不及摘掉的圍裙在風中飛揚，也呼應了盛佳秀此刻嬌羞的心理活動。

在構圖方面：1959年上半年，賀友直開始接觸中國畫，在應野平老先生的教導下，對中國畫構圖中“橫與直，長和短，大和小，虛和實，動和靜……”這種“對立統一”的創作規律茅塞頓開，并進一步從《清明上河圖》中受到大俯視的啟發。于是，他在創作當中采用中國傳統繪畫中的散點透視與西方繪畫中的焦點透視相結合的方法，較多采用高透視取景，將人物盡可能處理在畫面的下半部分，留出較多空間的上半部分用來畫后景，運用多種“對立統一”組合，使畫面產生較大的深遠感，營造出一種意境美?！渡洁l巨變》第二冊中，作者在描繪陳先晉決定入社后，孤身一人在后山，想到自己與父親開墾這幾塊地的辛苦，心中不由得一陣傷心的情景時候，作者有意將人物置于畫面下半部分，上半部分為一排由近及遠的樹木，天空中幾只飛雁漸行漸遠。人物的靜默與雁子的飛翔組成動靜組合，渺小的身影與偌大的山野形成了鮮明的對比，這樣的處理傳達出一種傷感的意境。接著，陳先晉跑到父親的墳前大哭一場的畫面，作者依舊將人物放置在畫面偏下半部分，遠景是許多梯田的刻畫，給人一種深遠的空間感。人物的渺小與空曠的山野再次形成對比，映襯出人物內心的悲傷。

以上從藝術家對生活本質的認識、藝術表現方法的轉變兩個方面展開，結合具體作品探討了賀友直藝術風格轉變的主要原因，即其對生活的認識實現了從感性認識到理性認識的升華、對藝術的表現完成了從“洋”方法到中國傳統畫法的轉變。

二、對中國當代漫畫的創作啟示

賀友直連環畫藝術風格的轉變是其藝術創作生涯中極為重要的環節，不僅突破了過往的創作理念和創作經驗，而且找到了自己的藝術定位和藝術追求。在其連環畫藝術不斷探索的過程中，管中窺豹，對其藝術創作進行總結，以期對中國當代漫畫創作帶來借鑒意義。

（一）深入生活：觀察形象及捕捉真實細節

連環畫的主要特點就是畫故事，不單單是要畫人，還要畫好人與人、人與周遭事物的內在聯系，還要求形象畫得生動，內容豐富。要想達到這樣的效果，除了修煉作者本身的修養之外，十分關鍵的一點就是在進行藝術創作之前，深入生活，觀察、理解形象及捕捉形象的真實細節。

首先，要對人物形象有個完整的認識。賀友直曾參加過“三結合”的創作，當時同幾位青年同志一起去體驗生活，這些青年同志從早到晚，一股腦兒地畫頭像，把頭像當作是人物形象的全部，把素描訓練看作是體驗生活的目的。賀友直對此很不贊成，因為他們對人物形象的看法是片面的，人物頭部以下的軀干四肢，還有人物面部的表情和動作姿勢都是人物形象的構成部分。他認為形象應該是指一個人的整體，包括外表和內心。其次，要深入理解人物對象，即熟悉人物的外表和內心。通常人物的外表（表情動作等）可以傳達出人物的內心想法。賀友直小時候同堂房兄弟去財主家造新屋的地方搶饅頭，為此受到父親責罵。有次堂房兄弟又約他去，他說了句：“我不去了，這是塌臺的?！彼摽诙龅倪@句話卻傷了嬸媽的心。嬸媽當時聽了沒說什么，只是抬頭看了他一眼，又低下頭。這一眼的含義，他是驚覺的，她是責備他說話不知輕重，不理解她家的困難，傷了她的自尊心，不理解她的苦楚和傷心。因為叔父是個船工，家里生活極為困難，能搶幾個饅頭，也是解決幾頓吃的。賀友直家里也窮，但是父親是個穿長衫的，再窮也要講究面子，所以不允許他去做這種事。賀友直對這件事的含義是十分理解的，因為他們之間的利害是相關的，感情是相通的。最后，要在生活中捕捉一些有趣的人物形象和情節內容。賀友直認為要捕捉這類形象，必須深入到群眾生活中去。觀察要細，反應要快，對于一個現象，要非常敏銳地領悟到這是一個很適合入畫的形象和素材，要抓住它的主要特征和氣氛，盡可能記錄下來，作為自己的創作素材。這也告訴漫畫創作者們，進行漫畫創作，不僅要深入真實的生活，觀察生活中的人物形象，深入理解人物對象，而且還要敏銳地捕捉到生活中有趣的人物形象和故事素材。

