記憶視角下新世紀革命歷史題材電影的價值引導路徑\t

【摘 要】本文運用集體記憶與文化記憶的學科理論，對作為主流媒介的革命歷史題材電影的價值理念傳播路徑進行探析。革命歷史題材電影是搭建群體集體記憶的電影，要以真實的革命歷史再現宣揚與時俱進的革命理念，堅定受眾的歷史自信，對于受眾的價值觀念進行正確引導。革命歷史不僅作為歷史，更是受眾的集體記憶，電影的呈現將記憶與現實期待相結合，在記憶的呈現上運用電影的視聽語言使其逼真性還原；敘事角度更加貼合大眾審美，運用平民化的敘事視點；在價值理念的表達上選用隱喻的方式給予電影受眾更多想象空間，繼而在當下的文化語境中與傳統的文化價值理念進行耦合，引發受眾共情，從而達到價值理念的正確引導。

【關鍵詞】新世紀" 革命歷史題材" 電影" 價值引導

中圖分類號：J905" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）15-0141-06

革命歷史題材電影講述了中國共產黨從誕生到中華人民共和國成立以來百余年的奮斗史，這段歷史是中國人民在中國共產黨的帶領下從舊時代中站起來，迎接人民當家作主新時代的輝煌歷史。作為受眾的個體，在觀看電影之前對于這段歷史并不陌生，其記憶大多來源于文字與口述，而作為存儲媒介的電影對于歷史的闡釋更為豐富和清楚，當受眾對于電影影像的感知不單停留于故事敘事中而將其作為真實的歷史，便以影像的形式在腦海中建立對于歷史的記憶。革命歷史題材電影是宣傳主流思想的媒介，受眾在記憶的同時也是在接受主流意識的引導。因此，探討歷史如何在電影中得到生動的重現，深化受眾的記憶和完成對于受眾的引導具有較強的現實意義和學術價值。

一、歷史記憶與現實期待

革命歷史題材電影作為主旋律電影中最具有代表性和權威性的題材，自誕生起便承載著宣傳主流觀念和主流價值的重任。若將電影看作政治性的媒介，在此不得不提起哈布瓦赫對于記憶的探討中提出“集體記憶”這一概念，記憶的喚醒是個體在社會中得到某種聯系，而集體記憶是預設了過去的存在，從而搭建一個框架重建過去的意象。哈布瓦赫研究發現共同的回憶是作為團體凝聚力的重要手段，電影所搭建的這種歷史意象在得到受眾的接受后成為受眾對于這段歷史的個體記憶，廣大受眾的個體記憶放置于社會，再與其相關物質載體有千絲萬縷的聯系，革命歷史題材電影通過影像的形式將歷史不斷重現也是寄托于媒介傳達主流思想，從而達到對于受眾認知的建構。

集體記憶僅從社會學的角度上詮釋記憶，這并不能完全公正地對待歷史與記憶的關系，就有可能面臨歷史與記憶之間的差異碰撞。“記憶產生自一個團體，它又為這個團體提供了聯系……歷史屬于任何人，所以它注定要獲得普遍性”。當記憶成為一種意象，客觀的過去變成了預設的過去，以此歷史與記憶在“集體記憶”的理論學家們論述中不再是近義詞，而變成對立面。皮諾爾·諾拉研究表明：集體記憶是個體擁有共同的記憶和身份認同。革命歷史題材電影無疑是意識形態展現的一種載體，筆者認為雖要注意革命歷史題材電影的政治性，但過分關注革命歷史題材電影作為團體的凝聚媒介形式，就容易走向只顧政治性的僵局。