（二）勇于創新：探索構思構圖方法及表現形式

連環畫一般是在文學作品的基礎上進行二次創作，所以要盡可能地豐富文學作品的內涵，這就對連環畫的表現形式提出了一定的要求，而表現形式主要體現在作品的構思構圖上。構思構圖，實際上是將“眼中之竹”轉化為“胸中之竹”的過程。賀友直認為連環畫創作的構思構圖方法是由“出題目做文章”這個要求所引出的特點，這種方法就是連環畫的個性所在。

賀友直在創作《天門陣》時，依據“出題目做文章”引出“陣”這個特點，并圍繞“陣”一步步想到了“窗”的構思。由題目聯想到戲劇《天門陣》。戲劇說的是穆桂英大破天門陣，幫楊六郎打了個勝仗。而《天門陣》的這個故事，也是描寫了一位才過門的新媳婦如何沖破損公肥私的陣地，最后取得勝利的故事。一個破的是真人真馬真刀真槍組織起來的陣地；一個破的是以保管員為代表，以倉庫為堡壘的自私勢力的陣地。但對于“陣”的含義，后者可以從前者得到啟發和借鑒。用什么來表現“陣”呢？一方是以倉庫為“陣”，他既要保護自己這個“陣”，并力圖占領隊里的伙房這個“陣”。另一方也是這樣。于是“陣”的概念逐漸具體化了，一個以伙房為“陣”，一個以倉庫為“陣”，整個故事的絕大部分情節也都發生在兩處地方，這給畫面的調度和構圖帶來了很大的局限和困難。但賀友直卻利用這個局限，化困難為有利條件，用“窗”的形狀來象征“陣”，這既比用室內景要明確而形象化得多，也比用門靈活和有利得多。

可見，為了求得作品更好地呈現，以及達到構圖的合理性及創新性，賀友直在構思構圖上是花費了不少心思的。這種構思構圖的方法同樣適用于漫畫創作，作者先從“出題目做文章”這個要求出發，找到故事的核心特點并加以分析，從而進一步確定了合適的表現形式。

（三）敘事為王：追求做戲及制造故事情節

賀友直認為人物形象是通過故事情節體現的，這就要求連環畫創作者們要有會做戲和制造情節的本領。連環畫中的“戲”偏重人物的動作表情，“情節”偏重描繪人與人之間的關系，但對整體作品而言，戲同情節，渾然一體，緊密相連。追求做戲、制造情節都是為了講好故事。

豫劇《朝陽溝》第七場銀環的唱段，是整部戲中最精彩、最使人動情的唱段。這段戲主要表達了朝陽溝群眾和銀環之間的深厚感情。畫面依次展開為：銀環告別；銀環猛回頭向村里瞭望；拴保娘呆呆地望著遠去的銀環；小巧真見到嫂子走了，忍不住放聲痛哭；拴?？吹姐y環走了，引起極大的震動；銀環見到累累的果實，思緒萬千；她猶豫、遲疑，她走到了人生的彎道；“銀環！”這震動山谷的呼聲，是貧下中農的呼喚，深深震動了銀環的心靈。在情節編排方面，畫面與畫面之間的情節前后呼應，整體給人感覺像是電影的鏡頭轉換。在人物動作表情方面，回頭、望遠、掩面痛哭……似乎人物與人物之間的神態以及流露的情感，彼此雙方都是可以看得到的。幾幅畫面似乎已經把銀環與朝陽溝的故事講完，不得不驚嘆于作者做戲、制作情節的本領。這也為當下漫畫創作者們樹立了一個榜樣，要求他們要堅守秉承敘事為王的原則，注重故事情節的編排和敘述，以達到戲同情節，渾然一體的效果。