作為集體記憶理論的衍生和完善，揚·阿斯曼提出“文化記憶”，在面對過去與現在的觀點中，筆者概括為將過去與現在進行連接，讓過去以儀式感的方式再現獲得現實意義。對于“記憶尋找著被埋沒，已經失蹤的痕跡，重構對當下有重要意義的證據。歷史成了可以提供關于自己來歷和身份認同信息的工具”……阿萊達·阿斯曼對歷史的定義是可以尋找自己的身份認同，對于歷史與記憶并不強制兩者對立，二選其一。以此為理論基礎，革命歷史題材電影要遵循革命歷史題材電影的現實意義，要使受眾對于電影產生歷史認同，以此尋找自身的身份認同。

中華人民共和國成立以后，優秀的影視工作者不斷將革命歷史故事搬到熒幕上，將革命歷史以影像的方式儲存下來。新世紀以來，革命歷史題材電影加速商業化進程，橫向吸取世界優秀影片的藝術與技藝，以此樹立主流的價值觀念，促使受眾對于自身的身份歸屬形成集體精神同一性和國家民族的認同歷史。

基于這一思路，本文以記憶視角為切入口，從電影視聽語言對于歷史的重構，個體記憶與身份認同這兩個層面來論述新世紀革命歷史題材電影如何對受眾進行價值理念引導。

二、歷史再現與記憶重構

電影以其獨特的媒介存儲方式將歷史以集體記憶的方式儀式感再現，歷史在時間的長河中以媒體存儲歷史的方式重現光彩。電影通過現代科學技術，運用視聽語言將歷史重新再現于受眾的眼前，將受眾的集體記憶進行重新構造和補充。

（一）逼真性再現

革命歷史題材電影選題最多的是戰爭題材，在“人們記憶”里所熟知的歷史便以抗日戰爭和解放戰爭分為兩個階段。“革命歷史題材電影與其他類型電影的不同之處在于它需要用鏡頭對宏大的戰爭場面進行刻畫，再現宏大戰爭場面就成為通過視覺效果來傳達意識形態的最重要載體”。電影自誕生起便與現代科學技術密不可分，隨著大眾審美的不斷提高，對于電影大場景的真實性要求也在不斷提高，真實性成為革命歷史題材電影的首要原則，受眾在觀看電影畫面時與腦海里儲存的畫面重合，如此才會更愿意相信眼前的畫面是真實存在的畫面，這種與受眾的記憶達到銜接更具有可靠性和穩固性。

20世紀末革命歷史題材電影就已經采用數字技術，到2007年《集結號》已經逐漸成熟。數字技術越來越集中于革命歷史題材電影，這種技術真實還原戰爭面貌。《長津湖》運用CG技術復原美軍朝鮮仁川湖上的基地，還原美軍部隊裝備精良狀態，從電影開始便營造了緊張的氛圍。這種緊張的氛圍也鋪墊了中國人民不畏犧牲、保家衛國意識形態的表達，將敵眾我寡的局勢赫然呈現于影像上，說明這場戰爭的艱難，從而更加烘托出中國志愿軍的可敬與勇敢。

除了聲勢浩大的戰爭場面，其他電影的細節也追求對于環境氛圍的精準呈現和歷史還原，這種還原來源于創作者針對電影內容的一種細節把控：電影的真實感來源于對實物的精準呈現，細節要追求極致準確。《懸崖之上》作為諜戰片就會呈現出懸疑緊張的氛圍，這是類型片的基本要求。劇中人物的黑皮衣、黑轎車就顯現出諜戰片元素，而這種壓抑的黑色與哈爾濱大雪紛飛的場景形成鮮明對比。通過諜戰片這一類型片的緊張刺激來吸引受眾沉浸式觀影，這種“再現”，一方面建立在對實物的模擬之上，另一方面也通過數字技術使用，對原事物的視覺效果加以改造和增強，表達出超越實物的真實感，從而在影片的創作中具有一種視覺創造性。