三、當代中國漫畫的現狀與挑戰

21世紀以來，中國漫畫的發展處于一個相對復雜的境地，其表現之一為漫畫人才的短缺，以及漫畫風格對日式的模仿，中國漫畫正處于艱難的探索之中；之二則受到網絡科技的強烈沖擊，線上漫畫崛起，紙媒漫畫走向下坡路，中國漫畫的發展面臨著轉型的挑戰。同時，這一時期也出現了一些優秀的原創作品，如敖幼祥的《烏龍院》、夏達的《子不語》《長歌行》、牛媛的《水晶蝦達人修煉漫記》、貓小樂的《貓三狗四》、炎龍紫緒的《推理少年艾斯》和豬樂桃的《我家住在西雙版納》《豬仔仔的時光機》等。但這些原創畢竟是少數，自20世紀多元文化浪潮沖擊以來，中國漫畫就受限于日式漫畫的影響，導致中國原創漫畫匱乏，且面臨巨大的市場競爭壓力。由于創作觀念陳舊，表現形式單一、造型特色不夠突出及缺乏科學的商業運作模式，中國傳統漫畫一度被大眾所遺棄，導致中國漫畫的發展處于國內升不上去、國外打不出去的尷尬境地。

當下，中國漫畫面臨人才短缺、原創不足、國際化程度不高等問題，亟需轉型。中國漫畫要深耕傳統，走民族化發展道路。首先，中國擁有56個民族，飽含豐富的民族文化特色，而中華文明作為世界文化的重要組成部分，已有幾千年的歷史。要積極挖掘各民族的傳統特色文化、繼承各民族的非物質文化遺產。其次，要將中國傳統文化資源融入漫畫創作當中。中國獨特的水墨藝術、民間剪紙、年畫、皮影、木刻、扎染等，都可以作為漫畫的表現語言。比如，水墨漫畫就是中國特有的漫畫表現形式，并且涌現出了諸如豐子愷、華君武、黃永玉、王成喜等一大批優秀的漫畫家，他們的作品均是中國漫畫民族化進程中非常珍貴的學習資料。最后，民間傳說、神話故事、歷史故事和時下老百姓生活中喜聞樂見的趣事、瑣事都可以成為漫畫創作的素材。除此之外，還應針對不同層次的受眾群體，在題材、造型和情節等方面進行有針對性的設計，使欣賞者更容易接受。

四、結語

對于中國連環畫和當代漫畫的創作，賀友直鼓勵原創。他坦言：“今天我們的動漫之所以打不出去， 也是這個問題。動漫現在實行的體制跟我們過去一樣， 有人專門創作內容， 有人專門來加工。所以我覺得我們連環畫家都不是藝術家，我們是‘工匠’，是來料加工的‘工匠’。”中國漫畫的創作者們，如何才能創作出高質量、具有民族特色的原創漫畫形象呢？本文從賀友直連環畫藝術創作實踐中總結出“深入生活”“勇于創新”及“敘事為王”三個方面的創作啟示，期待能為當代漫畫創作者們提供一定的借鑒和啟發。

當下中國漫畫面臨原創不足、質量不高、國際化程度不夠等問題。中國漫畫理應深耕傳統，致力于漫畫的民族化發展，將中國傳統文化、民族特色文化資源融入漫畫創作當中。在連環畫大師賀友直的藝術創作啟發下，深入真實生活，不斷創新藝術形式，講好中國故事，加強中國漫畫原創，提升漫畫品質，推動中國漫畫的新時代發展。

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