（二）故事性敘述

1.平民化的敘事視點

當下，依托于大眾文化的影響，革命歷史題材電影多以平民化的敘事視點來講述革命歷史故事。革命歷史題材的背景以政治性為第一性，聚焦土地革命、抗日戰爭、解放戰爭和社會主義建設這些重大節點的革命歷史事件。20世紀80年代，在國家支持下，拍攝的電影將敘事視點集中于龐大的戰爭場面和偉大的時代領袖，從宏觀角度將歷史事件呈現于受眾眼前。整體的敘事風格是宏大的史詩性民族主義風格，這種風格雖然能很好將歷史全景進行呈現，但是忽略了作為“人”的個體存在，沒有從普通百姓受眾的角度進行電影故事敘述，由上而下與受眾的距離過遠。進入新時代，敘事風格和敘事視點發生翻天覆地的變化，以平民化的敘事視點為主，以人民為中心呈現大眾審美，運用平民英雄的敘事視點傳遞主流價值觀，潛移默化影響電影受眾的價值觀。微觀的敘事視點并沒有舍棄宏觀的歷史背景，而是以大的歷史背景作為框架，將個人的視點融入歷史事件中。從外聚焦到內聚焦，讓受眾通過人物角色進行觀察和體驗。

作為第一部文獻式記錄抗美援朝的戰爭電影《長津湖》，從微觀和宏觀兩個層面對抗美援朝展開全景式敘述。影片一開始以伍仟里從戰爭回鄉的視角出發，這一片段主要展現了伍仟里與家人的溫情時刻和美好安謐，山清水秀的江南風光，隱喻了中國傳統歸于山林的武俠思想與愛好和平的主張。從微觀角度來看，環境的描寫也暗示了伍仟里個人歸鄉后平靜安謐的內心，從與家人的交談中，開玩笑給弟弟娶個媳婦也表達了對于未來的美好期望，而后以俯視全景式展開抗美援朝的戰局，通過呈現裝備精良的美軍，一下子將戰爭緊張的氛圍營造出來，不同于傳統的戰爭片，之后的拍攝以平視視角再現長津湖戰役，完成整體紀實化的影像表達。

2.濃縮性的群像人物

革命歷史題材電影進入新世紀以來，群像化的人物塑造成為主要的敘事手法，以眾多角色相互輝映賦予革命歷史題材電影新的生命力。群像化的人物符合中國對于集體英雄的主流概念，反映了中國傳統“天下興亡，匹夫有責”的價值觀念。革命歷史題材電影多以群像人物的方式展開對于受眾價值理念的傳達。

“敘事性文藝作品必須以塑造人物形象為中心，以描寫和敘述人物的故事情節為主要方式，一般應該保證人物形象和故事情節客觀性，所以它必須創造典型，典型性就成了敘事性文藝作品的主要標志。”典型性的人物在電影中樹立一個模范作用，十七年時期，電影主要人物以抒發高昂的浪漫主義風格的工農兵形象為主。進入新時代以來，高大全的人物形象不再符合現在的大眾審美，電影受眾逐漸厭倦了刻板說教式的人物形象。群像人物更能引起受眾的共鳴，從而也能從不同的人物視角全景式呈現革命歷史事件。《1921》采用群像多線的敘事手法，從不同的人物視點多線的方式講述了中國共產黨誕生初期的故事，以選擇參加中共一大的青年先驅們作為主要人物，影片高潮并非等同于歷史故事片中正邪雙方的激烈對抗，而是青年角色奉獻出生命光彩的某些瞬間。這種年輕化的選角和人物性格的刻畫讓青年受眾感到更加親切，并不像以往塑造領袖形象高高在上的形象，這樣的群像式描寫并非單純地將歷史呈現延展開來，盡可能地涵蓋眾多個歷史人物的全景描寫，更在于一種超越思想理論的正確與否，呈現青年形象本身在眼神、姿態、心靈等感性部分的意圖。

（三）符號的隱喻表達

“用物象隱喻表達某種情緒或者特定的政治意涵，是中國電影創作百年來形成的創作范式。”中國人表達情緒方式是內斂的，多以物品寄托感情，這也使得中國電影具有詩意。在電影的符號表達中，以往的革命歷史題材電影中對于物象的表現形式較為單一，主要以草房子和城市里的景象象征著共產黨和國民黨的兩種境遇，主要以空間景象為主，而選取的兩類空間景象為對立關系，直到一者取代另一者這種對立關系才消失。這種符號的表征雖能直觀呈現勝利與失敗的邏輯關系，但給受眾減少了想象空間。

直白式的說教并不能符合當下的文化記憶，將觀眾熟知的場景用隱喻的手法激發受眾想象力，受眾發揮想象對于電影有了自己的理解，記憶才會更加深刻。在《長津湖》中，伍仟里歸鄉中安靜的鄉村風景中就隱喻了中國傳統的歸隱思想，電影受眾在觀看時能聯想到傳統武俠小說中歸隱江湖的場景。將場景賦予中國傳統的隱喻手法，碧綠的桂林山水可以給受眾無盡的想象空間，想象伍仟里的內心情緒更加感同身受。借景抒情，以環境來隱喻表達意識形態是最常使用的一種方式。在電影中使用較多的環境因素是“雪”，大雪紛飛既可以表現環境的惡劣，也可以表現中國共產黨高尚的信仰。《懸崖之上》里執行任務便是在雪地中，開頭以抖動俯視的拍攝方式表現環境的惡劣，在大雪紛飛的街道上執行任務，鮮血與潔白的雪花形成鮮明的對比，強烈的色彩沖擊將戰爭展現在受眾面前；在影片的結尾處雪停了太陽出來了預示經過黑暗黎明即將到達，這種富有詩意的表達是中國電影所獨有的特色。

在想象中建立記憶，電影常常運用具體的物象對于政治話語進行隱喻，《金剛川》電影中不斷拆橋，建橋，拆橋，建橋……電影中的“橋”則被電影賦予中國共產黨堅強的意志。這種具體物象的表征同時搭建電影與現實的鏈接，讓受眾在現實中看到這種具體物象就可以聯想起電影中的畫面，記憶的喚醒是個體在社會中得到某種聯系，這種聯系就是具體的物象搭建起現實與電影之間的聯系，電影受眾在不知不覺中就構建了電影與當下社會的集體記憶。

三、身份認同與個體記憶

電影將歷史進行儀式感重現是希望個體在電影塑造的集體記憶框架下形成對于國家形象的認可，完成對于自我的找尋，形成身份認同。實現身份認同最主要的是對于電影的價值觀念認同。中華民族在社會發展歷程和革命斗爭中逐漸形成革命倫理價值觀（紅色精神），對文藝創作（電影是文藝創作中重要的組成部分）影響深遠。新世紀的革命歷史題材電影為了引發受眾的共情，在敘事視點上運用平視的敘事視角，將鏡頭聚焦于個人身上。不同于十七年時期的集體英雄通過犧牲來拯救的敘事觀念，新世紀的革命歷史題材將電影角色減少臉譜化，更加人性化。《懸崖之上》里的革命者在面臨敵人的嚴刑拷打時堅決保守黨的秘密，面對追捕寧可自己犧牲也要確保任務的完成，這是面向國家的大我；作為小我在私下依舊有溫情的一幕，比如：王郁對于自己孩子的掛念，張蘭與王楚良志同道合的革命愛情。除了對于革命者不怕犧牲的精神描寫外，還有對于人性光輝的展現。

在符合當下文化語境中的價值觀中，也將傳統的文化價值觀念與革命價值觀進行耦合。新世紀的革命歷史題材電影彰顯并弘揚了革命先輩們踐行仁義的崇高精神，將革命者塑造為優良傳統倫理的繼承者與堅守者，使革命正義與傳統倫理融為一體，高光定格了最契合觀眾審美心理、最具有人性共情力的關于革命和革命者的文化記憶。《長津湖》里作為抗美援朝的仁義之師，面對手無寸鐵的美軍軍官，伍仟里制止了伍萬里想要將其槍斃的舉措，這與中國傳統的仁義價值理念符合，也是新世紀革命歷史題材電影傳輸革命價值觀念的準繩。

價值觀念的引導不只是受眾在觀看完電影后基于集體記憶形成身份認同，受眾可以發揮自己個體的能動性，對于集體記憶進行豐富發展。前文已經提到的集體記憶是社會的、公共的，相較于集體記憶，個體記憶的存在是私人且私密的，關于這兩者關系，哈布瓦赫認為，“對同一個事實的記憶可以被置于多個框架之中，而這些框架是不同的集體記憶的產物”，這無疑將集體記憶作為一個限制性框架，而個體記憶被限制在框架內。個體記憶與集體記憶是否只是對立關系？筆者認為不盡然，二者是存在共謀關系。“紀念儀式可能受到國家權力等強勢因素的影響，而身體習慣卻難以完全掌控在權力之下。”個體記憶與集體記憶之間的關系似乎是和諧且對立的，個體記憶妥協于集體記憶而又不完全誠服于集體記憶。個體有著自己獨特的生活經歷，且接受的教育程度不同，耳濡目染的歷史不同。如果全部屈服于集體記憶就要抹殺掉所有的生活經驗，從真實性上集體記憶就已經失真。當下的文化語境是大眾文化，大眾文化跨越階級、領域和性別等差異，具有通俗和融入民眾生活的特性，在當下的大眾文化包容性中，這兩者可以有一種新的和諧共生的關系，符合主流價值框架，也有獨立的個體意識存在，通過獨立的個體記憶解構并發展集體記憶。從左翼電影肇始到延安電影團，再到中華人民共和國成立之初的十七年電影，革命價值理念觀貫徹于電影中，以政治性為第一性，革命歷史題材電影充當為政治宣講媒介。但隨著社會經濟的發展，改革開放后的電影面臨著更復雜的文化市場，20世紀80年代后期，電影進入泛娛樂化熱潮，處于階級觀念的革命價值理念無法使受眾認同，革命歷史價值觀要與個體生命價值觀形成鏈接更能激發電影受眾的認同，符合當下文化語境的革命價值觀念才能更好地發揮主流價值觀念宣講的作用。個體受到這種價值觀念引導也可以發揮個體的能動性，進而對主流觀念進行回應。青年受眾在嗶哩嗶哩、抖音等流媒體平臺運用剪輯和鬼畜等形式將革命歷史題材電影進行二次創作，或用彈幕的形式進行致敬，這種將青年文化與主流文化進行結合的方式也側面反映了主流文化包容共生的理念，這也是個體記憶與集體記憶的和諧共生。

四、結語

從《長津湖》《懸崖之上》《革命者》等現有的成功經驗分析總結出電影在存儲歷史記憶方面具有不可比擬的真實性、生動性和廣泛性。革命歷史題材電影作為一種強大的主流觀念傳播媒介，通過其影像、敘事等元素，能夠深刻影響觀眾的情感和認知，從而在構建受眾集體記憶和引導受眾重塑國家民族認同方面發揮著重要作用。優秀的革命歷史題材電影通過不斷深入挖掘和呈現革命歷史記憶，這些電影不僅重現了革命歷史的光榮，更促進了國家民族的認同。在記憶視角下，電影通過影像呈現的文獻價值將抽象的民族記憶“可視再現”的具象在觀眾眼前，這不僅對于電影發展提供了可成功復制的經驗，也要求影視創作者們繼續不斷將中國傳統的價值觀念與當下的文化語境進行耦合創新，以強調主流觀念的政治性基礎上，利用現代科學技術進行影像創新，做到運用電影這一特殊的媒介形式講好中國故事，傳播中國文化，提高中國文化軟實力，實現中華民族文化復興。

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